唐詩人 蔣述卓

引 論

反思西方文論、建構中國當代文論，這不僅僅是一個學術熱點，更是一種現(xiàn)實需求。改革開放四十年來，中國文學，從文學創(chuàng)作到文學批評，經(jīng)歷跨越式發(fā)展之后，已經(jīng)在很多方面有了世界性高度。用曹文軒的話來講，中國當代文學已經(jīng)走向了世界，“中國最優(yōu)秀的文學作品就是國際水準的作品”①。從20世紀90年代開始，中國當代的重要作品就屢獲國際性文學獎，比如1997年賈平凹《廢都》獲得法國費米娜外國文學獎、2004年余華獲得法蘭西文學藝術騎士勛章、2012年莫言獲得諾貝爾文學獎、2014年閻連科獲得卡夫卡獎、2015年劉慈欣《三體》獲得第73屆雨果獎最佳長篇小說獎、2016年曹文軒獲得國際安徒生獎……這些作家、作品的獲獎，從側面證明了中國作家中國當代文學的世界性高度。當然，我們必須清醒地認識到，西方世界對中國文學的認知，還停留在閱讀故事、欣賞奇觀的層面，并未真正深入到作品的文學性、精神性內容。換句話說，中國作家為當代世界提供的精神作品，還沒能對當代世界思想觀念的進步和革新發(fā)揮足夠的影響力。

缺乏思想原創(chuàng)性，這幾乎成了一種流行的對中國當代文學的總體性評價。這里面，我們要反思的，自然可以是當代作品缺乏深度，但也需要反躬自問：當指責當代作家時，我們是以什么樣的思維方式在說話？我們自身的批評觀念又有多少原創(chuàng)性因素？文學批評家和文學理論家如果無法敞開心扉、放下成見，不能真正去閱讀、理解、思考當代作品，無法對這個時代做出自己的判斷，又何以能真正領悟當代作品的思想魅力？李敬澤說：“批評家應該是這個時代的文學或者說文化的創(chuàng)造性力量之一，他通過他的批評行為，本身也在探索我們這個時代的文學，我們這個時代的言說，我們這個時代的書寫可能怎么樣，我們的創(chuàng)造性潛力在哪里，我覺得這才是批評家真正應該做的。同時也是對批評家真正的考驗?！雹谖膶W批評也需要創(chuàng)造性，批評家對當代作家、作品的批評闡釋，不能停留在對既有理論概念的套用和檢驗，也不能滿足于通俗易懂的感性鑒賞，更緊迫也更為重要的其實是通過批評來完成思想生產(chǎn)和理論建構。但是，我們當下的文學批評，在思想創(chuàng)造層面不能令人滿意，比起當代文學創(chuàng)作來，這種匱乏是有過之而無不及的。

忽略、欠缺思想創(chuàng)造的當代文學批評，已落后于文學創(chuàng)作，這束縛著人們關于中國當代文學成就的認可與評價，也影響了中國當代文學在世界文學版圖中的位置和聲譽。對此，借著總結改革開放四十年發(fā)展經(jīng)驗的契機，在檢省當代西方文論解釋和批評中國當代文學作品有效性問題的同時，也需要重新認知中國當代文學批評的思想問題和中國知識體系建設問題。有原創(chuàng)性的文學批評，應該匹配原創(chuàng)性的文學思想，而只有建立在原創(chuàng)性思想基礎上的文學理論總結，才會是真正意義上的中國當代文論話語建構。

一、當代文學批評的理論性與思想性

談文學批評、文學研究的思想問題，很容易想到20世紀90年代開始的“思想家淡出，學問家凸顯”的趨勢。李澤厚在1994年致函香港《二十一世紀》雜志時談道：“90年代學術風尚特征之一是‘思想家淡出，學問家凸顯’，陳獨秀、胡適、魯迅等退居二線，王國維、陳寅恪、吳宓等則被抬上了天?！雹刍赝?0年代以來的文學批評，的確在這條路上愈走愈遠。本來，學術和思想是兩個不可分離的面向。鄧曉芒說：“學術是用來表達思想的，思想沒有學術也是不可能深入的?！雹芨鹫坠庖仓赋鲋R是支撐思想合理性和有效性的，思想話語則是表述人們所掌握的宇宙和社會知識⑤。在80年代，全社會的知識匱乏和思想饑渴，使得各種知識可以迅速轉化為思想；而90年代之后，學者、批評家開始專注于知識材料的考辨，或嚴重或輕微地忽視了文學研究的真正指向——讓思想的鏡面更好地完成揭示、反射和照亮的功能。

