李海燕

線性透視法作為西方繪畫(huà)史上最為重要的技法發(fā)明，產(chǎn)生了眾多令人嘆為觀止的藝術(shù)作品，同時(shí)也引起有關(guān)其有效性的經(jīng)久不衰的爭(zhēng)論。即使在其不再作為繪畫(huà)實(shí)踐主流的今天，諸多研究仍不斷揭示出線性透視法所具有的豐富內(nèi)涵，并試圖挖掘其理論潛力。這些研究雖然針?shù)h相對(duì)，但爭(zhēng)論的核心在于線性透視法的再現(xiàn)與其原型以及人們的實(shí)際視知覺(jué)之間的關(guān)系。線性透視法再現(xiàn)與后兩者的符合程度往往成為判定線性透視法正確與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。為了思考這一思路的有效性并中肯地評(píng)價(jià)這一思路下每一論點(diǎn)所具有的價(jià)值，需要首先闡明這兩種符合關(guān)系所涉及的具體要素，以及具體是在哪些要素之間建立了等同關(guān)系。

一

再現(xiàn)式藝術(shù)在古希臘已經(jīng)達(dá)到了非常高的水平，但只有到了文藝復(fù)興時(shí)期，線性透視法所依賴的科學(xué)原理才第一次被人們所理解。阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》是第一本系統(tǒng)論述線性透視法原理的著作①。雖然線性透視法背后所依賴的復(fù)雜的數(shù)學(xué)和幾何學(xué)原理被后來(lái)的理論家不斷探索和完善，但其基本構(gòu)成要素和原理已經(jīng)在阿爾貝蒂那里獲得了充分闡發(fā)②。阿爾貝蒂的透視建構(gòu)（Costruzione Legittima）基于傳統(tǒng)光學(xué)的視覺(jué)金字塔理論，包含著四個(gè)核心要素：首先，視覺(jué)金字塔的橫截面被視為繪畫(huà)畫(huà)面，所有被描繪的三維世界的對(duì)象和空間都要在這一橫截面之上再現(xiàn)；其次，視覺(jué)金字塔的頂點(diǎn)作為觀察者的眼睛或視點(diǎn)，這意味著線性透視法只承認(rèn)單眼視覺(jué)，這一單眼視覺(jué)或視點(diǎn)是固定不變的，且被處理為類似于幾何學(xué)中的點(diǎn)；再次，在線性透視法的二維再現(xiàn)中，所有的量都嚴(yán)格按照與視點(diǎn)的距離被計(jì)算，它本質(zhì)上是對(duì)視覺(jué)空間及其對(duì)象的數(shù)學(xué)化重構(gòu)；最后，在被視為橫截面的繪畫(huà)畫(huà)面中，所有的直線再現(xiàn)為直線，與畫(huà)面平行的直線保持不變，而與之垂直的直線則匯聚到滅影點(diǎn)（vanishing point）。

針對(duì)視覺(jué)的數(shù)學(xué)化處理以及視覺(jué)金字塔的使用，從歐幾里得的《光學(xué)》開(kāi)始，在傳統(tǒng)光學(xué)中已經(jīng)非常普遍③。線性透視法的新穎之處只是在于，在這個(gè)視覺(jué)金字塔中插入了一個(gè)透明的橫截面，并把它視為繪畫(huà)畫(huà)面。那么，橫截面的插入對(duì)于原本的視覺(jué)進(jìn)程帶來(lái)了怎樣的變化？如何理解這一橫截面再現(xiàn)的二維圖像所具有的意義？

關(guān)于線性透視法的爭(zhēng)論紛繁龐雜，其中占據(jù)核心的是它的有效性問(wèn)題，而這一問(wèn)題又往往與“逼真再現(xiàn)”聯(lián)系在一起。但什么是“逼真再現(xiàn)”？或者說(shuō)，線性透視法為了具有其有效性而需要“逼真再現(xiàn)”的到底是什么？答案并不自明。為了清楚地分析并清除這些爭(zhēng)論糅雜的眾多線索和含混之處，我們首先需要對(duì)爭(zhēng)論中包含的核心要素進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述。

當(dāng)人的眼睛在實(shí)際觀看外部世界實(shí)在事物的時(shí)候，這一進(jìn)程涉及的是光學(xué)或者自然視角（perspectiva naturalis）。與線性透視法相關(guān)的自然視角有三個(gè)要素：第一個(gè)是畫(huà)家在看被描繪對(duì)象時(shí)形成的視覺(jué)（視覺(jué)1）；第二個(gè)是觀看者在看被描繪對(duì)象時(shí)形成的視覺(jué)（視覺(jué)2）；第三個(gè)是觀看者在看線性透視法繪畫(huà)時(shí)形成的視覺(jué)（視覺(jué)3）。視覺(jué)3與視覺(jué)1、2雖然都是對(duì)于外部世界實(shí)在對(duì)象的觀看，但本質(zhì)上存在重要差別。首先，在嚴(yán)格意義上，只有視覺(jué)3才是真正的自然視角。因?yàn)樗厝皇菍?duì)外部世界實(shí)在事物（繪畫(huà)）的觀看，而視覺(jué)1和視覺(jué)2可以是一種貢布里希所說(shuō)的“想象的見(jiàn)證人”（imaginary eye-witness）的視覺(jué)。很多繪畫(huà)是對(duì)想象中的事物或場(chǎng)景的描繪，因此針對(duì)這些對(duì)象，視覺(jué)1和視覺(jué)2就變成如同它們親臨現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際看到的一般。其次，視覺(jué)3是對(duì)繪畫(huà)二維再現(xiàn)的觀看，因此無(wú)論這一再現(xiàn)多么逼真，只要繪畫(huà)與三維原型之間的實(shí)在性沒(méi)有被跨越，視覺(jué)3就永遠(yuǎn)無(wú)法與視覺(jué)1、2完全等同。最后，視覺(jué)3與視覺(jué)1、2不同，它同時(shí)包含著對(duì)于繪畫(huà)的物質(zhì)畫(huà)面以及被描繪對(duì)象的雙重知覺(jué)。

當(dāng)畫(huà)家運(yùn)用線性透視法進(jìn)行二維幾何圖像再現(xiàn)的時(shí)候，這一進(jìn)程涉及的是人工視角（perspectiva artificialis）。線性透視法繪畫(huà)的建構(gòu)取決于視點(diǎn)（視覺(jué)4）到畫(huà)面的距離和角度。視覺(jué)4作為幾何投射的中心，具有所有幾何學(xué)和數(shù)學(xué)性質(zhì)，但它本質(zhì)上不是自然視角。視覺(jué)1、2、3是雙眼視覺(jué)，并且允許眼睛、頭乃至整個(gè)身體的移動(dòng)，而視覺(jué)4是固定的單眼視覺(jué)。視覺(jué)3只有處于視覺(jué)4這個(gè)位置的時(shí)候，才能看到嚴(yán)格意義上準(zhǔn)確的透視建構(gòu)，避免歪像（anamorphosis）。

