楊 磊

對文學(xué)藝術(shù)作品成因或獨(dú)特性的探討與解釋，固然是西方美學(xué)研究的重要對象，但在俄國形式主義誕生之前，卻幾乎沒有對作品的語言本體的探討，之后才蔚為大觀，形成了名為“形式主義”的思潮。布拉格學(xué)派以“前景化”（aktualizace/foregrounding）為核心的結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)正是這一思潮的重要一環(huán)。但誤讀和形式主義的誕生如影隨形：形式主義美學(xué)被視為一種純粹美學(xué)，無涉其他因素①。這是一種根深蒂固的偏見，它的問題在于忽視了現(xiàn)代社會對行動或?qū)嵺`的倚重。更準(zhǔn)確地說，是實(shí)踐（而非玄思）鑄造了現(xiàn)代社會的基石。換言之，布拉格學(xué)派的美學(xué)具有顯明的實(shí)踐之維。

“前景化”與“審美功能”，布拉格學(xué)派的這兩個核心術(shù)語，從根本上看都是文學(xué)或藝術(shù)技藝，即一種藝術(shù)的或?qū)徝赖膶?shí)踐。在布拉格學(xué)派的功能結(jié)構(gòu)中，這是以審美的方式來命名對語言的使用。實(shí)踐必然有特定的目的和需要遵守的規(guī)則。布拉格學(xué)派把功能分為兩大類，一類為實(shí)用功能，一類為審美功能。前者以語言之外的它物為目的，實(shí)質(zhì)是語言受到外在的刺激，是不自由的。它的反面審美功能摒棄了這樣的刺激，以自我為導(dǎo)向，因而是自由的。這里的“自由”有兩個層面：它首先是語言的“自由”；其次則是對美好生活的欲求。這種自由只遵循本民族的傳統(tǒng)，也就是民族性，除此之外不需要其他任何規(guī)則橫加干涉。因之而實(shí)現(xiàn)的生活，是在本民族的傳統(tǒng)中生長而成的生活，是自然的生活，也是美好的生活。

一、“自我導(dǎo)向”與語言改革

從歷史上看，捷克語和捷克民族一樣命運(yùn)多舛。從中世紀(jì)到20世紀(jì)初，捷克民族的標(biāo)準(zhǔn)語先后由拉丁語和德語充任。標(biāo)準(zhǔn)語不是隨意確定的，它“是大眾公認(rèn)的語言，認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)語，才比較有成為全國都用的標(biāo)準(zhǔn)語的希望”②。大眾的認(rèn)同使標(biāo)準(zhǔn)語為它的使用者構(gòu)造了一種具有區(qū)別性特征的文化身份。但對于捷克民族而言，來自異族的標(biāo)準(zhǔn)語使他們承受了一種并不屬于自己的文化身份。使用捷克語，使之成為捷克民族的標(biāo)準(zhǔn)語言，成為捷克人念茲在茲之事。在這一點(diǎn)上，捷克神父胡斯（Jan Hus）很早就覺醒了，他在14世紀(jì)末率先用民族語言祈禱。這樣的離經(jīng)叛道之舉不為教廷所容，胡斯因而被處以極刑。但越來越多的后人以他的信徒自居，掀起了一波波名為“胡斯革命”（Hussite Revolution）的語言革命。19世紀(jì)的捷克民族復(fù)興運(yùn)動把胡斯革命推向了巔峰，越來越多的作家選擇用捷克語創(chuàng)作，其中就有布拉格學(xué)派最感興趣的杰出詩人馬哈③。伯梅爾（Neil Bermel）指出，19世紀(jì)民族復(fù)興積累下來的文獻(xiàn)等資源，為捷克語言改革提供了新的、更容易被接受的渠道，即如何對待、使用自己民族的語言④。這恰恰就是布拉格學(xué)派的功能語言觀。時至20世紀(jì)，第一次世界大戰(zhàn)瓦解了奧匈帝國，捷克斯洛伐克共和國（第一共和國，1918—1938）成立，捷克語和布拉格學(xué)派一起登上了歷史舞臺。

克拉文斯（Craig Cravens）指出：“民族復(fù)興者面臨的首要事務(wù)就是復(fù)活捷克語?！雹萁菘苏Z的復(fù)活不是簡單地重新使用捷克語。在第一共和國成立之前，捷克語只是一種民間俗語。一躍成為標(biāo)準(zhǔn)語言之后，它的諸種弊病暴露無遺。哈弗瓦內(nèi)克曾談到民間俗語的最大特點(diǎn)，即為口頭與私人交流而生⑥。它的使用范圍小，技巧相對簡單，詞匯量也無需太大。但在成為標(biāo)準(zhǔn)語言之后，這些特質(zhì)就會成為結(jié)構(gòu)性缺陷，比如技巧不夠復(fù)雜、詞匯量不充裕，難以適應(yīng)更廣、更復(fù)雜的情境等等，對它的改革也就迫在眉睫。參與語言改革的民族復(fù)興者，除了布拉格學(xué)派，還有語言純正主義者。乍一看，雙方的目的是一致的，都是為了捷克語的復(fù)興。但從具體的方法、觀念到最終的目標(biāo)，實(shí)則有巨大的差別。伯梅爾總結(jié)了雙方的差異：“純正主義者呼吁回到語言的原初、純粹狀態(tài)；功能主義者謀求標(biāo)準(zhǔn)語言的穩(wěn)定狀態(tài)，使之達(dá)到他們稱為‘彈性穩(wěn)定’（flexible/elastic stability）的狀態(tài)。處于這種狀態(tài)之時，只需認(rèn)真籌劃，必要的變化就可以實(shí)現(xiàn)。”⑦純正主義者的觀點(diǎn)過于理想化。捷克人在拉丁語、德語中已經(jīng)浸淫了數(shù)百年之久，幾乎不可能還原出原初、純粹的捷克語。布拉格學(xué)派的態(tài)度則是開放的，“彈性穩(wěn)定”正是吸納外來因素達(dá)成的短期效果，也是布拉格學(xué)派對語言二律背反屬性的描述。在布拉格學(xué)派看來，語言擁有實(shí)現(xiàn)使用者意圖的素質(zhì)，但在語言和目的之間存在張力。語言固然有能力克服這種張力并實(shí)現(xiàn)其目的，但也隨時會有新目的產(chǎn)生，使語言無所適從。當(dāng)目的實(shí)現(xiàn)之時，語言會在短期內(nèi)保持穩(wěn)定；從長遠(yuǎn)來看，為了滿足新目的，語言總要不停地拓展其自身。有兩種方式可以滿足這一要求：一種為轉(zhuǎn)換生成某些新詞、新義乃至新用法，另一種則是吸納外來因素。

