吳佩烔

藝術(shù)與審美意識(shí)緊密關(guān)聯(lián)，藝術(shù)現(xiàn)象反映人的審美意識(shí)，審美理想與趣味的表達(dá)著落于具體藝術(shù)形式，這往往被視為一種常識(shí)。但是，倘若細(xì)究現(xiàn)代西方藝術(shù)研究體系和學(xué)科范式的建立過程，這兩者的關(guān)系在其中的表現(xiàn)并非如此理所當(dāng)然；美學(xué)和藝術(shù)史、審美和藝術(shù)、審美理論與具體藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)系，審美意識(shí)和審美理論在藝術(shù)研究中所應(yīng)具有的地位，都形成了相對隱性又非常微妙的問題。

在現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科成形之前，藝術(shù)研究的基礎(chǔ)主要由美學(xué)構(gòu)建，而藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展在相當(dāng)程度上也是出于對美學(xué)的重大不滿——后者常以先驗(yàn)的美學(xué)體系歸納藝術(shù)現(xiàn)象和書寫藝術(shù)史，卻沒有做到將美學(xué)理論落實(shí)于具體藝術(shù)，未能實(shí)現(xiàn)對具體的藝術(shù)種類、形式和細(xì)節(jié)性藝術(shù)現(xiàn)象的有效詮釋；特別是圍繞“美”之類概念的論說，很大程度上已經(jīng)成為一種純粹形而上學(xué)的概念和邏輯推演，距離具體藝術(shù)感知、藝術(shù)現(xiàn)象以及對它們進(jìn)行解釋的需求更加遙遠(yuǎn)。由此產(chǎn)生的對藝術(shù)和美學(xué)關(guān)系的重新思考，也進(jìn)一步波及了對藝術(shù)和審美意識(shí)之間關(guān)系的處理：有激進(jìn)的區(qū)隔切割，有回避和淡化審美問題、但又事實(shí)上與之藕斷絲連的微妙狀態(tài)，也有在新的思潮背景下對審美意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的重新關(guān)注與發(fā)現(xiàn)。這些思考通過藝術(shù)史書寫的不同方式予以折射。

隨著世界性視野的擴(kuò)大，西方的藝術(shù)研究也不斷跨出自身文化的范圍，探究作為異域他者的各種藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)文化，其中便包括以漢學(xué)形式進(jìn)入中國藝術(shù)領(lǐng)域。美國學(xué)者的中國藝術(shù)研究以中國傳統(tǒng)繪畫為主要對象，兼及裝飾、園林、書法等，便是個(gè)中典型。在美國學(xué)者的他者視角與中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化獨(dú)特性的相遇中，藝術(shù)與審美意識(shí)的關(guān)系也在跨文化語境下顯現(xiàn)出新的問題意識(shí)和獨(dú)特維度，對其的處理方式也與西方藝術(shù)史研究內(nèi)部的思考處理過程遙相呼應(yīng)、互為鏡鑒，從而在藝術(shù)文化領(lǐng)域構(gòu)成了跨文化闡釋與對話進(jìn)程之中一個(gè)值得考察的典型。

一、從區(qū)隔到重新發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究中藝術(shù)與審美意識(shí)的關(guān)系

現(xiàn)代西方藝術(shù)研究中最初出現(xiàn)的力圖將美學(xué)與藝術(shù)研究、審美與藝術(shù)互相切割的觀念，帶有19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初的實(shí)證主義和唯歷史主義思想特征。這種觀念尤其表現(xiàn)為：將包括審美判斷與趣味在內(nèi)的審美意識(shí)領(lǐng)域與對藝術(shù)本體的研究相切割，將藝術(shù)本質(zhì)與“美”、審美相切割，在“主體—客體”關(guān)系中將做出審美判斷的觀看主體與作為對象的具體藝術(shù)相切割，從而將藝術(shù)徹底變成自律自為的客體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)的客體定位?！八囆g(shù)學(xué)”（kunstwissensc-haft）一詞被19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的德國藝術(shù)理論界用來與“美學(xué)”相區(qū)分，便是對此的一種隱約折射。率先對基于美學(xué)的藝術(shù)研究進(jìn)行質(zhì)疑和非難的康拉德·費(fèi)德勒更是明確表示，藝術(shù)不是哲學(xué)上的宇宙觀、認(rèn)識(shí)論的演繹產(chǎn)物或者美學(xué)之“美”的呈現(xiàn)與物證：