在澄清了與線性透視法相關(guān)的核心要素之后，下面讓我們考察一下：當(dāng)人們思考線性透視技法與線性透視法繪畫(huà)的意義時(shí)，在這些核心要素之間建立的素樸的等同關(guān)系。人們一般會(huì)傾向于把線性透視法再現(xiàn)與其原型之間的匹配程度，及其與實(shí)際視知覺(jué)之間的匹配程度作為判斷線性透視法有效性的重要標(biāo)準(zhǔn)。這一思路可細(xì)分為以下三種要素之間的等同關(guān)系：

（一）線性透視法繪畫(huà)=原型

（二）線性透視法繪畫(huà)=視覺(jué)1、2

（三）視覺(jué)1、2=視覺(jué)3

本文將逐一考察這三個(gè)等同關(guān)系的具體內(nèi)涵并思考其有效性。

二

繪畫(huà)是在二維平面上描繪三維立體空間及其中事物的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式④。因此，思考繪畫(huà)作品所具有的意義，最首要的考慮因素自然是繪畫(huà)的二維再現(xiàn)與其描繪對(duì)象之間的關(guān)系。最素樸的思考兩者之間關(guān)系的思路是把兩者直接等同，即認(rèn)為繪畫(huà)作品的意義在于對(duì)其描繪對(duì)象的“逼真再現(xiàn)”。直至今日，對(duì)繪畫(huà)作品的這一理解，仍然在尚未有意識(shí)地反思繪畫(huà)乃至整個(gè)“藝術(shù)”概念的大眾當(dāng)中普遍流行。這一素樸理解對(duì)于線性透視法在西方視覺(jué)藝術(shù)史上獲得如此巨大成功而言至關(guān)重要，因?yàn)榫€性透視法的制像（image making）達(dá)到了其他技法所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的、前所未有的逼真度。但這一點(diǎn)恰恰也是導(dǎo)致線性透視法在繪畫(huà)實(shí)踐方面走向沒(méi)落的關(guān)鍵要素。因?yàn)閿z影技術(shù)的發(fā)明使得制像活動(dòng)變得如此便捷，并在逼真度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了線性透視法繪畫(huà)。但什么是繪畫(huà)與其原型之間等同關(guān)系的確切內(nèi)涵？

最直接的思路是試圖在兩者之間建立一種同一性，克服兩者在本體論上此性（thisness）的根本區(qū)別，硬生生地把兩個(gè)事物視為一個(gè)事物。在原始藝術(shù)和巫術(shù)中，我們經(jīng)常看到再現(xiàn)某物的二維影像與其原型之間的同一性關(guān)系帶來(lái)的后果：對(duì)影像的崇拜和恐懼。貢布里希把在此意義上理解的制像活動(dòng)稱為“皮格馬利翁的能力”⑤。在他所舉的皮格馬利翁的神話里，在原始巫術(shù)中，或者在至今仍揮之不去的圖像崇拜和各種圖像禁忌中，物象要么在最嚴(yán)格的意義上直接變成了其原型，要么在稍微寬泛的意義上意味著兩者之間的神秘紐帶，即施加于物象的效用直接或者間接地作用于原型上。但是如何克服這兩種個(gè)體性完全不同的事物之間本體論上的鴻溝？似乎只能依賴對(duì)神秘力量的敬畏和未加反思的盲目信念。

任何擺脫了未反思的原始思維并開(kāi)始運(yùn)用理性去思考的人，都不會(huì)寄望于通過(guò)這種永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的同一性來(lái)建立等同關(guān)系。于是，第二種思考等同關(guān)系的思路進(jìn)入人們的視野，即認(rèn)為繪畫(huà)作品是對(duì)原型的完美復(fù)制。至此，繪畫(huà)作品開(kāi)始具有獨(dú)立的實(shí)在性，不再需要通過(guò)神秘的力量“幻化”為其原型。但是，要求繪畫(huà)在實(shí)在性上完美復(fù)制被描繪對(duì)象或與其具有相同的功能，其實(shí)是向繪畫(huà)提出了它永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。因?yàn)閮烧咴趯?shí)在性上具有根本差別。這種差別不僅在于繪畫(huà)的二維平面再現(xiàn)與三維實(shí)在世界之間的不可跨越性，還在于兩者之間材料、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)、功能等差異。這是繪畫(huà)不得不使用的手段所具有的不可克服的局限性。

施加于繪畫(huà)之上的這一無(wú)理要求一旦沒(méi)有得到滿足，就會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)L畫(huà)實(shí)在性地位的貶低。這一思路最出色的闡發(fā)者是柏拉圖。在《理想國(guó)》第十卷中（596C—599B），柏拉圖把繪畫(huà)類比為鏡像，并主張實(shí)際存在的一張床與描繪這張床的一幅畫(huà)之間本體論地位的不同。他認(rèn)為，繪畫(huà)只是再現(xiàn)了這張床在特定視角下的二維影像，無(wú)法像經(jīng)驗(yàn)世界中具體的床一樣，承擔(dān)相應(yīng)的功能和進(jìn)一步的知覺(jué)探索⑥。但是柏拉圖的上述區(qū)分卻以否定性路徑幫助繪畫(huà)奠定了它最核心的實(shí)在性質(zhì)，即繪畫(huà)的本質(zhì)并不在于具有其原型的全部實(shí)在性并承擔(dān)其功能，而是在于再現(xiàn)原型的某一側(cè)面，雖然柏拉圖正是以當(dāng)時(shí)古希臘繪畫(huà)中出現(xiàn)的這一新特征來(lái)批評(píng)繪畫(huà)所具有的意義。

這是一種全新的思路，它不是通過(guò)作為整體的實(shí)在性，而是通過(guò)兩個(gè)事物某一屬性之間的相似性來(lái)建立等同關(guān)系。只有在此意義上理解繪畫(huà)與其原型之間的等同關(guān)系，繪畫(huà)的二維再現(xiàn)本身才能獲得肯定性的價(jià)值。這也是當(dāng)我們以“逼真再現(xiàn)”作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)線性透視法繪畫(huà)的意義時(shí)——先不論其適當(dāng)與否——首先指稱的確切含義。這一理解具有以下三個(gè)重要方面——

首先，繪畫(huà)的二維再現(xiàn)在時(shí)間上縮減為一個(gè)瞬間。柏拉圖崇尚埃及繪畫(huà)，認(rèn)為埃及繪畫(huà)用最清晰和不變的形式模仿了永恒不變的理念。埃及繪畫(huà)追求物象的完整性和可辨性，因此要求在一個(gè)畫(huà)面中把對(duì)象最典型和持久的特征描繪出來(lái)，而不管這些特征是否存在于同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。所以，在埃及繪畫(huà)中，我們經(jīng)常會(huì)看到過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的景象被描繪在一個(gè)畫(huà)面上。支配這一制像原則的，仍然是對(duì)于物象與其原型之間憑借巫術(shù)而實(shí)現(xiàn)的神秘關(guān)聯(lián)，以及對(duì)永恒生命的信仰。希臘繪畫(huà)擺脫了這一施加于物象之上的沉重包袱，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)某一偶然瞬間能被特定視角看到的東西。這一瞬間從漫長(zhǎng)的時(shí)間之流當(dāng)中凸顯出來(lái)，因其自身所展現(xiàn)的視覺(jué)內(nèi)容獲得肯定，不需要再求助于其他瞬間乃至永恒來(lái)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。