這兩種方法都需要經(jīng)歷審美評價。穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：

審美評價顯然在提煉語言方面有不可或缺的作用……缺少一個審美視角，好的語言教養(yǎng)也就不再可能……對標(biāo)準(zhǔn)語言發(fā)展的這種干預(yù)，只有在有意識的審美評價現(xiàn)象成為社會事實(shí)的時候，才是有效的、有目的的。⑧

前景化是對所有語言對象的審美使用，其中已經(jīng)暗含了審美評價。這是因?yàn)?，前景化作為一種技藝，必然要遵守特定的規(guī)則和知識，也就是藝術(shù)傳統(tǒng)（亦即標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言的歷時維度）。前景化的結(jié)果只有經(jīng)受了藝術(shù)傳統(tǒng)的評價，成為藝術(shù)傳統(tǒng)的一分子，才能被標(biāo)準(zhǔn)語言接納。在這個意義上，前景化是對所有語言現(xiàn)象的評價與整合。

這里遭遇了一個悖論。前景化是詩歌語言的成因，它的目的是要恢復(fù)語言的感性活力。標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言卻相反。1929年的《致首屆布拉格斯拉夫語文學(xué)家大會的綱要》（Theses Presented to the First Congress of Slavic Philologists in Prague，1929，以下簡稱《綱要》）指出，標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言是智識化（intellectualization）的，它能有效提供句法形式的表達(dá)方式，提高藝術(shù)實(shí)踐的意識意向性⑨。換言之，接受了標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言評價的前景化，同時是感性和理性（自動化）的。標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言本身也兼具這樣的矛盾屬性，作為一種文學(xué)語言，它是感性的；作為一種標(biāo)準(zhǔn)語言，則是智識化、理性化的。這兩種截然不同的語言屬性，是自俄國形式主義以來對語言的兩種狀態(tài)的認(rèn)知。問題在于，布拉格學(xué)派為什么既要恢復(fù)語言的感性活力，又要制造一種標(biāo)準(zhǔn)化、理性化（亦即自動化）的標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言？而按照布拉格學(xué)派的說法，不可能有一種語言同時既是前景化的又是自動化的。

這樣的悖論暗示了在布拉格學(xué)派看似無差別地使用“前景化”和“背景”之時，語言對象和前景化的結(jié)果其實(shí)是有差別的。這涉及到不同語言的社會境遇。在一個國家中，必然要有一種語言充任標(biāo)準(zhǔn)語。標(biāo)準(zhǔn)語既是這個國家通用的交流用語，也表征這個國家的文化身份，它往往由某種方言、民族語發(fā)展而來。在第一共和國成立之前，扮演這個角色的是異族語言，“捷克語被降格為廚子、農(nóng)民和鄉(xiāng)村的用語”⑩。兩種語言的境況剛好相反：異族語言得到公眾認(rèn)知，是自動化的；本民族語言卻因狹窄的使用范圍，對公眾而言是陌生的。當(dāng)前景化加諸二者之上時，達(dá)成的效果都是使語言被感知，看上去別無二致：它使前者重新被感知，使后者在更廣的范圍內(nèi)被感知。但它們的差別是可以辨識的。依靠本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)這個背景，異族語言的“異”將因此被認(rèn)識，而本民族語言也在更廣范圍內(nèi)得到公眾的接受。從民族國家的語言需求和語言信仰來看，本民族語言的改變更為重要。其更深遠(yuǎn)的目的是取代異族語言，成為標(biāo)準(zhǔn)語言。這是民族國家對本民族語言的根本欲求。就此而言，“感知”只是過渡性的，被公眾認(rèn)知、自動化、理性化才是指歸。因此，異族語言和本民族語言同時被前景化，命運(yùn)卻大相徑庭：前者將失去它那至高無上的地位，后者則終于承擔(dān)起其天職。