重視學術是應該的，忽視思想?yún)s令人遺憾。20世紀80年代，文學創(chuàng)作和文學批評都借著解放思想的浪潮，重啟了“五四”新文學傳統(tǒng)中的啟蒙精神和文人意識；同時，也借著西方現(xiàn)代派文學的譯介，逆反性地走向了現(xiàn)代主義、先鋒文學等文學創(chuàng)作上的“向內轉”，文學批評也回到了審美批評，重視人的主體性。而90年代以后，市場經(jīng)濟的全面鋪開、物質生活的日益豐富，文化生活環(huán)境發(fā)生巨大變化，文學創(chuàng)作開始分化，進入“無名”時代，而文學批評也分化為學院研究和媒體批評。學院的文學研究囫圇吞棗地經(jīng)歷了“方法熱”后，也迫切地要跟世界接軌，迅速轉向了文化研究。由此，80年代“向內轉”的文學批評和文學理論研究，又開始了一種“向外轉”。但是，這個“向外轉”并非轉到“向內轉”之前的那個社會現(xiàn)實層面的“外”，而是轉向文學學科之“外”，轉向了“大理論”。這是一種學術化思維主導下的、文學理論意義上的“向外轉”，使得90年代以來的文學批評越發(fā)知識化，逐漸脫離了文學的審美性。很多文學研究者長期浸淫在純粹理論的推衍中，思維方式被理論、知識束縛，以至喪失了審美感受能力，這樣的批評、研究也就無法真正發(fā)掘出當代文學作品于文學意義上的思想性。

可是在西方，無論是注重內部研究的形式主義批評理論，還是20世紀五六十年代開始“向外轉”之后的西方馬克思主義、新歷史主義、后殖民主義、女性主義、生態(tài)主義等，它們之所以興起，都有著相應的社會歷史背景。比如法國的“五月風暴”和后結構主義思潮，西方六七十年代的女權主義運動和女性主義批評，都有著清晰的現(xiàn)實批判性。但這些批判理論進入90年代的中國后，普遍成了純粹的理論知識，轉變?yōu)閷W術研究方法，而所謂的批評實踐也是表現(xiàn)為理論內部的思辨，基本上不再真正指向文本之外的社會空間。

20世紀90年代以來，“向外轉”后的當代文學理論，已跨過文學等具體學科，直接用理論對話，成了一種廣義的文化研究理論，接上了西方文學理論的發(fā)展步伐。六七十年代由法國開啟的“向外轉”之后的一系列文學理論，大多具有著跨學科特征，是一種寬泛意義上的“理論”。詹姆遜就曾指出：“現(xiàn)在，我們漸漸有了一種直接叫做‘理論’的書寫，它同時都是或都不是那些東西?！雹捱@一點我們已有切身感受，現(xiàn)在談論的文學理論，與文學的關系非常微妙，很多耳熟能詳?shù)漠敶膶W理論著作，如?？碌热说恼撝梢允且部梢圆皇俏膶W理論。此外，喬納森·卡勒在《文學理論入門》里開篇談的，就是“理論是什么”這樣一個純粹關于“理論”而特意區(qū)別于“文學理論”的問題。在卡勒對理論特征的概括里，第一點就是理論的跨學科性，即理論“是一種具有超出某一原始學科的作用的話語”⑦。這種跨學科性抹除了具體學科的差別，“理論”研究逐漸成了一門獨立于所有學科的學問?！啊碚摗皇窃谡艺螌W現(xiàn)象、詩學現(xiàn)象，而是在研究話語本身”，這種狀態(tài)的理論研究，被喚作“后理論”⑧。

“后理論”是一個內涵豐富的概念，但其基本特征是對理論的清算，包括在反思中尋找新的生長點。詹明信很早就指出：“今天在理論上有所發(fā)現(xiàn)的英雄時代似乎已經(jīng)結束了?！雹岫ɡ账伎肌袄碚撌鞘裁础?，本身就是對“理論”的反思：“如今的理論有一點最令人失望，就是它永無止境。它不是那種你能夠掌握的東西，不是一組專門的文章，你只要讀懂了，便‘明白了理論’。它是一套包羅萬象的文集大全，總是在不停地爭論著……”⑩“理論的本質是通過對那些前提和假設提出挑戰(zhàn)來推翻你認為自己早就明白了的東西，因此理論的結果也是不可預測的?！?卡勒反對這種無止境繁衍的理論研究，在論“文學是什么”時，他認定并沒有一個確定的理論界定，而是需要擱置答案，“去思考表達方式的含義，并且關注意義是怎樣產(chǎn)生的，以及愉悅是如何創(chuàng)造的”??？ɡ盏囊馑际?，我們要走出理論內部的爭辯，回歸文學本身來尋找理論突破。

當前中國的文學理論研究，也如西方當下文學理論的情況一樣，普遍進入了“后理論”階段。一方面，這是中國學者和西方學者在同步思考、共同推進當代理論的發(fā)展；另一方面，如很多學者指出的，這種看似平行的理論對話，實則是不公平的，因為我們所謂的獨立思考，根本而言是在西方當代理論話語體系內進行的，并沒有發(fā)出真正屬于自己的聲音，因此要回到中國傳統(tǒng)文論和當代中國的文學現(xiàn)狀和文化現(xiàn)實。這兩方面都有其準確性，但筆者以為，根本問題并不在于理論研究的民族性或世界性，而是要擺脫理論思考的自洽性，緊貼中國當代文學創(chuàng)作和批評實踐。