其次，繪畫(huà)的二維再現(xiàn)在空間上凝固為一個(gè)側(cè)面。為了能夠最大限度地保留其原型的典型特征，埃及繪畫(huà)在一個(gè)畫(huà)面中不加選擇地描繪上、下、左、右不同視角呈現(xiàn)的視覺(jué)內(nèi)容。另外，畫(huà)中人物和事物的大小也根據(jù)其重要性不成比例地夸大或縮小。由此可見(jiàn)，埃及繪畫(huà)所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)往往是斷裂的，而不是連續(xù)的，因此無(wú)法一次性地被視覺(jué)把握。它把不同的空間片段僵硬地拼湊在一起，中間沒(méi)有任何過(guò)渡，也從不覺(jué)得有何不妥。柏拉圖會(huì)自然地把繪畫(huà)和鏡像進(jìn)行類比，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的希臘繪畫(huà)已經(jīng)超越了埃及繪畫(huà)的空間概念。鏡像呈現(xiàn)的空間是一個(gè)系統(tǒng)和連續(xù)的空間，其中的所有事物只呈現(xiàn)針對(duì)某一視角的一個(gè)側(cè)面。

最后，主體的視角成為繪畫(huà)畫(huà)面建構(gòu)中至關(guān)重要的因素。繪畫(huà)不再作為不同視角的混合或概念符號(hào)的記錄，而是具有了一種全新的限制，那就是要描繪在一個(gè)特定視角向主體呈現(xiàn)的視覺(jué)內(nèi)容。賦予繪畫(huà)的這一新的限制具有革命性意義。它使得觀看與繪畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)更加緊密，以致前者成為繪畫(huà)的核心要義。只有在兩者之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)建立起來(lái)之后，才會(huì)有以下三個(gè)后果：第一，各式各樣的美的原則開(kāi)始進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域；第二，逼真性開(kāi)始成為判斷繪畫(huà)好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，為此目的采用的短縮法等繪畫(huà)技巧成為繪畫(huà)創(chuàng)作的主流；第三，繪畫(huà)與人的視知覺(jué)之間的關(guān)系成為繪畫(huà)理論的重要課題。

從阿爾貝蒂把繪畫(huà)畫(huà)面視為視覺(jué)金字塔的橫截面，我們可以看到線性透視法實(shí)現(xiàn)了對(duì)上述希臘繪畫(huà)理念的回歸。但與其說(shuō)是回歸，倒不如說(shuō)是一種回應(yīng)。因?yàn)榫€性透視法不僅回歸了希臘繪畫(huà)直面的問(wèn)題，而且還帶來(lái)自己對(duì)這些問(wèn)題的新的理解和解決方案。橫截面是在視覺(jué)金字塔內(nèi)部任意進(jìn)行豎切而獲得的平面。它是在一個(gè)特定的瞬間向被視為視覺(jué)金字塔頂點(diǎn)的眼睛（視覺(jué)4）所呈現(xiàn)的空間片段。因此，視覺(jué)4對(duì)于繪畫(huà)畫(huà)面的建構(gòu)具有決定性的作用，不同視角呈現(xiàn)的視覺(jué)內(nèi)容無(wú)法進(jìn)入到畫(huà)面的建構(gòu)當(dāng)中。但是，線性透視法對(duì)這些環(huán)節(jié)進(jìn)行了嚴(yán)格的幾何和數(shù)學(xué)化處理。視覺(jué)4被視為幾何學(xué)的點(diǎn)，繪畫(huà)畫(huà)面雖然是在瞬間被視覺(jué)4一次性地把握的景象，但其系統(tǒng)和連續(xù)性的空間關(guān)系通過(guò)作為幾何平面獲得了保障。

三

如上所述，線性透視法把繪畫(huà)畫(huà)面理解為在特定視角中的視覺(jué)顯現(xiàn)。這就使主體的觀看成為繪畫(huà)畫(huà)面建構(gòu)的核心要素，線性透視法繪畫(huà)與觀看其原型時(shí)的自然視覺(jué)（視覺(jué)1、2）之間的符合程度，也隨之成為判定其意義的重要標(biāo)準(zhǔn)。很多學(xué)者主張線性透視法是對(duì)于自然視覺(jué)的一種人工化重構(gòu)，并假設(shè)存在比線性透視法更正確的透視法系統(tǒng)，即曲線透視法（curvilinear perspective）。這個(gè)假設(shè)基于對(duì)線性透視法繪畫(huà)與視覺(jué)1、2之間等同關(guān)系的設(shè)定。也就是說(shuō)，線性透視法繪畫(huà)要精確再現(xiàn)主體觀看其描繪對(duì)象時(shí)的視覺(jué)信息。但這個(gè)視覺(jué)信息是什么？

最常見(jiàn)的一種理解是把視覺(jué)1、2等同為視網(wǎng)膜影像。在自然視覺(jué)中，外部事物通過(guò)光線作為媒介在視網(wǎng)膜中成像。人的視網(wǎng)膜是曲面的，因此外部事物中的直線在視網(wǎng)膜上呈現(xiàn)的二維影像應(yīng)該是一條曲線。而在線性透視法中，被視為繪畫(huà)畫(huà)面的橫截面是一個(gè)平面。因此，線性透視法會(huì)把直線仍然描繪為直線，這與它在視網(wǎng)膜上的成像不同。所以，曲線透視法比線性透視法的再現(xiàn)方式更符合視覺(jué)實(shí)在。潘諾夫斯基在其影響深遠(yuǎn)的著作《作為象征形式的透視法》中闡發(fā)了這一思路：

事實(shí)上，如果我們通過(guò)“實(shí)在”意指實(shí)際的視覺(jué)印象，那么，這兩個(gè)前提是對(duì)于實(shí)在的過(guò)度抽象……最后，透視法建構(gòu)忽略了一個(gè)至關(guān)重要的條件，即這個(gè)視網(wǎng)膜影像——它獨(dú)立于隨后的心理“解釋”和眼睛移動(dòng)的事實(shí)——是一種在凹面上的投射，而不是在平面上。因此，在事實(shí)的前心理這個(gè)最低層次上，已經(jīng)存在著“實(shí)在”及其構(gòu)造之間的基本差別。當(dāng)然，對(duì)于具有相似操作的相機(jī)也是一樣。⑦潘諾夫斯基把線性透視法繪畫(huà)與視網(wǎng)膜影像之間的符合程度視為判定線性透視法有效性的重要標(biāo)準(zhǔn)。他指出，線性透視法建構(gòu)的影像與視網(wǎng)膜影像之間存在量和形式兩個(gè)方面的差別。量的差別主要體現(xiàn)在邊緣變形（marginal distortion）。邊緣變形指的是在自然視覺(jué)中占據(jù)同一視角（visual angle）的量根據(jù)線性透視法投射到平面時(shí)邊緣部分被拉長(zhǎng)的現(xiàn)象。如果投射面改為曲面，這種邊緣變形就會(huì)消失⑧。形式差別指的是直線在線性透視法繪畫(huà)中描繪為直線，而在視網(wǎng)膜中成像為曲線。反過(guò)來(lái)，曲線在線性透視法繪畫(huà)中仍然描繪為曲線，而在視網(wǎng)膜成像中則變?yōu)橹本€。潘諾夫斯基把這種線的變形應(yīng)用到包括畫(huà)面垂直線在內(nèi)的所有類型的線之中。因此，如果按照符合這種視網(wǎng)膜影像的方式建構(gòu)繪畫(huà)畫(huà)面，曲線透視法比線性透視法更為接近視覺(jué)實(shí)在。