這是一次“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變化。通過這次轉(zhuǎn)變，民族國家實(shí)現(xiàn)了“自我導(dǎo)向”。它意味著，除本民族的自由意志之外，民族國家無須遵守任何外來的干涉。這是一種消極自由?。通過以標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言充任民族國家的標(biāo)準(zhǔn)語言，這種自由得到了體現(xiàn)。那么，標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言何以充任民族國家的標(biāo)準(zhǔn)語言？首先，標(biāo)準(zhǔn)語言的不同種類分屬專門的領(lǐng)域，它們因抽象程度的不同而被區(qū)分。但不同于其他標(biāo)準(zhǔn)語言有限的表達(dá)能力，標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言作為一種標(biāo)準(zhǔn)化了的文學(xué)語言，能夠表達(dá)（指稱）一般的社會狀況，這使它有先天的優(yōu)勢。其次，在對穆卡洛夫斯基《普拉克的〈大自然的崇高〉》（Polák’s Sublimity of Nature）的評論中，加蘭指出：“概言之，《大自然的崇高》的外部動機(jī)是如下的欲求，在對外國文學(xué)和文化時尚持有最大疑慮的社會各階層中，拓展捷克國族意識?！?《大自然的崇高》中，從最小的音位與語義的配合，到體裁的選擇，無不符合民族復(fù)興的需求。毋寧說，這是通過文學(xué)語言來塑造國族意識。再次，也是最關(guān)鍵的，是藝術(shù)傳統(tǒng)、也就是標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言的歷時維度所表象的自由意志。上文曾提到了向內(nèi)轉(zhuǎn)和自由意志，《綱要》對此有清晰的表述：“在標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言的形構(gòu)中，政治、社會經(jīng)濟(jì)以及宗教境況只是外在因素?！?標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言無須遵守除其意志之外的任何因素。不久后，穆卡洛夫斯基提出了一種“新”文學(xué)史觀：“每一個文學(xué)事實(shí)都是兩種力量——結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運(yùn)動和外部干涉的合力。”?但在其中主導(dǎo)的是文學(xué)事實(shí)的內(nèi)部運(yùn)動，也就是藝術(shù)傳統(tǒng)的自我拓展，它決定了文學(xué)結(jié)構(gòu)在什么程度、什么意義上接受外來因素的影響。這也就是所謂的“自我導(dǎo)向”：不僅是標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言的自我導(dǎo)向，更是以之為標(biāo)準(zhǔn)語言的民族國家的自我導(dǎo)向。一個民族之所以成為一個民族，是因?yàn)樗皇茏杂梢庵镜尿?qū)動，是自我導(dǎo)向的、（消極）自由的。

二、藝術(shù)傳統(tǒng)與民族性

在布拉格學(xué)派的美學(xué)思想中，藝術(shù)傳統(tǒng)有超出一切的重要性。誠如瓦茨克（Josef Vachek）所言，口頭話語（spoken utterance）和書面話語都貫徹了一種給定的語言共同體內(nèi)通用的規(guī)范，口頭話語規(guī)范總先于書面話語規(guī)范產(chǎn)生，“但毫無疑問，相當(dāng)多的實(shí)例可以證明由書面話語規(guī)范支撐的意義在交流中比由口頭規(guī)范支撐的更可靠”?。作為一種藝術(shù)的書面話語（written utterance of art），藝術(shù)傳統(tǒng)比一般的書面話語更具有決定性作用。歸根結(jié)底，這是對民族傳統(tǒng)的回歸?。希爾斯指出，幾乎所有的民族主義運(yùn)動都普遍依戀“某種過去之景況”，我們很難清楚解釋其緣由，但“它是所有文化的一個特性”?。

這種特性很大程度上要?dú)w功于德國哲學(xué)家赫爾德?？死乃拐J(rèn)為，18世紀(jì)以降，包括捷克在內(nèi)的各民族的民族主義運(yùn)動深受赫爾德的影響，民族國家更應(yīng)該是一個種族上（ethnically）獨(dú)特的群體?。赫爾德發(fā)現(xiàn)了個人和民族最初的“傾向”（inclination）的重要意義。民族性（character of nations）由一個民族的制度和歷史來決定，它們就是這個民族的原初傾向。這個傾向賦予了個體和民族去習(xí)得“其他”的能力，也決定了這個民族關(guān)于幸福的核心觀念。人的本性中并無絕對的、先驗(yàn)的、不變的幸福?。赫爾德因而拒絕其他啟蒙哲人對現(xiàn)代世界的普遍設(shè)計(jì)。他強(qiáng)調(diào)多元、獨(dú)特，此二者直接體現(xiàn)為各自的歷史傳統(tǒng)是個不可分割的整體：“世界上的每一事件、每一事實(shí)，都以自己的方式成為一個整體。”?任一事件都是歷史整體的不可分割的環(huán)節(jié)。他由此要求個體認(rèn)識本民族的起源、現(xiàn)狀和獨(dú)特性：“世界、人類，他們當(dāng)前的境況，獨(dú)特的屬性和發(fā)明，尤其是個體屬于什么民族，是如何隨著他們的語言、習(xí)俗和精神形成的？這或多或少是每個民族都要解答的，因?yàn)樗鼜拿擅恋拿孕胖袉拘蚜俗畛醯淖杂X?！?只有以史為鑒，才能洞悉自己當(dāng)前的處境，辨識未來的走向。

語言在其中發(fā)揮了重要作用。赫爾德認(rèn)為“自然把人構(gòu)造為語言的使用者”?，因此，“語言乃是我們?nèi)祟惙N屬外在的區(qū)分特征，正如理性是人類的內(nèi)在區(qū)分特征一樣”?；表達(dá)形式“能訓(xùn)練我們的母語，是我們的邏輯的第一位教師”?。洪堡特對語法形式和民族精神關(guān)系的闡釋更深入說明了這一點(diǎn)：“語言本身由民族精神構(gòu)成，反過來它又積極地對民族精神產(chǎn)生影響?！?語言總是從屬于特定的民族，必須從該民族的角度而非其他角度來考察語言。這樣的語言觀具有濃厚的歷史色彩，可以說，語言的使用是歷史行為。無論有沒有意識到歷史情境或民族精神的存在，人都不是在空洞地使用語言。這樣一來，語言和語言的使用就表征了它所從屬的民族的獨(dú)特性，亦即民族性。