“后理論”時代，如果停留在理論內部的相互辯駁，滿足于理論的自洽性言說，那無論如何生長，中國學術都是“失語”的，但離開西方理論談何容易。近代以來，西方文化開始在各方面重塑著中國，它已經(jīng)是當代中國文化思想的一個重要傳統(tǒng)，也是當代中國精神現(xiàn)狀的主要面向。而當代文學作品，更是受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文學的深刻影響。面對這一現(xiàn)狀，所謂撇開西方文論，就是對自身傳統(tǒng)和特征的漠視。我們不應先在地對理論做東、西方劃分，只需立足于當代中國的文學文本，思考其復雜性，在辨析作品的中、西元素的基礎上，著重探尋它們的精神原創(chuàng)性。對文藝作品原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)，可以拓展、改造當代理論的品質。

這里對文學批評的思想性和理論性做個簡單區(qū)分。思想和理論在多數(shù)場合是同義詞，但在談文學作品和文學批評時，前者更多指富有創(chuàng)造性的精神品質，而后者往往指某種相對穩(wěn)定、完整的知識體系、話語方式。所以，文學批評的思想性與理論性的側重點不同。文學批評若能洞察當前文藝作品中蘊含的創(chuàng)造性思想，往往可以改造、豐富甚至顛覆既有的理論體系。沒有原創(chuàng)性思想的理論話語只是純粹知識，當代文學理論進入了純粹理論推衍的知識生產(chǎn)的泥潭，當代文學批評也陷入了簡單的理論征用式的知識生產(chǎn)困境。這兩種純粹的知識生產(chǎn)，可以理解為20世紀90年代以來“思想家淡出，學問家凸顯”的歷史結果。理論只顧自我繁殖，批評只管簡單借鑒，這已形成惡性循環(huán)。如今，經(jīng)過幾十年的文學模仿和理論搬用之后，在西方文學理論界也普遍進入了理論自我繁殖、思想破碎而分裂的背景下，中國學界再也沒有更新的文學流派可模仿，也沒有更新的理論知識可搬用，這就意味著中國文學，包括文學批評，進入了一個需要自我創(chuàng)造、自我革新的新時代。此時，強調文學批評的思想性，追求原創(chuàng)性的文學理論建構，進而建設中國知識體系，是中國學界的歷史使命。

二、文學思想與文學批評理論

談及這樣一個歷史節(jié)點，我們或許會想起別林斯基談果戈理《死魂靈》時最后的感慨：“有過一個時期，在俄羅斯，沒有一個人肯相信，俄國的智慧，俄國的語言，能夠有什么用；一切外國的廢物很容易在神圣的俄羅斯被視為天才杰作，而自己俄國的東西，即使是天稟卓著的，也受到陌（漠）視，單單因為它是俄國的東西的緣故。”?別林斯基根據(jù)他對當時俄羅斯文學的判斷，認為這種盲目崇外的時期該結束了。他從普希金和果戈理的作品中看到了偉大的精神，并由此建構起自己的現(xiàn)實主義文學理論。別林斯基是今日批評家的理想形象，其文學批評有著真正的思想創(chuàng)造。他敏銳地發(fā)現(xiàn)了本民族作家、作品的偉大，通過對普希金、果戈理等作家、作品的闡釋、評論，也通過自己對時代、歷史的判斷，建構起一套在當時具有世界性和前瞻性視野的、扎根于本民族文學與文化精神的批評理論。

借鑒別林斯基的批評方法，我們或許首先要問：與我們同時代的當代作家里有普希金、果戈理那樣的偉大作家嗎？當代作家、作品能夠給當代批評家提供如此豐富、博大的文學原創(chuàng)性思想嗎？這些疑問，誰也答復不了。但我們應該換一種思維，不是去判斷某個當代作家能否比肩歷史上的偉大作家——這只是一種對別林斯基的表面追隨。我們需要深入別林斯基的批評精神，尋找當代作家、作品與當代歷史、社會現(xiàn)實之間的關系，要在時代性與作家、作品的文學性、思想性之間架構起有效的對應關系。