針對(duì)潘諾夫斯基的上述論證，學(xué)者們提出了以下三個(gè)方面的反駁。第一種是否定視網(wǎng)膜影像在視覺(jué)分析中的基礎(chǔ)地位。吉布森在1979年發(fā)表的《視知覺(jué)的生態(tài)路徑》當(dāng)中就采取了這一策略。潘諾夫斯基雖然沒(méi)有明確地主題化自己的視知覺(jué)理論，但從上述引文中我們可以看出，他支持一種感覺(jué)材料加工理論。直接接受外部光線刺激形成的視網(wǎng)膜影像處于前心理的最低層次，最終的視知覺(jué)是對(duì)這一原始材料進(jìn)行后期加工的結(jié)果。潘諾夫斯基并沒(méi)有探討這個(gè)后期加工是生理的中樞神經(jīng)還是心理進(jìn)程，因?yàn)樵谇凹庸さ囊暰W(wǎng)膜成像階段的差別，就足以說(shuō)明線性透視繪畫(huà)與實(shí)際知覺(jué)之間的不符。吉布森批評(píng)了傳統(tǒng)視覺(jué)理論從視網(wǎng)膜影像出發(fā)重構(gòu)外部世界的研究方式。他甚至主張“視網(wǎng)膜影像不可能存在。視網(wǎng)膜上面的光就像眼睛外的環(huán)繞光（ambient light）一樣均質(zhì)。視覺(jué)主體無(wú)法把它固定到任何事物上。眼睛只是無(wú)目的地飄蕩。它無(wú)法區(qū)分任何的項(xiàng)。因?yàn)闆](méi)有任何的項(xiàng)能夠呈現(xiàn)”⑨。吉布森主張一種直接的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為自然視覺(jué)可以從環(huán)繞光的分布中直接提取信息，而不需要心理、生理、物理進(jìn)程的科學(xué)說(shuō)明作為中介：“當(dāng)我宣稱對(duì)于環(huán)境的知覺(jué)是直接的時(shí)候，我指的是它并沒(méi)有以視網(wǎng)膜影像、神經(jīng)影像，或心靈影像作為媒介。直接的知覺(jué)是從環(huán)繞光的分布中獲得信息的活動(dòng)。我把這稱為信息提取進(jìn)程，包含著四處環(huán)顧、隨處移動(dòng)、審視事物等探索性的活動(dòng)?！雹鈴闹X(jué)的直接性和主動(dòng)性分析出發(fā)，吉布森反駁了傳統(tǒng)心理學(xué)的深度知覺(jué)理論（theory of depth），也就是試圖通過(guò)把外部三維世界的信息壓縮進(jìn)視網(wǎng)膜二維影像，并通過(guò)其中對(duì)深度的提示，重新修復(fù)三維世界信息的企圖。他認(rèn)為這是對(duì)于視覺(jué)進(jìn)程的人為復(fù)雜化。他反對(duì)快照視覺(jué)（snapshot vision）和小孔視覺(jué)（aperture vision）——線性透視法建構(gòu)所要求的固定的單眼視覺(jué)和被設(shè)想為視覺(jué)金字塔橫截面的畫(huà)面，正是這兩種錯(cuò)誤視覺(jué)模式的典型代表，他認(rèn)為真正的視覺(jué)進(jìn)程應(yīng)該是環(huán)顧視覺(jué)（ambient vision）和移動(dòng)視覺(jué)（ambulatory vision）?。

漢森采取的是另外一條路徑。他與潘諾夫斯基一樣支持一種曲線透視法，并認(rèn)為曲線透視法比線性透視法更符合視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，他仍然把線性透視法繪畫(huà)理解為要符合視覺(jué)1和視覺(jué)2，但他并不贊同把視覺(jué)1和視覺(jué)2還原為視網(wǎng)膜影像。他主張，在現(xiàn)象這一層面的相似性已經(jīng)足以建立兩者之間的等同關(guān)系，沒(méi)有必要對(duì)視知覺(jué)采取還原論立場(chǎng)或進(jìn)行科學(xué)說(shuō)明——不管是雙眼視覺(jué)、視網(wǎng)膜的球面或心靈對(duì)視網(wǎng)膜信息的解釋。他說(shuō)道：“當(dāng)我們面對(duì)一條直線，我們看到的是曲線……我相信傳統(tǒng)透視法在區(qū)分對(duì)象在離我們后退時(shí)的顯現(xiàn)大小時(shí)確實(shí)宣稱在描繪顯現(xiàn)（appearance）。正是這種顯現(xiàn)，而且僅僅是顯現(xiàn)，就是我要在這里試圖去衡量的?！?這里的“傳統(tǒng)透視法”，漢森不僅指稱線性透視法，而且還指稱傳統(tǒng)的曲線透視法。他反對(duì)“傳統(tǒng)線性透視法可以再現(xiàn)世界顯現(xiàn)的方式”這一假設(shè)，但他同時(shí)反對(duì)“按照視網(wǎng)膜凹面成像原理再現(xiàn)畫(huà)面的傳統(tǒng)曲線透視法能夠準(zhǔn)確再現(xiàn)主體實(shí)際知覺(jué)到的曲線”這一假設(shè)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)曲線透視法雖然比線性透視法更符合視覺(jué)1和視覺(jué)2，但存在兩個(gè)明顯的錯(cuò)誤。第一是要求把所有直線再現(xiàn)為曲線，包括與畫(huà)面垂直的線。潘諾夫斯基就持這種觀點(diǎn)，這也是他試圖嚴(yán)格按照視網(wǎng)膜影像理解視覺(jué)顯現(xiàn)這一思路的必然結(jié)果?。漢森認(rèn)為，在實(shí)際的視知覺(jué)當(dāng)中，人們會(huì)把與畫(huà)面垂直的線以及視平線知覺(jué)為直線，所以這兩種線即使在曲線透視法中也必須被描繪為直線。第二，傳統(tǒng)曲線透視法把直線描繪為弧，但主體實(shí)際看到的應(yīng)該是雙曲線（hyperbolas）。漢森主張一種“五點(diǎn)雙曲線透視系統(tǒng)”（system of five-point hyperbolic perspective）?！拔妩c(diǎn)”包括人們視域中的正中以及上、下、左、右的極點(diǎn)。他認(rèn)為，實(shí)際視知覺(jué)中，直線并不顯現(xiàn)為完美的弧，而是中間稍微膨脹接近弧、往兩邊則趨向于直線的形狀。