布拉格學(xué)派從來沒有提及、使用“民族性”這個術(shù)語，但只要考慮到布拉格學(xué)派的學(xué)術(shù)活動是在民族復(fù)興的大背景下發(fā)生的，就可以確認(rèn)布拉格學(xué)派學(xué)術(shù)研究的動力正是追求、塑造民族性。自18世紀(jì)以來，無論有沒有使用這個詞，“民族性”一直都是民族主義運(yùn)動的核心議題。按照別林斯基的說法，民族性是一個民族才智的隱微曲折之處，是這個民族獨(dú)特的對事物的看法?。從功能主義的立場出發(fā)，布拉格學(xué)派選擇了用“一般功能”（general function）來表達(dá)與“民族性”相近的意涵。博加特廖夫（Petr Bogatyrev）認(rèn)為：“母語……的優(yōu)先權(quán)來自這樣的事實(shí)，在所有語言中它最貼近我們，個體在此可以感受到一般功能，也就是由功能結(jié)構(gòu)自身實(shí)現(xiàn)的功能?！?布拉格學(xué)派認(rèn)為任何一個事物都是一個功能結(jié)構(gòu)，它在履行特定功能的同時，也是其他潛在功能的載體。這里的潛在功能，除了特定的具體功能之外，還有一般功能。后者是由功能結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜功能，超越了所有具體功能。語言和民族性的一而二、二而一，使任何對民族性的追求，最終都體現(xiàn)為對民族語言的追求，因而，一般功能理所當(dāng)然地由母語、也就是標(biāo)準(zhǔn)語言實(shí)現(xiàn)。這也體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)語言超乎一切的重要性。在俄國，形式主義者致力于把俄羅斯民族語塑造成現(xiàn)代俄羅斯的標(biāo)準(zhǔn)語言，以此來驅(qū)逐法語和德語——這正是陌生化的目的?；在捷克，“前景化”也有類似的目的，要以捷克語來取代拉丁語和德語。這是表達(dá)形式而非表達(dá)內(nèi)容的問題。那些執(zhí)著于指責(zé)布拉格學(xué)派（和俄國形式主義）罔顧內(nèi)容、進(jìn)而近乎偏執(zhí)地在形式和內(nèi)容關(guān)系中糾纏不清的觀點(diǎn)，顯然并不理解語言形式的重要意義。

博加特廖夫還認(rèn)為，共同體在一般功能中表達(dá)了一種強(qiáng)烈的情感?。這個觀點(diǎn)得到了穆卡洛夫斯基的贊同。這里的情感表達(dá)不同于功能結(jié)構(gòu)中“表現(xiàn)功能”（expressive function）所表達(dá)的情感。表現(xiàn)功能著重于表達(dá)個體的喜怒哀樂，而一般功能表達(dá)的是一種超個體情感、一種情感結(jié)構(gòu)。聯(lián)系到俄國形式主義把陌生化訴諸人的感受，我們應(yīng)該意識到形式主義者對待人的七情六欲的態(tài)度頗不同于一種影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代性具有的“分化”特質(zhì)，使作為一種現(xiàn)代美學(xué)的形式主義美學(xué)致力于把藝術(shù)隔絕于一切非藝術(shù)的、外在于藝術(shù)的因素。人的七情六欲自然也在被隔絕之列。但這種觀點(diǎn)忽略了啟蒙運(yùn)動的另一個面向，即情感主義和同情的啟蒙。休謨、赫爾德等先哲的觀點(diǎn)各有側(cè)重，但不同于啟蒙運(yùn)動把情感視為破壞性力量的那一面，他們都傾向于肯定情感的規(guī)范性和正當(dāng)性?。簡單地說，是情感（和心靈）在為自我、也為世界立法。布拉格學(xué)派把（超個體）情感關(guān)聯(lián)于一般功能，事實(shí)上就把這種情感看作了一種愛國之情。盧梭不能被簡單歸入情感主義陣營，但他十分看重這種情感：“沒有這種感情則一個人既不可能是良好的公民，也不可能是忠實(shí)的臣民?！?愛國在現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)中有著十分重要的地位，其始作俑者盧梭對現(xiàn)代人德行的敗壞痛心疾首，他認(rèn)為惡行的根源就在于現(xiàn)代科學(xué)與藝術(shù)的勃興和傳播使人變得孱弱而難以保家衛(wèi)國。他奉斯巴達(dá)人為楷模，反復(fù)謳歌了斯巴達(dá)人對城邦的愛。和盧梭不同，赫爾德把藝術(shù)視為人的本性：“人心所向的一切，都會而且必然適時沉淀為藝術(shù)?！?布拉格學(xué)派融合了兩種觀點(diǎn)，把愛國情感建立在藝術(shù)以及藝術(shù)的傳承之上。事實(shí)上，以民族國家為基石的現(xiàn)代世界尤其注重以本民族藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)來構(gòu)造公民的情感。愛國之情甚至成為形構(gòu)現(xiàn)代世界的最深刻動力。