美學(xué)及藝術(shù)研究領(lǐng)域的首要錯(cuò)誤在于將美與藝術(shù)牽扯到一起。似乎人的藝術(shù)需求在于為自己構(gòu)建一個(gè)美的世界，所有其他對藝術(shù)的誤解都來源于這一最初的錯(cuò)誤。①

對藝術(shù)的理解和認(rèn)知也不應(yīng)建基于美學(xué)的方法，不應(yīng)以審美判斷、趣味及其相應(yīng)形式為基礎(chǔ)：

對藝術(shù)品的評價(jià)主要來自兩種立場，兩者都導(dǎo)致了相同的錯(cuò)誤結(jié)果。一種是根據(jù)喜好來制定衡量一件藝術(shù)品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，另一種則是看這件藝術(shù)品是否滿足美學(xué)上的要求。于是乎對藝術(shù)品的評判一方面因個(gè)人喜好而眾口難調(diào)，另一方面又陷入美學(xué)觀念的紛爭之中，然而藝術(shù)品價(jià)值真正的恒久標(biāo)尺來自藝術(shù)這個(gè)概念本身，既無關(guān)個(gè)人喜好，又無關(guān)美學(xué)。②

通過強(qiáng)調(diào)認(rèn)知和研究藝術(shù)只能求諸藝術(shù)本身，以藝術(shù)的可見、可視、可感性作為對藝術(shù)及其本質(zhì)的規(guī)定性，主張“藝術(shù)之表象即是真理”③，費(fèi)德勒將“美”與藝術(shù)脫鉤，將由哲學(xué)、美學(xué)、歷史等所構(gòu)成的趣味批評作為一種應(yīng)當(dāng)擺脫的束縛，從而將審美判斷、審美趣味、美學(xué)品質(zhì)等美學(xué)研究驅(qū)逐出藝術(shù)研究領(lǐng)域。

在現(xiàn)代西方藝術(shù)史基本研究范式的確立中起到巨大作用的沃爾夫林和潘諾夫斯基，雖然沒有像費(fèi)德勒那樣對美學(xué)做出如此明確而徹底的排斥，但基本上也是在藝術(shù)史書寫中貫徹對藝術(shù)學(xué)及其對象的客體定位，很少花費(fèi)筆墨于審美意識(shí)及其理論問題，并通過避免概念的主觀性而回避主觀性的審美評價(jià)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》中提出的“線描—涂繪”等五對概念，都意在客觀化的形態(tài)描述而無價(jià)值高下之分，從而構(gòu)成一種同一平面下的分類坐標(biāo)系。通過將古典與巴洛克風(fēng)格分置于如此構(gòu)建的坐標(biāo)系兩端，兩種風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了平起平坐、不受審美價(jià)值判斷干擾的對比與對話，從而以非主觀、非審美的方式在事實(shí)上達(dá)成了扭轉(zhuǎn)巴洛克風(fēng)格所處地位與評價(jià)的效果④。潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》等著作，則是在總體上將研究對象客體化為基于主題學(xué)尋求人文意義的圖像史⑤。這種對審美理論和審美意識(shí)問題的淡化和回避態(tài)度，反映了藝術(shù)研究領(lǐng)域?qū)γ缹W(xué)及其理論可靠性的懷疑。