第三個(gè)批評(píng)來(lái)自針對(duì)線性透視法繪畫(huà)功能的一種全新的理解，即認(rèn)為線性透視法繪畫(huà)并不需要與視覺(jué)1、2等同，而是要制造與之一樣的主體經(jīng)驗(yàn)（視覺(jué)3）。下面將詳細(xì)論述這一思路。

四

如上所述，這一思路不再要求線性透視法繪畫(huà)逼真再現(xiàn)被描繪對(duì)象或者主體的視覺(jué)感受，而是轉(zhuǎn)而要求觀看被描繪對(duì)象時(shí)的自然視覺(jué)（視覺(jué)1、2）和觀看線性透視法繪畫(huà)時(shí)的圖畫(huà)知覺(jué)（視覺(jué)3）之間的等同關(guān)系。也就是說(shuō)，一個(gè)人觀看描繪一條筆直伸向遠(yuǎn)方的火車(chē)道的線性透視法繪畫(huà)，此時(shí)引發(fā)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與實(shí)際看這條火車(chē)道時(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相等。

皮倫尼和貢布里希是這一思路最著名的闡釋者。他們都承認(rèn)視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間的等同關(guān)系，并基于此而反對(duì)曲線透視法的有效性，宣稱線性透視法是唯一正確的透視法系統(tǒng)。但是，對(duì)于視覺(jué)1、2和視覺(jué)3為何相同，兩人給出的理由之間存在分歧。

皮倫尼說(shuō)道，“通過(guò)萊昂納多的窗戶（即線性透視法）建構(gòu)的繪畫(huà)以如下方式被描繪，即當(dāng)我看繪畫(huà)與當(dāng)我看實(shí)際對(duì)象時(shí)相同。也就是說(shuō)，實(shí)際對(duì)象和繪畫(huà)的主體視覺(jué)顯現(xiàn)一樣”?。線性透視法把作為視覺(jué)金字塔橫截面的繪畫(huà)畫(huà)面比喻為窗戶，仿佛透過(guò)這扇窗戶看到被描繪的空間?。皮倫尼并沒(méi)有把它當(dāng)作一個(gè)比喻，而是邀請(qǐng)大家實(shí)際面對(duì)窗戶進(jìn)行視覺(jué)實(shí)驗(yàn)。他關(guān)于視覺(jué)1、2和視覺(jué)3相同的觀點(diǎn)就基于這個(gè)實(shí)驗(yàn)。皮倫尼認(rèn)為，人們實(shí)際透過(guò)窗戶觀看窗外的景象時(shí)，只要頭部和身體沒(méi)有移動(dòng)，即使眼睛（單眼）在眼眶里面轉(zhuǎn)動(dòng)，人們看到的景象與打開(kāi)窗戶看到實(shí)際景象時(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是一致的。但是，視覺(jué)1、2和視覺(jué)3基于什么原因能夠相同？皮倫尼認(rèn)為是在純粹的物理層面，即兩者反射的光線的量和種類等分布的一致性。他說(shuō)道：

我們必須給圖畫(huà)著色并給立方體的每個(gè)部分與實(shí)際立方體一樣的顏色和光亮。那么，繪畫(huà)表面的每個(gè)部分將向眼睛發(fā)送與實(shí)際立方體一樣數(shù)量和種類的光線……（雖然這在實(shí)踐上不太可能）……假設(shè)這種實(shí)踐上的困難已經(jīng)被克服，眼睛將從繪畫(huà)接收與實(shí)際對(duì)象幾乎一樣的光線分布。在這個(gè)條件下，我們看到的深度的區(qū)別很難被覺(jué)察到?！谑牵^察者在看繪畫(huà)和在看實(shí)際對(duì)象時(shí)將接收同樣的主體印象（subjective impression）……它（線性透視法繪畫(huà)）的目標(biāo)是向眼睛發(fā)送與對(duì)象本身一樣的光的分布。正因?yàn)槿绱?，透視法的?wèn)題僅僅關(guān)涉到幾何光學(xué)，而不是神經(jīng)生理學(xué)。?

線性透視法繪畫(huà)與實(shí)際對(duì)象反射的光線的分布一樣，皮倫尼認(rèn)為這一點(diǎn)足以確立視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間的等同關(guān)系，無(wú)需進(jìn)一步依賴視網(wǎng)膜影像、大腦中的興奮樣式或心理層面的一致性。因此，他認(rèn)為線性透視法繪畫(huà)不僅對(duì)于每一個(gè)觀看它的人，而且對(duì)于與人的眼睛結(jié)構(gòu)和功能迥異的、類似昆蟲(chóng)這樣的動(dòng)物來(lái)說(shuō)都同樣有效。但是這里存在的一個(gè)重要問(wèn)題會(huì)使得這種有效性大打折扣，因?yàn)榫€性透視法繪畫(huà)和實(shí)際對(duì)象之間光線分布的絕對(duì)一致性很難達(dá)到。

作為視覺(jué)3的知覺(jué)對(duì)象，線性透視法繪畫(huà)是根據(jù)視點(diǎn)或視覺(jué)4建構(gòu)的，而視覺(jué)4和視覺(jué)1、2之間存在本質(zhì)性的差異。第一個(gè)差別在于，視覺(jué)4及線性透視法繪畫(huà)是嚴(yán)格按照數(shù)學(xué)化方式建構(gòu)的，而作為自然視覺(jué)的視覺(jué)1、2并非如此。第二個(gè)差別在于，視覺(jué)4是固定的單眼視覺(jué)，而視覺(jué)1、2是雙眼視覺(jué)，而且還包含著眼睛、頭和整個(gè)身體的移動(dòng)。那么，根據(jù)單點(diǎn)幾何投射建構(gòu)而成的線性透視法繪畫(huà)，如何能夠具有人們?cè)谧匀灰曈X(jué)中接收到的光線分布？