就布拉格學(xué)派而言，它源自母語和共同體成員的無限接近。馬泰修斯在討論語言正確性時指出：“語言是個目的性方式系統(tǒng)（system of purposeful means），方式越恰當(dāng)，也就越適應(yīng)它的目的。因此語言越正確，就能越好地服務(wù)于它的目的。”?在語言的使用中會出現(xiàn)辭不達(dá)意、言不盡意的現(xiàn)象，但這些問題會通過藝術(shù)傳統(tǒng)的自我拓展得到解決。因此，母語既限制人的表達(dá)，又能使人自由表達(dá)；既是一種穩(wěn)定的規(guī)范，又能自如應(yīng)對社會變遷。穆卡洛夫斯基將之稱為“母語之美”?。一方面，這肯定了母語具有趨向?qū)徝?、完善的趨勢；另一方面，由于母語和共同體成員的親近，成員會把母語的所有特征、能力乃至?xí)簳r的缺陷，都視為審美欲求。這事實(shí)上是對母語的想象和美化，將之視為一種理想的語言。在把某種語言視為母語之時，這種語言就形構(gòu)、表現(xiàn)了相關(guān)的超個體情感。反過來，這種超個體情感也使共同體成員把母語視為完美的?；谶@種情感，穆卡洛夫斯基進(jìn)而把母語稱為“我們的語言”。伯林闡釋了這種積極評價：“讓我們遵循我們自己的道路：不管他人如何頌揚(yáng)或詆毀我們的民族、我們的文學(xué)、我們的語言，它們依然是我們的，它們就是我們本身，這也就夠了?！?

然而，這帶來了新的問題。如果藝術(shù)表征、構(gòu)造了民族性，那就肯定了藝術(shù)不是遺世獨(dú)立的，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求。但既往的研究者恰恰不這么想，如一種具有代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為：“構(gòu)成布拉格學(xué)派之理論基礎(chǔ)并對內(nèi)容與形式關(guān)系做出誤判的，仍然是切斷文本與外部聯(lián)系的自足論。”?那么，何以會產(chǎn)生完全矛盾的看法？其根源是什么？

三、藝術(shù)自律與藝術(shù)責(zé)任

在我看來，對布拉格學(xué)派藝術(shù)自律論的指責(zé)至少在兩個方面值得商榷：第一，布拉格學(xué)派關(guān)心的是語言的表達(dá)形式，但這不等于其認(rèn)為語言形式是唯一的；第二，無視功能主義美學(xué)的實(shí)踐維度。上文的討論業(yè)已表明，盡管表象為一種文學(xué)技藝，“前景化”和“功能”的實(shí)質(zhì)卻是一種政治技藝。這說明，至少就布拉格學(xué)派而言，藝術(shù)自律和藝術(shù)責(zé)任并不對立，而是相輔相成的。事實(shí)上，伯林在討論俄國“為藝術(shù)而藝術(shù)”美學(xué)的遺產(chǎn)，亦即藝術(shù)自律論在民族主義運(yùn)動中的作用時即指出：“藝術(shù)不是新聞，藝術(shù)不是道德說教。但并不是說因?yàn)樗撬囆g(shù)，或者藝術(shù)家就可以不負(fù)責(zé)任?！?換言之，無論布拉格學(xué)派還是俄國形式主義，他們的藝術(shù)自律論并不排斥藝術(shù)責(zé)任。

從根源上看，藝術(shù)自律論是中世紀(jì)崩潰后自主理性的產(chǎn)物。啟蒙哲人在回顧中世紀(jì)時，幾乎無差別地把宗教視為社會的基石。但隨著大一統(tǒng)的基督教世界分崩離析，歐洲不得不走上了民族自決之路。民族性就在此時應(yīng)運(yùn)而生。按照劉小楓的說法，民族性的哲學(xué)本身就是一種宗教?；霍布斯鮑姆指出，藝術(shù)被民族國家當(dāng)作了公民宗教?。在我看來，藝術(shù)自律論所暗示的不是別的，是把藝術(shù)視為教化公民和組織社會的起點(diǎn)和手段。布拉格學(xué)派也不例外。在此，我們就可以進(jìn)一步探討，布拉格學(xué)派試圖通過藝術(shù)的教化和組織實(shí)現(xiàn)什么樣的生活？這也是西方思想史中一個歷久彌新的話題：何為美好生活？

要理解這一點(diǎn)，就要先理解第一共和國面臨的境況?？死乃褂昧攘葦?shù)語描述了奧匈帝國時期捷克的景象：“波西米亞人口縮減了一半，經(jīng)濟(jì)崩潰，德語，而非捷克語，成為政府和管理階層以及出版和文學(xué)的官方語言?！?在更大的范圍內(nèi)，布拉格學(xué)派還面臨著啟蒙哲人所規(guī)劃的現(xiàn)代社會，也就是黑格爾所說的“散文時代”，無論如何這都是個面臨重組的社會。布拉格學(xué)派功能主義的美學(xué)表明，該學(xué)派的選擇是功能。功能是“對一種給定現(xiàn)象的使用模式”?，更是“在面對外部世界時人的自我實(shí)現(xiàn)的方式或模式”?。功能被二分為實(shí)用和審美，前者是非標(biāo)出項(xiàng)（the unmarked），也是基本項(xiàng)，后者是標(biāo)出項(xiàng)（the marked）。這意味著布拉格學(xué)派為重構(gòu)社會準(zhǔn)備了兩套方案：首先是基于功利目的的實(shí)用社會，其次是以審美為手段，調(diào)和或超越這一功利社會。在此要先將其和亞里士多德的“好生活”做簡單的區(qū)分。從亞里士多德的角度看，布拉格學(xué)派基于功能（實(shí)踐）的生活只是生活的必需，而不是好生活，好生活應(yīng)該是沉思的生活。但現(xiàn)代公民社會的基礎(chǔ)不是沉思，而是實(shí)踐。布拉格學(xué)派的“好”因而不同于亞里士多德的“好”。