文學思想與文學批評的思想并不是直接對應的關系。文學批評追求的思想性不完全等同于文學作品的思想性。杰出作品的思想性不是可以概括的主題思想，而是流淌在文本內部的敘述性思想，是彌散而豐富的。米蘭·昆德拉說：“真正小說式的思想永遠是非體系的；無紀律束縛的……它在包圍著我們的一切思想體系中攻打缺口；它考察一切思索的道路，試圖一直走到每一條的盡頭。”?鄧曉芒談到自己關于中國當代文學的評價時也曾強調，文學作品的思想性不是作家用了哪些哲學思想和理論觀念，而是作品中流露出的那些真切的藝術感受力。真切的藝術感受力“使這些作家當之無愧地成為90年代中國文學最有思想性、最值得評論的一流作家，他們標志著民族靈魂的艱難覺醒”?。非體系的、真切的藝術感受力，指向的是思想原創(chuàng)性。這種原創(chuàng)性必須源自作家具體、真切的生活感受，通過細微的敘述得到呈現(xiàn)。文學的思想，往往可以在不經(jīng)意間打破生活中習以為常的生活方式和思維習慣，能夠將沉浸于個人或集體中的人們驚醒，重新發(fā)現(xiàn)人與自我、他人、社會、時代之間的關系?？傊膶W作品是通過文學性敘述來影響讀者的價值觀和世界觀，這是在閱讀過程中不自覺地完成的，往往帶著感動、震撼乃至振奮的閱讀感受。而文學批評的思想則不一樣，它是以論述性的語言、用講道理的方式實現(xiàn)觀念的扭轉。文學批評的思想應觀點明確，有清晰的主導性話語。以別林斯基為例，他就有著非常確定的價值標準，能夠明確指出普希金、果戈理小說的偉大之處就是忠實于現(xiàn)實，現(xiàn)實主義就是別林斯基清晰、明確的批評思想。而我們今天已經(jīng)知道，普希金、果戈理并不完全是現(xiàn)實主義的。尤其普希金，浪漫主義成分更為突出，但在別林斯基的思想觀照下，他們作品的現(xiàn)實主義面向顯得意義非凡。所以，杰出的文學作品，其思想特征往往豐富而深刻，而文學批評的思想則是批評家針對文學、時代和未來的意義判斷和價值重建。

那么，要從文學作品中獲得怎樣的原創(chuàng)性思想，才能幫助我們建構帶有原創(chuàng)性思想、具備思潮開創(chuàng)性的批評理論？這是選擇由文學批評實踐來建構當代文論時必然遭遇的難題。當前，很多批評家、理論家都意識到，要建構有效的當代文學理論，必須通過文學批評實踐來完成，要貼合當代中國的文學和文化現(xiàn)實。比如，張江提出“強制闡釋”問題的核心論據(jù)就是認為當代西方文論“沒有文學”，“強制闡釋”概念的內涵在于“背離文本話語，消解文學指征”，而其指向的中國文論建設強調的是“必須以中國的文藝實踐和文藝經(jīng)驗為基礎”?；趙慧平也提出，“文學批評的建構應以中國文學的實際為出發(fā)點”?；還有南帆、尤西林、賴大仁、洪治綱、胡一峰等，他們都主張把文論建構的基點放在當代文學批評實踐，通過文學批評來“反哺”文論建構。不過，強調文學批評實踐，這種文論建構途徑在當代中國并不難提出，難的是如何踐行。畢竟，改革開放四十年來的當代文學批評熱鬧非凡，卻并沒有完成真正意義上的中國當代文論建構。所以，在指出文學理論建構的出路是文學批評實踐時，也要指出當代文學批評的問題，要具體思考怎樣的文學批評實踐才會是建構本土文學理論的有效途徑，而不是泛泛地指向所有的文學批評。

顯然，我們要主張的是一種有思想的文學批評，期望建構的也是一種有前瞻性思想啟示的文學理論。這不是單純總結過去幾十年的中國當代文學創(chuàng)作經(jīng)驗和文學批評理論概念沉淀的問題。文學貴在思想創(chuàng)造，文學批評也難在有所創(chuàng)見。如果我們僅僅滿足于知識層面的總結和沉淀，成果往往屬于過去，對于當下和未來的文學創(chuàng)作和文學批評難以構成大的影響。唯有從當代文學作品中獲得一些核心的思想啟示，并將之鏈接上當前時代的精神結構和發(fā)展趨勢，才有可能建構一種可能影響世界文學發(fā)展方向的思想話語。這種思想話語既引領文學批評的精神方向，也啟示當代理論的拓展方式。為此，總結和沉淀必須是一種回應當下、面向未來的思想探尋，思想開創(chuàng)性才是文論建構的核心目標。

洪治綱指出：“要建構中國當代文論話語體系，就必須打破從理論到理論的單向旅行，讓所有從事文學理論研究的人們，回到中國當代文學創(chuàng)作的現(xiàn)場，回到不斷變化的文學實踐之中，研究中國當代文學內部出現(xiàn)的各種變化，認真盤點和總結這些變化的規(guī)律，并在此基礎上，探索適用于中國文學創(chuàng)作實踐的理論話語體系?！?洪治綱雖然沒有提到文學批評理論建構的思想性問題，但他強調的回到文學實踐、研究中國當代文學內部出現(xiàn)的變化，通過總結變化規(guī)律來探索中國當代文論，是可靠、可行的方法。而且，這種總結經(jīng)驗式的理論建構方法，也貼合著中國美學思想的生成邏輯。宗白華曾比較中、西方美學思想的不同特點：“在西方，美學是大哲學家思想體系中的一部分，屬于哲學史的內容……在中國，美學思想?yún)s更是總結了藝術實踐，回過來又影響著藝術的發(fā)展?！?我們需要梳理當代中國文學的思想變遷、把握當代中國人的情感和精神狀況，這樣才能提出具有說服力和貼合時代精神的批評思想，在這個基礎上建構起來的文學理論，才有可能真正呼應當前時代的文化思想需求和精神潮流。