皮倫尼直面了這個(gè)困難，并認(rèn)為他所界定的光線分布的一致性有兩個(gè)假設(shè)性前提：一個(gè)假設(shè)是，視覺(jué)1、2都是固定的單眼視覺(jué)；另一個(gè)假設(shè)是，視覺(jué)3嚴(yán)格位于視覺(jué)4的位置。因?yàn)橹挥袊?yán)格位于透視建構(gòu)中的視點(diǎn)，即視覺(jué)金字塔的頂點(diǎn)時(shí)，才能夠看到準(zhǔn)確的透視建構(gòu)，其他位置只能看到歪像，因此反射光的分布也會(huì)不同。但是，即使在這最苛刻的限制條件下，視覺(jué)1、2和視覺(jué)3也無(wú)法絕對(duì)等同。畫(huà)家能夠處理的有限顏料，無(wú)法再現(xiàn)外部世界光線無(wú)限復(fù)雜多樣的變化。這一點(diǎn)皮倫尼也意識(shí)到了，并假設(shè)說(shuō)只有當(dāng)能夠克服這個(gè)困難的時(shí)候，兩者之間才能絕對(duì)等同。雖然皮倫尼自己沒(méi)有指出，但他其實(shí)可以把繪畫(huà)各要素進(jìn)行原子式拆分，指出線性透視法只關(guān)涉對(duì)象的形狀大小，因此即使顏色永遠(yuǎn)無(wú)法相同，就幾何投射獲得的形狀大小而言，兩者之間可以實(shí)現(xiàn)絕對(duì)一致。但是這個(gè)可能的解決方案也會(huì)遇到兩個(gè)問(wèn)題。第一，皮倫尼宣稱的是線性透視法繪畫(huà)和實(shí)際對(duì)象之間光線分布的一致性，因此就他自己的界定而言，確實(shí)無(wú)法進(jìn)行這種原子式拆分；第二，作為原型的對(duì)象和線性透視法繪畫(huà)所處的光照條件始終處于瞬息萬(wàn)變的復(fù)雜流變之中。

基于上述理由，皮倫尼本人承認(rèn)“文藝復(fù)興透視法不可避免地是不完美的”，視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間的等同關(guān)系不是絕對(duì)相等，而只能是一種近似。但他主張，相比其他透視法系統(tǒng)，“文藝復(fù)興透視法仍然是相當(dāng)好的近似，更重要的是，或許它是可能的近似當(dāng)中最好的一個(gè)”?。他認(rèn)為，被一些學(xué)者用來(lái)代替線性透視法的曲線透視法并不比前者更為科學(xué)，并且會(huì)出現(xiàn)額外的變形和不一致。實(shí)際事物當(dāng)中的直線在視網(wǎng)膜上形成曲線，但如果因此就在描繪這一對(duì)象的繪畫(huà)中把直線畫(huà)成曲線，那么，因繪畫(huà)本身同樣作為實(shí)在事物被主體觀看，實(shí)際事物當(dāng)中的直線就會(huì)被二次處理成曲線，從而與自然視覺(jué)中的視網(wǎng)膜影像不同?。線性透視法繪畫(huà)即使把直線仍舊處理為直線，但如果在主體印象中能夠產(chǎn)生與自然視覺(jué)中一樣的視網(wǎng)膜影像，那么它仍然能夠被理解為正確的再現(xiàn)系統(tǒng)。他認(rèn)為，在繪畫(huà)實(shí)踐中可以通過(guò)適當(dāng)調(diào)整視覺(jué)4中視點(diǎn)與繪畫(huà)畫(huà)面之間的距離以及畫(huà)框的大小，把視覺(jué)1、2中雙眼視覺(jué)所導(dǎo)致的變形以及視覺(jué)3偏離視覺(jué)4而導(dǎo)致的歪像最小化。

皮倫尼的上述觀點(diǎn)隱含著對(duì)于人類視知覺(jué)的若干基本假設(shè)，以下僅列舉五點(diǎn)。第一，物理世界的刺激作為原因足以決定作為結(jié)果的知覺(jué)內(nèi)容。因此，他才會(huì)基于繪畫(huà)和實(shí)際對(duì)象反射光線分布的相同，直接宣稱視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間的等同關(guān)系。第二，把主體的知覺(jué)理解為被動(dòng)地接收外部刺激的過(guò)程。雖然皮倫尼反對(duì)視網(wǎng)膜凹面對(duì)視覺(jué)影像的直接作用，但他仍然承認(rèn)外部世界刺激在視網(wǎng)膜中成像，并以神經(jīng)脈沖的形式傳輸?shù)酱竽X皮層，最終經(jīng)過(guò)大腦內(nèi)部加工處理，形成視覺(jué)感受的這一單線因果鏈條。他并沒(méi)有意識(shí)到知覺(jué)主體作為具身化心靈（embodied mind）在知覺(jué)過(guò)程中具有的主動(dòng)性以及人的心理過(guò)程，比如回憶、期待、猜測(cè)、愿望等意向?qū)τ谥X(jué)過(guò)程的影響。第三，他把瞬間原子式的外部刺激所形成的視覺(jué)印象作為知覺(jué)的基礎(chǔ)，并基于此判斷視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間瞬間光線分布的等同與否。第四，視域是一個(gè)整體，并且是中心區(qū)域清晰、邊緣模糊不確定的不均質(zhì)的場(chǎng)域。因此，皮倫尼宣稱的實(shí)際對(duì)象和再現(xiàn)它的線性透視法繪畫(huà)之間光線分布的近似性，也只有把兩者放在視域中心以致形狀大小重疊的時(shí)候，才有實(shí)現(xiàn)的可能性。第五，皮倫尼把雙眼視覺(jué)簡(jiǎn)單理解為兩個(gè)單眼視覺(jué)的疊加。因此他認(rèn)為，從把視覺(jué)1、2和視覺(jué)3限定在單眼時(shí)光線分布的近似性，可以直接推出雙眼視覺(jué)的近似性。

貢布里希受皮倫尼的影響，也宣稱視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間的等同關(guān)系，并基于此否認(rèn)圖畫(huà)視覺(jué)的獨(dú)特性。對(duì)他來(lái)說(shuō)，圖畫(huà)視覺(jué)與自然視覺(jué)沒(méi)有性質(zhì)上的差異，或者說(shuō)圖畫(huà)視覺(jué)通過(guò)錯(cuò)覺(jué)變成了對(duì)其原型的自然視覺(jué)，而線性透視法是繪畫(huà)技法中能夠產(chǎn)生這一錯(cuò)覺(jué)的最有效的手段?。但他并沒(méi)有像皮倫尼一樣把兩種視覺(jué)之間的等同關(guān)系建立在物理還原論意義上的光線分布的相似性之上，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，主體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并不完全由物理世界或光學(xué)世界所決定。他的描述大多停留在經(jīng)驗(yàn)層面，而且他更注重主體在整個(gè)知覺(jué)過(guò)程中的主動(dòng)性。他認(rèn)為，對(duì)于視知覺(jué)的進(jìn)程起到?jīng)Q定作用的并不是光線的分布或者確定的形狀、大小、顏色等對(duì)象一側(cè)的規(guī)定性，而是主體一側(cè)的投射、猜測(cè)、假定、強(qiáng)烈的預(yù)測(cè)、歸檔等心理定向（mental set）。基于此，他強(qiáng)調(diào)視覺(jué)世界的不確定性和不穩(wěn)定性：

在這個(gè)討論中，我的目的是要闡明外觀的靈活性。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中，還是在圖畫(huà)中，只要我們?cè)敢?，我們就能夠以不同的方式?lái)看這些遠(yuǎn)距離的現(xiàn)象。它們可以擁有一切屬于我們不可證實(shí)的視覺(jué)假設(shè)的可塑性和可變性。我們可以在天空中無(wú)定形的云和漸退的山脈中運(yùn)用埃默特法則（Emmert’s Law）。稍微進(jìn)行視覺(jué)訓(xùn)練之后，我們就可以根據(jù)臨時(shí)歸于它們的形狀和關(guān)系使其呈現(xiàn)稍微不同的外觀。

我認(rèn)為我們的視覺(jué)世界比人們通常假設(shè)的要不確定和不穩(wěn)定得多，它應(yīng)該被描述為邊緣稍微具有可伸縮性。我意識(shí)到這個(gè)觀點(diǎn)不僅很容易引起懷疑，而且很容易引起反對(duì)。?