實(shí)用功能旨在突出工具的使用者如何實(shí)現(xiàn)自己的功利意圖，其實(shí)質(zhì)是要讓人有所為，且得償所愿。上文已經(jīng)提到，這是現(xiàn)代社會分工制度的產(chǎn)物。涂爾干曾考察過現(xiàn)代社會的道德生活，他認(rèn)為現(xiàn)代社會中法律和規(guī)范是失范的，而由分工所形成的共同生活則為重建道德生活提供了可能：“人們一旦發(fā)現(xiàn)共同利益并聯(lián)合起來的時候，他們不僅維護(hù)著自身利益，而且還互助合作，共同避開來犯之?dāng)?，為的是進(jìn)一步享受彼此交往的樂趣，與其他人共同感受生活，歸根結(jié)底就是一種道德生活?！?涂爾干嘗試把社會構(gòu)建為神圣的，以此確保道德生活。他的看法和博加特廖夫別無二致，后者強(qiáng)調(diào)了某個足夠強(qiáng)大的實(shí)用功能凝聚社會的作用：“主導(dǎo)功能如果足夠強(qiáng)大，它會迫使人承受不舒適感，甚至痛苦?！?

“社會生活的道德和良好秩序需要一個‘神圣化的基礎(chǔ)’”?，但社會并不能超越其自身而成為神圣的，因而這種看似合理的選擇中隱藏的是“強(qiáng)力即公理”的邏輯。從柏拉圖的《高爾吉亞》到馬基雅維利的《君主論》，該邏輯一直是被批評的對象。強(qiáng)力固然是確立秩序不可或缺的方式，功利目的的實(shí)現(xiàn)可能令人獲得世俗的榮耀，但也會令人付出喪失德行的代價。這事實(shí)上無法形成令涂爾干念茲在茲的“有機(jī)團(tuán)結(jié)”，而只能是“機(jī)械團(tuán)結(jié)”。既然如此，強(qiáng)力也就不是好的社會治理術(shù)，好生活也就無從談起。在啟蒙運(yùn)動時期，盧梭對此也有過振聾發(fā)聵的批評，并得到了他的敵人和追隨者的響應(yīng)。其中影響最深遠(yuǎn)的要數(shù)康德和黑格爾，前者認(rèn)為這樣的實(shí)踐以外在于人的目的刺激而成，人是不自由的?；后者把“我們現(xiàn)代世界的精神”視為“偏重理智的”?。因而，尋找神圣化基礎(chǔ)就是啟蒙哲人的歷史責(zé)任。

盧梭指出，“弊病的根源不在人，而在于人被治理得不好”，壞的治理術(shù)破壞了本民族的風(fēng)俗?。他對重建風(fēng)俗是悲觀的，但認(rèn)為至少可以用文學(xué)藝術(shù)為德行敗壞的現(xiàn)代社會蒙上一層溫情脈脈的面紗?。康德更是高屋建瓴地指出，唯有實(shí)踐理性才能使人自由。后來的德國觀念論哲學(xué)揚(yáng)棄了這兩位先驅(qū)，既提倡自由意志，又把本民族的傳統(tǒng)視為自由意志的最佳載體。其佼佼者赫爾德對后來者影響頗深，他認(rèn)為，一種正確的生活方式的含義是，人們應(yīng)該生活在被一種共同的文化統(tǒng)一起來的社會中，人的關(guān)系必須建立在尊敬、關(guān)愛、親緣、平等的基礎(chǔ)之上?。上文還提到，赫爾德把藝術(shù)視為人的本性。綜合而言，這就是要求回歸本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)——赫爾德的朋友、偉大的詩人歌德正是在斯特拉斯堡大教堂上感受到了“德意志”。有意思的是，黑格爾在抱怨現(xiàn)時代偏于理智的時候，褒揚(yáng)了抒情詩和民族詩人。他理想中的民族詩人就是歌德，因?yàn)楦璧碌脑姟笆峭耆珜儆谒约汉退拿褡宓?，是在德國土生土長的，所以和我們德國民族精神的基調(diào)完全合拍”。因而，“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念目的”。對于布拉格學(xué)派來說，藝術(shù)和民族的這種互屬關(guān)系，正是藝術(shù)公眾和民族間自然的親切感的體現(xiàn)。在這個意義上，布拉格學(xué)派雖然不認(rèn)為抒情是詩歌或藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的充要條件，但這一否定恰恰隱晦地表明，民族藝術(shù)作品從根本上仍然是抒情的——只不過，此“情”非彼“情”?！笆闱椤钡乃囆g(shù)作品由此成為了民族的自然基礎(chǔ)。因而，藝術(shù)傳統(tǒng)象征一種已經(jīng)逝去的理想生活，所有的民族國家都希望它能在當(dāng)下重現(xiàn)。這意味著，好的生活和社會不是由理性的普遍設(shè)計(jì)造成的，而是從藝術(shù)傳統(tǒng)中生長而來。而融入傳統(tǒng)，當(dāng)下也就被賦予了從歷史而來的神圣性。

這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的、自我導(dǎo)向的觀念，在受壓迫和屈辱的民族間產(chǎn)生了巨大影響，并成為現(xiàn)代歐洲（世界）重組的基石。這正是上文提到的把藝術(shù)傳統(tǒng)當(dāng)作了民族國家的公民宗教。公民宗教不同于啟示宗教，但它通過訴諸個體理性的教育而得以神圣化。因而在不具有啟示宗教那種可見的形式建制之時，它仍能因其理性化、公共化（也就是盧梭所要求的“政治化”）而具有類似啟示宗教的神圣性，發(fā)揮和啟示宗教相似的社會作用。捷克是受這個觀念影響的民族之一。布拉格學(xué)派對藝術(shù)傳統(tǒng)及其作用的強(qiáng)調(diào)，是對捷克民族復(fù)興運(yùn)動的重寫與總結(jié)，也是對捷克人民族意識的“再啟蒙”。布拉格學(xué)派要求捷克人應(yīng)該熟諳本民族的藝術(shù)作品和其中蘊(yùn)含的藝術(shù)史知識，正是此二者共同構(gòu)成了捷克民族的自然基礎(chǔ)。對于在此基礎(chǔ)上形成的民族生活，我們可以分兩個層次來看：