三、“以人為本”的本土化批評實踐

把文學理論建構定位為生成具有世界影響力的思想話語，是一個宏大目標。作為理想，這值得憧憬，但我們必須認識到，在這個多元化的時代，任何宣稱自己是全球性的主流思想的文學批評理論，結局都可能只是一種自我沉醉。為此，我們認同劉鋒杰、薛雯的提醒：“要尋找中國文論如何發(fā)展的經(jīng)驗，從已有的文論史尋找答案，遠比宏觀的瞭望，尋找什么宇宙文藝觀要切實得多，可靠得多?！?思想不可能橫空出世，批評理論也不可能向壁虛造。無論如何，我們要建構的文藝理論，離不開中國文學批評的傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)包括古典文論，也包括現(xiàn)代以來在西方思想影響下的20世紀中國文學批評。

中國古典的、現(xiàn)代的以及西方近現(xiàn)代的各類批評理論，都是影響20世紀80年代以來中國當代文學批評的資源。因此，如果從其中的某個影響源來看中國當代文學批評，我們看到的永遠都是外來的或過去的東西，而看不到真正屬于中國當代、本土的批評思想。我們必須轉換思路，從中國當代文學批評實踐中尋找到底是什么東西促使中國當代批評家可以融匯中國古典文論、現(xiàn)代文論以及西方文論。這里面必定有一個根本的關注點，如此才可能讓這些并非源自中國當下的話語和理論聚合起來。我們認為這個核心關注點是“人”的問題。

何以人的問題是融合古今中外理論資源的焦點？人學是中國文化的核心，中國古代文論在很大程度上就是人論。徐復觀說：“中國傳統(tǒng)文化所重的是人的價值問題，就是說人的行為應該如何才有價值，才有意義。這是中國文化的中心?！?邵漢明論中國文化精神時指出，中國古代先哲“是從思考人類自身的存在出發(fā)，建立各自的理論體系”?。近現(xiàn)代以來的中國文學理論話語，在借鑒西方文藝理論的同時，也特別突出中國傳統(tǒng)的人文觀念。王國維的人生論美學、宗白華的藝術的人生觀、朱光潛的文藝心理學和“人生的藝術化”觀念，共同建構了中國現(xiàn)代的人生論美學?。另外，以人為核心，也是融合馬克思主義文論的關鍵。毛宣國曾提出：“從人學處入手，更能把握中國古代美學和文論的精神。馬克思主義文藝學亦不例外。它在本質上更是重視人、關心人，從人類需要、人的生存方式、生命活動的角度看待文藝的價值和功能?！?總之，只有以人論話語為中心來梳理當代批評，才能融合中國古代、現(xiàn)代美學和馬克思主義文論思想，也只有以當下的人文現(xiàn)實為思考基點，才有可能建構起一種以中國知識話語為核心的當代文學理論。

中國現(xiàn)當代文論看似駁雜多樣，其實都離不開關于人的理解。中國當代文學理論批評實踐表明，一旦遠離真實的、現(xiàn)實的人，批評理論就必然陷入困境。比如，改革開放之前的文學批評，是僵化的階級話語統(tǒng)治的社會政治批評。這種批評之所以不能繼續(xù)，是因為它脫離了人本身，把人視作概念化的階級形象。1957年，錢谷融發(fā)表《論“文學是人學”》，反對把人概念化，強調作家要寫的人不是全人類，不是某個階級的人，而是具體的人、現(xiàn)實的人，認為“寫人”是理解一切文學問題的“總鑰匙”：“誰要想深入文藝的堂奧，不管他是創(chuàng)作家也好，理論家也好，就非得掌握這把鑰匙不可。”?這是對當時教條化的社會政治批判提出異議，但這種思想直到新時期才逐漸得到認可。改革開放之后，文學批評開始主張回到真實的人。1979年，何其芳《論阿Q》重新理解“典型”，認為作家虛構的人物不僅活在書本上，也要是真實生活里的“社會中的人物”?。同年，李澤厚出版《批判哲學的批判——康德述評》，提出“人是目的”的主體性理論，認為審美是“人的主體性的最終成果，是人性最鮮明突出的表現(xiàn)”?。