貢布里希認(rèn)為根據(jù)心理定向，主體可以向視覺(jué)對(duì)象投射任意的距離、外形大小（apparent size），甚至顏色。這種心理定向的作用就是人們?cè)谧匀灰曈X(jué)中能夠抵抗歪像，并且能夠保持知覺(jué)恒定性的原因。它使得人們?cè)诖皯舨Ａ峡吹降倪h(yuǎn)山或者在線性透視法繪畫(huà)中看到的遠(yuǎn)處的建筑比其實(shí)際的外形更大一些。另外，這種心理定向還使得視覺(jué)對(duì)象具有一種多義性，并可以在不同的解讀之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。但他強(qiáng)調(diào)這種不同解釋之間的轉(zhuǎn)換不能共存。一幅畫(huà)能夠被解讀為一只兔子或者一只鴨子，雖然人們可以在這兩種解讀之間隨意轉(zhuǎn)換，但不能同時(shí)看到它們。貢布里希把這一思考擴(kuò)大到整個(gè)圖畫(huà)視覺(jué)（視覺(jué)3）當(dāng)中，并認(rèn)為把一個(gè)對(duì)象知覺(jué)為一幅畫(huà)的前提在于使得畫(huà)面本身的筆觸等干擾信息完全消失，轉(zhuǎn)而陷入一種錯(cuò)覺(jué)，即對(duì)其原型的自然知覺(jué)（視覺(jué)1、2）當(dāng)中。

貢布里希的這一觀點(diǎn)受到“視—在”（seeing-in）理論的挑戰(zhàn)。沃爾海姆強(qiáng)調(diào)自然視覺(jué)和圖畫(huà)視覺(jué)之間的異質(zhì)性。他認(rèn)為，這種異質(zhì)性來(lái)自圖畫(huà)視覺(jué)所獨(dú)有的特殊的雙重知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（twofold perceptual experience）?。把木板上的一堆記號(hào)知覺(jué)為一幅繪畫(huà)的前提是，人們要通過(guò)這些記號(hào)識(shí)別其再現(xiàn)的對(duì)象。在這一識(shí)別過(guò)程中，繪畫(huà)二維畫(huà)面的媒介和記號(hào)的屬性始終無(wú)法缺席。要證明圖畫(huà)視覺(jué)所具有的雙重性，一個(gè)非常便捷的方法是去看一個(gè)母題下不同材質(zhì)的再現(xiàn)，例如描繪同一對(duì)象的彩色照片、油畫(huà)和蝕刻。在意識(shí)到畫(huà)面再現(xiàn)的對(duì)象的同時(shí)，三種不同媒介及三種再現(xiàn)方式之間的差異也始終被同時(shí)意識(shí)到?。

貢布里希之所以會(huì)宣稱兩種視覺(jué)之間的一致性，是因?yàn)樗匀粵](méi)有完全拋棄對(duì)于知覺(jué)進(jìn)程的一種原子主義的思考。他確實(shí)克服了對(duì)視知覺(jué)進(jìn)行物理還原論式科學(xué)說(shuō)明的誘惑，給予了主體應(yīng)有的主動(dòng)性，并同時(shí)小心翼翼地給主體性應(yīng)有的地位而不向相對(duì)主義讓步。他把知覺(jué)界定為對(duì)象的提示—投射—猜測(cè)—檢驗(yàn)的進(jìn)程，試圖同時(shí)包含主體和對(duì)象一側(cè)的規(guī)定性，并給予知覺(jué)以一定的穩(wěn)定性。但是，他在通過(guò)錯(cuò)覺(jué)理論宣稱視覺(jué)1、2和視覺(jué)3之間的等同關(guān)系時(shí)，顯然把主體一側(cè)的知覺(jué)內(nèi)容從作為完整結(jié)構(gòu)的知覺(jué)進(jìn)程當(dāng)中割裂出來(lái)，因此忽略了對(duì)象一側(cè)的實(shí)際對(duì)象和繪畫(huà)之間的本質(zhì)差別。另外，貢布里希試圖通過(guò)在整個(gè)動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)的知覺(jué)進(jìn)程中孤立出來(lái)的瞬間的錯(cuò)覺(jué)建立自然視覺(jué)和圖畫(huà)視覺(jué)之間的等同性，因?yàn)橹灰苿?dòng)身體，瞬間的錯(cuò)覺(jué)就會(huì)消失。

綜上所述，線性透視法是一種基于幾何投射原理對(duì)視覺(jué)的人工化重構(gòu)，它試圖呈現(xiàn)針對(duì)一個(gè)特定視角的視覺(jué)內(nèi)容，但它與人類的自然視覺(jué)具有實(shí)質(zhì)性的差異。因此，無(wú)法通過(guò)與原型或自然視覺(jué)之間的符合程度來(lái)判定其有效性。線性透視法確實(shí)產(chǎn)生了眾多偉大的繪畫(huà)作品，但它只是一種藝術(shù)創(chuàng)作的技法，它的意義和功能只能在具體應(yīng)用它的作品中去理解。

① Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Cecil Grayson,London:Penguin Books,1972.

② 線性透視法的數(shù)學(xué)和幾何原理的發(fā)展，參見(jiàn)Kirsti Andersen,The Geometry of an Art:The History of the Mathematical Theory of Perspectivefrom Albertito Monge,New York:Springer,2007。

③ Morris R.Cohen&I.E.Drabkin (eds.),A Source Book in Greek Science,New York&Toronto:McGraw-Hill Book Company,Inc.,1948,pp.257-285.歐幾里得《光學(xué)》與線性透視法之間幾何原理的相容性研究，參見(jiàn)C.D.Brownson,“Euclid’s Optics and its Compatibility with Linear Perspective”,Archive for History of Exact Sciences,Vol.24,No.3(1981):165-194。

④ 這一描述并不宣稱是對(duì)繪畫(huà)嚴(yán)格意義上的屬加種差定義。這會(huì)犯定義過(guò)窄的邏輯錯(cuò)誤，因?yàn)檫@一描述的外延無(wú)法包含表現(xiàn)主義和現(xiàn)代抽象繪畫(huà)。它只是在寬泛意義上界定使用線性透視法的具象繪畫(huà)。