首先，以本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)為自然基礎(chǔ)，意味著要學(xué)習(xí)本民族的經(jīng)驗(yàn)。獲得這種經(jīng)驗(yàn)理性，就是獲得一種關(guān)于本民族的歷史意識和情感。如上文所說，這是以史為鑒，它將幫助人們以之為中心重建生活。這里體現(xiàn)了歷史意識最重要的意義之一：它反對啟蒙運(yùn)動的機(jī)械論世界觀，也反對預(yù)設(shè)某種先驗(yàn)的意義與價值，進(jìn)而提倡一種自我導(dǎo)向的、向內(nèi)轉(zhuǎn)的生活，它要求規(guī)避外來干涉，這是對消極自由的欲求，也是對內(nèi)在的精神生活（文化）的自覺要求，但同時也構(gòu)造了一種歷史神話。這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)所表象的正是這個民族的生活和他們的自由意志。從康德的角度看，這樣的生活不以外在的利益和欲望為驅(qū)動，是有德行的。順便提一下，這正是布拉格學(xué)派“作品”理論產(chǎn)生的淵源。

其次，布拉格學(xué)派追求的德行還體現(xiàn)于他們對實(shí)踐的理解上。藝術(shù)傳統(tǒng)是以審美功能為主導(dǎo)的藝術(shù)的歷史話語，以藝術(shù)傳統(tǒng)為公民宗教，也就是以審美功能為公民宗教。在布拉格學(xué)派的功能結(jié)構(gòu)中，審美功能的神圣性體現(xiàn)為它具有不同于實(shí)用功能的能力。審美功能是自我導(dǎo)向的、非實(shí)用的，其他功能的導(dǎo)向卻外在于自我，是實(shí)用的?；谶@樣的差異，穆卡洛夫斯基指出，審美功能可以辯證地否定所有實(shí)用功能，也就是說，在阻礙實(shí)用功能顯露實(shí)用目的的同時，幫助它們更好地實(shí)現(xiàn)自身。這是要規(guī)避人們因利益沖突而產(chǎn)生糾葛，即失德的行為。但現(xiàn)實(shí)世界并不以審美功能為主導(dǎo)。對于布拉格學(xué)派而言，只有主導(dǎo)功能才能“支配、決定并轉(zhuǎn)換其他成分”。不過，審美功能之所以能神圣化，恰恰就在于它在非主導(dǎo)之時能發(fā)揮主導(dǎo)作用。因?yàn)樗⒉缓椭鲗?dǎo)的實(shí)用功能競爭，而是和它并置。這樣一來，審美功能就為功利世界蒙上了一層美的面紗。在某種意義上，這是路德所說的“良善事功”的世俗改版。另外，藝術(shù)傳統(tǒng)和民族情感是焦孟不離的，但不能將之簡單理解為以審美來復(fù)活感性，因?yàn)檫@里的情感不是感性的簡單勃發(fā)，而是來自于藝術(shù)和情感傳統(tǒng)的有導(dǎo)向的情感。通過對藝術(shù)傳統(tǒng)（母語）的想象和使用，民族成員表達(dá)了愛國之情，民族國家因而是一個情感共同體。這使一個機(jī)械的現(xiàn)代社會看上去重新成為了有機(jī)社會，這也是黑格爾對“詩的時代”的想象：個體和社會的關(guān)系是有機(jī)的，個體既是獨(dú)立的，又是社會的一員，而且社會不是一種外在的、異己的力量。

結(jié) 語

通過細(xì)讀布拉格學(xué)派的功能主義美學(xué)思想，本文得出了不同于既往研究的結(jié)論：被視為“純粹美學(xué)”的“前景化”，有明確且強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)和政治訴求。藝術(shù)自律和藝術(shù)責(zé)任是并存的，二者并不相悖。布拉格學(xué)派面對的是中世紀(jì)的“封閉宇宙”崩潰之后，赫然洞開的“無限世界”。捷克民族急需在這樣的世界中尋找自己的定位和秩序。布拉格學(xué)派的功能主義美學(xué)承擔(dān)了這個任務(wù)。正如幾乎所有政治哲學(xué)家所指出的那樣，現(xiàn)代世界應(yīng)對這樣的大崩潰的選擇是自主理性。藝術(shù)自律論是這個選擇的產(chǎn)物。一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的、自我導(dǎo)向的藝術(shù)理論，以及表征著自我導(dǎo)向的自主理性的民族語言和藝術(shù)因而登上了歷史舞臺。對于布拉格學(xué)派而言，這意味著他們試圖塑造一個不受外界干涉、獨(dú)立自主的捷克斯洛伐克。

布拉格學(xué)派成功與否不容易評價。在很大程度上，它不是因自身的缺陷而衰敗，而是因外部環(huán)境的突變失去了生存的空間。在布拉格學(xué)派之前，俄國形式主義者也有類似的遭遇。這也更強(qiáng)化了藝術(shù)自律論在面對外部世界時軟弱無力的形象。近一個世紀(jì)之后，我們撥開歷史的迷霧去正本清源，可以發(fā)現(xiàn)布拉格學(xué)派并非如此羸弱，他們的行為可以用四個字來概括：積極生活。

① 具體參見楊磊《重估前景化：布拉格學(xué)派的美學(xué)貢獻(xiàn)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第2期。