“主體性”理論開始了新時期的審美批評，這也就意味著20世紀80年代審美批評的核心回歸到人，是建構人的主體性。首先是關于朦朧詩的“三崛起”論，核心觀念是強調自我、突出個體，所推崇的是回歸“個人”、以人的感受為基礎的美學，不再是把人作為時代傳聲筒、階級代言工具的抽象的人。其次，高爾泰在80年代建構的主體性美學理論，認為審美能力是人的一種本質能力，提出“美是自由的象征”，這是對人的審美自由的強調?。第三，劉再復1985年發(fā)表《論文學的主體性》，從實踐主體性和精神主體性的角度論證文學作為人學的內涵。實踐主體性是把人放到歷史實踐中去，把人當作歷史實踐的軸心；精神主體性是強調人的精神世界的創(chuàng)造性、能動性和自主性?！拔膶W的主體性包括作為對象主體的人物形象、作為創(chuàng)造主體的作家和作為接受主體的讀者和批評家。”?劉再復的文學主體性理論，意味著80年代文學理論與批評確立了一個以人為中心的審美批評話語：“文學既是審美活動也是主體的活動，是主體實現(xiàn)自我主體性的活動?！?

審美批評是最明顯的回到人自身的理論，是對文學內在面的關注。這內在面，既是文學文本內部，更是文學作品的精神內涵。在20世紀80年代，人們普遍關注思想啟蒙、熱衷追求精神生活，這種關注內在面的審美批評大受歡迎。但是，完全沉浸于自我、個體，也必然難以持續(xù)，畢竟每個個體都是生活在現(xiàn)實中的、有身體感覺和精神追求的“社會人”。于是，尋根文學意識到個體、自我的精神出路需要去追問人的文化根源，新寫實、新狀態(tài)小說則要去關注當代人的生存現(xiàn)實；“人文精神大討論”旨在思考當代的文化現(xiàn)實及其精神品格，而文學、文化的商業(yè)化轉型召喚著批評家去關注文化消費者的心理欲望與生活方式。這些都是文化精神問題和生存現(xiàn)實問題，要把握它們，文學理論與批評自然就逐步轉型為文化研究范式。文化研究的研究對象看似是各類當代社會文化現(xiàn)象，但真正有生命力的文化批評實踐，依然需要圍繞著人。像90年代開始流行的各派理論話語，如后現(xiàn)代主義、女性主義、大眾文化批評等，其中具有影響力的，也始終是那些能夠通過中國當代文學、文化文本來關注今日中國人生存現(xiàn)實和精神狀態(tài)的批評實踐，比如陳曉明、戴錦華、陶東風等人的文學或文化批評。陳曉明的文學批評，看似注重敘事形式研究，但始終關注的還是敘事形式背后的人的狀態(tài)?！侗硪獾慕箲]》表面是考察當代文學的敘事變遷，其實是探討文學敘事演變背后的主體性特征。戴錦華的女性主義批評和文化研究，目光始終聚焦在中國當代女性以及更多底層人物的生存處境，如其《浮出歷史地表》《涉渡之舟》等作品，考察女性主體的生成問題，有著明確的女性意識，看到女性完成自我精神建構的艱難性。陶東風的文化批評，不是用中國文化現(xiàn)象去印證西方理論，而是有著真正的本土化特征，并且有著清醒的倫理關懷。夏中義曾這樣概括陶東風的文化批評倫理的特征：“將‘文化批評’中的‘文化’內涵明確地界定為‘人類良知暨社會正義’，從而在‘有思想’的文化批評與其他文化批評之間劃了一道界限……鑒于有思想的文化批評更執(zhí)著于非虛構敘事的‘歷史見證’功能，故以此‘批評’為業(yè)者，當以道義、勇氣自勵，此即‘文化批評倫理’之第一義?！?可見，陶東風文化批評的思想核心，就是呼喚人的良知與道義。

陶東風文化批評的倫理意味，說明文論界在推進文化研究的同時，其實也在進行著“倫理轉向”。中國文學理論和批評實踐的倫理轉向，最直接的表現(xiàn)就是敘事倫理批評的興起。王鴻生在論述這一點時，指出文學理論發(fā)展到20世紀90年代面臨著大的困境，倫理學轉向是針對困境的出路：“1990年代前后，中西方文論界不約而同地出現(xiàn)了‘倫理學轉向’，這的確是一件耐人尋味的事情。在我看來，選擇‘敘事倫理批評’，不僅意味著一種批判性地看待現(xiàn)代知識分類的態(tài)度，同時也體現(xiàn)著某種在后現(xiàn)代文化語境中重建文學和人文價值的努力?！?王鴻生從世界范圍的文學理論出路來理解敘事倫理批評的發(fā)生，認為敘事倫理批評可以“打破西方現(xiàn)代文論設置的一系列二元議題——形式/內容、文本自律/文本他律、內部研究/外部研究、去政治化/去審美化”?。文學理論的這一“倫理學轉向”，說明了在世界性文學理論困境的背景下，敘事倫理批評的發(fā)展趨向。