⑤ Cf.Ernst H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,London:Phaidon Press,1984,pp.93-115.貢布里希認(rèn)為制像在原始藝術(shù)中并不僅僅是描繪，而是一種創(chuàng)造活動(dòng)。但是，這種創(chuàng)造第二自然的藝術(shù)家的欲望以及對(duì)其伴隨的神秘力量的信念并不僅僅屬于原始意識(shí)。直至今天，在各種圖像禁忌中我們?nèi)匀豢梢钥吹剿挠绊憽ｋm然貢布里希承認(rèn)物象與其原型之間的可替換性，但他認(rèn)為兩者之間存在個(gè)體性上的差異，并沒(méi)有將其視為嚴(yán)格的同一性，而只是在寬泛意義上視為象征關(guān)系。貢布里希提示，這種象征關(guān)系的紐帶是一種功能上的等同性——即物象必須像實(shí)物一樣發(fā)揮作用。因此，這種象征關(guān)系要求物象只需具有某種實(shí)物的特征即可，并不需要具有形象上的逼真性。他認(rèn)為原始繪畫(huà)中必不可少的一種“簡(jiǎn)化”，一方面是因?yàn)樵既说倪@種基于典型特征建立功能相似性的藝術(shù)觀念所致，另一方面是由于他們恐懼物象具有與原型一樣的實(shí)在性。

⑥ John M.Cooper(ed.),Plato Complete Works,Indianapolis&Cambridge:Hackett Publishing Company,1997,pp.1200-1203.貢布里希并不贊同柏拉圖在繪畫(huà)和鏡像之間進(jìn)行的類比，以及在制作和模仿之間做出的上述區(qū)別。他認(rèn)為兩者之間的界限非常模糊，因?yàn)閮烧咧g還有一個(gè)由功能決定的中間地帶或者轉(zhuǎn)化過(guò)程。他認(rèn)為這個(gè)中間地帶就是符號(hào)的領(lǐng)域。再現(xiàn)以及再現(xiàn)式繪畫(huà)因?yàn)楸厝灰赶蚱渫庠趯?duì)象，因此屬于此領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域，他認(rèn)為不存在現(xiàn)實(shí)和虛像、實(shí)際知覺(jué)和假裝之間的分明界限。這一理解與他關(guān)于圖畫(huà)知覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)主義主張相一致。本文并不贊同貢布里希的錯(cuò)覺(jué)主義，而是傾向于承認(rèn)圖畫(huà)知覺(jué)的獨(dú)特性和雙重特征。

⑦ Erwin Panofsky,Perspectiveas Symbolic Form,New York:Zone Books,1991,pp.29-31.

⑧ 潘諾夫斯基把他在歐幾里得《光學(xué)》命題8當(dāng)中發(fā)現(xiàn)的“視角透視法”（angle perspective）與線性透視法相對(duì)立，認(rèn)為這兩種方法之間的差別根源于更為基本的世界觀的不同，并借此指出線性透視法是一種“象征形式”（symbolic form）,即象征著文藝復(fù)興伊始的一種新的世界觀——尤為限定在不同的空間概念——及其對(duì)人類知覺(jué)方式的重塑。兩種透視法成像的差別是支撐潘諾夫斯基上述觀點(diǎn)的核心論證，但一些學(xué)者已經(jīng)指出兩者背后的數(shù)學(xué)原理其實(shí)并不沖突。相關(guān)研究參見(jiàn)Kim H.Veltman,“Panofsky’s Perspective:A Half Century Later”,in Marisa Dalai-Emiliani(ed.),Atti del convegno internazionale di studi:la prospettiva rinascimentale,Florence:Centro Di,1980,pp.565-584。

⑨⑩ James J.Gibson,The Ecological Approach to Visual Perception,New York:Psychology Press,1986,p.53,p.147.

? 有關(guān)吉布森生態(tài)視覺(jué)理論的分析，參見(jiàn)李海燕《光與色：從笛卡爾到梅洛—龐蒂》，四川人民出版社2018年版，第95—117頁(yè)。

? Robert Hansen,“This Curving World:Hyperbolic Linear Perspective”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.32,No.2(1973):147-161.

? “一個(gè)建筑物的垂直線在標(biāo)準(zhǔn)的透視法建構(gòu)中顯現(xiàn)為直線，如果它要與實(shí)際的視網(wǎng)膜影像相一致的話，就必須被描繪為曲線?！保‥rwin Panofsky,Perspectiveas Symbolic Form,p.3）漢森沒(méi)有直接提到潘諾夫斯基，只是提到豪克（G.Hauck）等人，但潘諾夫斯基的理論就直接受到豪克的影響。

? Maurice H.Pirenne, “The Scientific Basisof Leonardo da Vinci’s Theory of Perspective”,The British Journal for the Philosophy of Science,Vol.3,No.10(1952):181.皮倫尼把達(dá)·芬奇的繪畫(huà)建構(gòu)直接表述為阿爾貝蒂式文藝復(fù)興透視法，并認(rèn)為達(dá)·芬奇主張線性透視法是唯一與人的實(shí)際觀看方式相一致的自然透視法系統(tǒng)。這一假設(shè)與達(dá)·芬奇自身的觀點(diǎn)有所差異。相關(guān)研究可參見(jiàn) Martin Kemp,“Leonardo and the Visual Pyramid”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.40(1977):128-149；James Elkins,“Did Leonardo Develop a Theory of Curvilinear Perspective?Together with Some Remarkson the‘Angle’and‘Distance’Axioms”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.51(1988):190-196；John White,“Developments in Renaissance Perspective”,Journal of the Warburgand Courtauld Institutes,Vol.12(1949):58-79。

? Leon Battista Alberti,On Painting,pp.48,54.

?? Maurice H.Pirenne,“The Scientific Basisof Leonardo da Vinci’s Theory of Perspective”,The British Journal for the Philosophy of Science,Vol.3,No.10(1952):178-179,183.

? 雖然沒(méi)有像皮倫尼一樣訴諸視網(wǎng)膜影像，但貢布里希也注意到這一點(diǎn)，并把這一思路稱之為“格列柯謬誤”（Greco Fallacy）。Cf.Ernst H.Gombrich,The Image and the Eye:Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,Oxford:Phaidon Press,1982,p.182;Vasco Ronchi,“Perspective Based on a New Optics”,Leonardo,Vol.7,No.3(1974):219-225.

? Ernst H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,pp.242-290.

? Ernst H.Gombrich,The Imageand the Eye:Further Studiesin the Psychology of Pictorial Representation,p.205.

? Rihard Wollheim,Art and its Objects,Cambridge:Cambridge University Press,1980,pp.137-151;“What Makes Representational Painting Truly Visual?”P(pán)roceedings of the Aristotelian Society,Vol.77,No.1 (2003):131-147;Dominic Lopes,Understanding Pictures,Oxford:Clarendon Press,1996,pp.39-51.

? 但這兩種截然不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)如何在一個(gè)意識(shí)活動(dòng)中同時(shí)存在？羅伯特·霍普金斯試圖通過(guò)實(shí)際事物與繪畫(huà)的形狀或輪廓之間的相似性建立兩者之間的共時(shí)性。Cf.Robert Hopkins,“What Makes Representational Painting Truly Visual?”P(pán)roceedingof the Aristotelian Society,Vol.77,No.1(2003):149-167.