② 趙元任：《語言問題》，商務(wù)印書館1980年版，第101頁。

③ 卡雷爾·希內(nèi)克·馬哈（Karel Hynek Mácha，1810—1836），捷克浪漫主義詩人，代表作為長篇抒情敘事詩《五月》（1836年）。

④⑦ N．Bermel,Linguistic Authority,Language Ideology,and Metaphor,Berlin,New York:Mouton De Gruyter,2007,p．107,p．120．

⑤⑩?? C．Cravens,Culture and Customs of the Czech Republic and Slovakia,London:Greenwood Press,2006,p．9,p．9,p．9,p．9．

⑥ B．Havranek,“The Functional Differentiation of the Standard Language”,in P．L．Garvin(ed．&trans．),A Prague School Reader:On Esthetics,Literary Structure and Style,Washington,D．C．:Georgetown University Press,1964,p．4．

⑧ J．Mukarovsky,“Standard language and Poetic Language”,in A Prague School Reader:On Esthetics,Literary Structure and Style,pp．24-5．

⑨? The Prague Linguistic Circle,“Theses Presented to the First Congress of Slavic Philologists in Prague”,in P．Steiner(ed．),The Prague School Selected Writings,1929-1946,Austin:University of Texas Press,1982,pp．14-15,p．13．

? 關(guān)于布拉格學(xué)派的“消極自由”，參見楊磊《布拉格學(xué)派和馬克思主義的論爭及其反思》，載《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。

? F．W．Galan,Historic Structures,London&Sydney:Croom Helm,1985,p．53．

? 《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論》下，文化藝術(shù)出版社1985年版，第514頁。

? Josef Vachek,The Linguistic School of Prague,Bloomington&London:Indiana University Press,1966,p．101．

? 在民族主義運(yùn)動中，書面語言發(fā)揮著極為重要的作用。所謂的民族性或民族基本性，正是從書面語言中被發(fā)現(xiàn)的。詳見艾瑞克·霍布斯鮑姆《帝國的年代：1875—1914》，賈士蘅譯，中信出版社2014年版，第163—166頁。

? 希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社2014年版，第223—225頁。

? J．G．Herder,Philosophical Writings,trans．&ed．M．N．Forster,Cambridge:Cambridge University Press,2002,pp．292-296．

?? J．G．Herder,On World History:An Anthology,eds．H．Adler&E．A．Menze,trans．E．A．Menze&M．Palma,London&New York:Routledge,1997,p．24,p．82．

? J．G．Herder,Outlines of a Philosophy of the History of Man,trans．T．Churchill,London:British Library,Historical Print Editions,2010,p．89．

? J．G．赫爾德：《論語言的起源》，姚小平譯，商務(wù)印書館2014年版，第42—43頁。

? J．G．Herder,Selected Early Works,1764-1767,eds．E．A．Menze&K．Menges,trans．E．A．Menze&M．Palma,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press,1992,p．102．

? 《洪堡特語言哲學(xué)文集》，姚小平編譯，商務(wù)印書館2011年版，第41頁。

? 《別林斯基文學(xué)論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海譯文出版社2000年版，第43頁。

??? P．Bogatyrev,The Function of Folk Costume in Moravian Slovakia,trans．R．G．Crum,The Hague,Paris:Mouton,1971,p．96,p．34,p．97．

? 關(guān)于俄國形式主義、俄羅斯民族獨(dú)立和俄國語言之間的關(guān)系，參見楊磊《何以“陌生化”：“現(xiàn)代俄羅斯”的再啟蒙》，載《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。

? 弗雷澤：《同情的啟蒙：18世紀(jì)與當(dāng)代的正義和道德情感》，胡靖譯，譯林出版社2016年版，第2—7頁。

? 盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，商務(wù)印書館2003年版，第181頁。

? J．G．Herder,On World History:An Anthology,p．101．此處的“藝術(shù)”既指技藝，也指美的藝術(shù)。

? V．Mathesius, “Functional Linguistics”,in J．Vachek (ed．),Praguiana,Amsterdam,Philadelphia:John Benjamin Publishing Company,1983,p．137．

? J．Mukarovsky,“The Esthetics of Language”,in A Prague School Reader:On Esthetics,Literary Structure and Style,pp．50-1．

?? 以賽亞·伯林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯、鄭想譯，譯林出版社2014年版，第221—222頁，第197—198頁。

? 黃念然：《形式主義文論的自足論析評》，載《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第5期。

? 以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2011年版，第81頁。

?? 劉小楓：《設(shè)計(jì)共和》，華夏出版社2013年版，第133頁，第123頁。

? 艾瑞克·霍布斯鮑姆：《資本的年代：1848—1875》，張曉華等譯，中信出版社2014年版，第334頁。

? J．Mukarovsky,The Word and Verbal Art,trans．&eds．J．Burbank&P．Steiner．New Haven and London:Yale University,1977,p．3．

? 埃米爾·涂爾干：《社會分工論》，渠東譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版，第27頁。

? 康德：《實(shí)踐理性批判》，韓水法譯，商務(wù)印書館1999年版，第44—45頁。

? 盧梭：《〈納爾西斯〉序言》，見《論科學(xué)和藝術(shù)的復(fù)興是否有助于使風(fēng)俗日趨純樸》，李平漚譯，商務(wù)印書館2011年版，第58—59頁。

? 盧梭的觀點(diǎn)涉及到現(xiàn)代社會的一個重要危機(jī)，即誰來教育公眾？從奧爾特加·加塞特到羅杰·弗萊，現(xiàn)代藝術(shù)以及形式主義的誕生為解決這個問題提供了一個思路。但這個思路是否成功，則需要商榷。