在中國當代文論界，正式提出敘事倫理并形成廣泛影響的是劉小楓。在《沉重的肉身》“序言”中，劉小楓從兩個層面解釋了文學在敘事和倫理上的關聯(lián)?！皵⑹虏恢皇侵v述曾經(jīng)發(fā)生過的事情，也講述尚未經(jīng)歷過的想象的生活。一種敘事，也是一種生活的可能性、一種實踐性的倫理構想?！薄笆裁词莻惱恚克^倫理其實就是以某種價值觀念為經(jīng)脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理；有多少種生命感覺，就有多少種倫理。倫理學是關于生命感覺的知識，考究各種生命感覺的真實意義?！?顯然，劉小楓的敘事倫理內涵，關鍵點是人的生命感覺、倫理處境。劉小楓的思想很快就被當代批評家、理論家借用到對中國當代文學的理解和闡釋中。特別是謝有順的敘事倫理批評實踐，表明這一批評思維的文本闡釋能力和思想概括魅力。他真正把文學理解為關于人的學問，深入作品的內在精神，去發(fā)現(xiàn)、體察、提煉作家面對歷史和針對當下生活世界的敘事思想，同時也指向一種闊大的現(xiàn)實倫理和生存哲學。謝有順認為：“‘敘事倫理’不是‘敘事’和‘倫理’的簡單組合，也不是探討敘事指涉的倫理問題，而是指作為一種倫理的敘事，它在話語中的倫理形態(tài)是如何解析生命、抱慰生存的。一種敘事誕生，它在講述和虛構時，必然產(chǎn)生一種倫理后果，而這種倫理后果把人物和讀者的命運緊緊地結合在一起，它喚醒每個人內心的生命感覺，進而確證存在也是一種倫理處境?！?這種對敘事倫理的理解，是讓文學批評真正回到關于人的理解本身，在文學界有很多回響。

四、建構文化詩學

中國當代的敘事倫理批評較少純理論闡述，更多的是批評實踐。程麗蓉指出：“從理論實踐的實際情況看，中國學者對于敘事倫理理論的探討呈現(xiàn)出古今傳承、中西融合的特點，既有文藝學界的理論探討，更大量的則是外國文學界和現(xiàn)當代文學界在批評實踐中的理論探索，這些研究更側重于‘故事倫理’和‘寫作（生產(chǎn)）倫理’，以作家的倫理立場和文學敘事文本中的情節(jié)、人物為軸心展開論述，總是與時代歷史社會語境緊密結合在一起，凸顯出的是文學的社會學、歷史學和倫理學價值，其核心理念仍是以敘事反映或承載倫理意義，顯示出中國敘事文學批評傳統(tǒng)的深刻印記。”?的確，中國當代的敘事倫理批評有著中國傳統(tǒng)文學批評的印記，但敘事倫理的“倫理”已經(jīng)超出狹義的道德，拓展為廣義的文化倫理，其倫理學價值也并非傳統(tǒng)的捍衛(wèi)道德，而是經(jīng)過現(xiàn)代思想洗禮后帶有自省精神和批判思想的倫理關懷。王德威談敘事倫理時特意區(qū)別：“這里我所謂的‘倫理’并不是四維八德、忠孝仁愛而已，也許那只是我們的倫理的一部分，而同時它經(jīng)過語言的擴散作用之后，形成了非常繁復、綿密的一種社會共同體的互動、來往的現(xiàn)象?！?敘事倫理指向的是個體心靈與社會共同體的關系，看重的是作家如何借敘事來實現(xiàn)人與人最內在的溝通，通過講故事把作者、讀者以及更廣闊的民族、國家、世界的命運結合在一起。敘事倫理批評關注的倫理后果，是要求文學去抱慰個體的同時，也連接每個人的生命感覺，確證社會共同體乃至全人類的命運處境。

本土化的敘事倫理批評，打通了內部研究與外部研究的隔閡，堅守文學審美，也兼顧精神品格和文化倫理上的省察與批判。這種特征，與筆者1995年提出的作為第三種批評的“文化詩學”觀念非常相近。文化詩學理論的生成背景，是90年代中國文學批評的“失語”以及當時整個社會人文精神的淪陷。為此，它強調文學批評的價值立場和面向社會現(xiàn)實的文化批判。從文化詩學來要求的話，文學批評家需要成為文化哲學家，要能夠站在文化哲學的角度來批評文學與闡釋文學理論。這里的文化詩學有三個層次：“第一層次，從文化的角度分析作品表現(xiàn)出來的文化哲學觀，即分析它為我們提供了怎樣的文化觀和文化思想。第二層次，要把作品描繪的社會心態(tài)、人物命運與心態(tài)放到一定的文化背景下去分析，揭示出作品所具有的文化內涵以及所反映出來的社會文化心態(tài)。批評家要站在文化發(fā)展的角度反映歷史，思考歷史，觀照當下文化的生存狀態(tài)和發(fā)展趨勢。第三層次，要站在跨世紀的角度，著重關注作品對文化人格的建設問題?！?這三個層面，都圍繞著人而來，與敘事倫理批評追求的品質和目標有著內在的一致性，都致力于結合文學的內部研究與外部研究，都以文學文本的美學分析作為基礎，都關注作品表現(xiàn)出的人性狀況和社會文化心態(tài)，同時也都帶有文化批判性質，都強調文學作品的文化人格建設。

其實，在20世紀90年代以來的中國當代文學理論和批評中，文化研究、文化詩學、敘事倫理幾乎是同步發(fā)展的，而文化詩學和敘事倫理是在實踐西方式文化研究的過程中逐步完成的中國本土化拓展，這種關系可以幫助我們理解為何這兩種批評話語在思維和目標等方面如此相近。也的確有學者發(fā)現(xiàn)了它們之間的關系：“21世紀初在我國迅速發(fā)展起來的文學倫理學批評，正是在吸收了西方多種批評方法的理論資源，同時又借鑒了倫理學研究方法的基礎上形成的一種具有文化詩學特征的新的文學批評方法。”?敘事倫理批評雖與聶珍釗等人著力建構的文學倫理學批評有差別，但它們兼顧內部研究與外部研究所表現(xiàn)出來的文化詩學特征卻是一致的。這種一致性，提醒我們將敘事倫理批評與文化詩學理論進行整合。21世紀以來，文學已大跨步地走進了廣闊的社會生活，敘事概念也納入了幾乎所有形式的文化文本。未來的文學批評理論，必然要打破作為學科劃分的文學敘事，成為可以深入所有具有敘事特征的文化文本的有效方法。為此，敘事倫理批評可以在堅持敘事美學研究的基礎上更進一步走向廣義的文化倫理批評。這種文化倫理批評不能局限在道德意義上的倫理分析，而是要進入政治、經(jīng)濟、科技層面的倫理內涵?！皞惱砼u絕不應僅僅關注文學可以帶給讀者哪些直接或間接的道德啟示，它還應關注共同存在于世界之中的作者、文本和讀者之間的一切互動關系，包括知識的、道德的、經(jīng)濟的、審美的甚至政治的關系等?！?文學領域的敘事倫理批評，要通往大文學、泛文化意義上的文化批評，要走出文學學科、進入民間大眾，在更廣闊的范圍內實現(xiàn)人與人的心靈溝通。

在構想文化詩學批評路徑的論述中，筆者曾經(jīng)強調：“文學是文化的一部分。不管處在什么時候，文化必然反映出一定社會的、文化的、民族的心態(tài)、精神和品格。文學又是綜合的，從綜合的角度去批評文學則可避免偏執(zhí)一端的弊病，如只以文本為中心的語義學批評，只從社會學角度批評的社會學批評，總會存在某些缺陷。文化詩學能帶來更宏觀、更廣闊的視野，也能更為深刻地剖析文學?！?童慶炳也指出：“作為一種方法論的變革，通往一條既重視文學的‘富于詩意’的‘審美性品格’，又關注文本之外的更為廣闊的‘文化視野’的‘文化詩學’之路，成了文藝理論未來發(fā)展的必然選擇?！?綜合敘事倫理批評和文化詩學理論，也就直接指向審美研究與文化批評的融合。這要求我們透過當代文學作品，去感受今天中國人最真實的生活狀況和精神狀態(tài)，并從更廣闊、復雜的社會歷史背景來理解和把握當代中國人和中國文化，這是一種廣闊的文化詩學批評理論。

結 語

文學從來就不是一門關于純粹知識的學問，而是關于人的學問。然而文學作為一個學科發(fā)展到今天，已被嚴重知識化。遠離了人的文學理論，就是僵化的知識，這也是造成文學理論困境的主要根由。強調回到文學本身，就是回到人和文學的根本所在。我們要建構的文化詩學理論，就是“以人為本”的理論。建構這種理論，需要汲取古今中外關于人的知識，深刻、全面地理解當代中國人的生存現(xiàn)實。而能夠把握當代中國人生活現(xiàn)實和精神狀況的文學理論，不管其源頭何在，都會轉換為有生命力的、本土化的當代中國文論。

關注和理解現(xiàn)實中的人，是21世紀以來中國當代文學最突出的創(chuàng)作傾向，也是當前世界文藝作品的主流。比如中國當代的底層文學以及近些年備受推崇的非虛構寫作，都力求書寫當代中國人最真實的生存狀態(tài)；而近些年獲得國際性大獎的電影《流浪的迪潘》《三塊廣告牌》《海上火焰》等，題材涉及難民、殘疾人、婦女兒童等各類底層人物的艱難生活。這些現(xiàn)象都表明，文學創(chuàng)作回到人間、真切地關注社會現(xiàn)實和人類命運，是一種世界性的文化倫理需求。我們的文學批評，正是要立足于當代中國人的生存現(xiàn)狀，從那些關心具體的人、具有寬闊視野的文學作品中獲得思想啟示，并以此為基點，通過批評實踐建構現(xiàn)實感強、有深刻的倫理關懷、能更好地實現(xiàn)人與人心靈溝通、直面人類命運處境的文學批評理論話語。

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