但是另一方面，這種客體化的做法并不能回避一組最基本的三方關(guān)系——即人、自然/世界、藝術(shù)之間的關(guān)系，以及對各自的本質(zhì)、關(guān)系的本質(zhì)和其中基本原理的解釋，而這些正是美學(xué)所承擔(dān)的課題。這反過來也意味著，只要在對具體藝術(shù)的研究實(shí)踐中涉及人和人的精神世界，并進(jìn)一步涉及到這種三方關(guān)系，就無法回避人的審美意識(shí)，那么藝術(shù)與美學(xué)、審美的完全切割也就不可能實(shí)現(xiàn)，審美主體的介入影響就不可能完全排除。沃爾夫林在早期的《古典藝術(shù)——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》中對藝術(shù)所折射的精神特質(zhì)和文化氣質(zhì)的辨識(shí)⑥，在晚期的《意大利和德國的形式感》中對兩地處理宏偉與簡潔形式關(guān)系時(shí)的微妙心理的分析⑦，依然提示了美感與審美取向問題在藝術(shù)研究中所保有的痕跡?！懊馈迸c“美學(xué)經(jīng)驗(yàn)”這樣的詞匯也同樣并未在潘諾夫斯基的著述中絕跡，他以具體形式和感性品質(zhì)體驗(yàn)作為依托，將特定的美感與審美理想轉(zhuǎn)化為具體化的風(fēng)格與主題處理——例如通過丟勒的造型和主題對“古典美”（classical beauty）展開的詮釋⑧。即使不去討論基于個(gè)體主觀體驗(yàn)的藝術(shù)批評和理論總結(jié)，努力將所牽涉的美學(xué)問題客觀化和客體化為具體的藝術(shù)形式問題，用視覺形式感知中的群體心理學(xué)取代審美意識(shí)和審美價(jià)值判斷，也往往無法回避群體心理背后所隱含的人的主體性，無法回避對人與藝術(shù)關(guān)系的涉及，最終在藝術(shù)研究中將審美意識(shí)問題保留下來。這就使得藝術(shù)史家倘若要將藝術(shù)與美學(xué)、審美區(qū)隔，就必須尋求某種足以取代“美”和“美感”的概念來解釋藝術(shù)的目的和人投身于藝術(shù)的動(dòng)力等問題，以及某種足以取代美學(xué)研究體系（特別是黑格爾體系）的架構(gòu)。

藝術(shù)史家在這方面的努力在其追求藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立性之始便已展開，其中李格爾的“藝術(shù)意志”（kunstwollen）便是最有力的候選之一。如果從將藝術(shù)處理成自律自為架構(gòu)的客體化觀念出發(fā)，“kunstwollen”翻譯為“藝術(shù)意志”（will of art或art’s will）便是最正確的翻譯，因?yàn)檫@可以避免將藝術(shù)的本質(zhì)落在黑格爾式的神秘“精神”或藝術(shù)家的主觀上，準(zhǔn)確傳達(dá)將藝術(shù)去美學(xué)化、去審美化的意圖：“核心的原則既沒有被納入一個(gè)客觀的社會(huì)或歷史的意志里，也沒被限制在藝術(shù)家的意圖或意志里，而是立足于藝術(shù)之不斷演進(jìn)的形式或視覺元素或語言上?！雹岬罡駹柌]有做到將人的要素排除出去，他直接以“人為什么創(chuàng)造藝術(shù)”“藝術(shù)品的目的是什么”等問題面對人、自然、藝術(shù)三者的關(guān)系，并將藝術(shù)定義為人與自然的競爭和對和諧的世界觀的表現(xiàn)。他認(rèn)為，人“在最廣泛的意義上依賴自然，這里指我們周圍的以及我們內(nèi)在的自然，換句話說，就是‘世界’”，但“藝術(shù)創(chuàng)作決不是——也不追求是——對自然的直接模仿，而是與自然的一場競爭，也就是說，它的目的是取得關(guān)于自然的某種思想或觀念。在藝術(shù)中，人按照他喜歡的樣子重新創(chuàng)造自然，因?yàn)檫@確實(shí)存在于他的心中”⑩。在此之上，對于人類為什么有通過藝術(shù)改進(jìn)自然、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的沖動(dòng)，李格爾還是歸結(jié)為人對快樂的追求。這樣論說的“沖動(dòng)”雖然表面上更像一個(gè)心理學(xué)術(shù)語，但還是無法和審美意識(shí)、審美愉悅做徹底的切割。

沃林格的《抽象與移情》以對當(dāng)時(shí)德國美學(xué)潮流中另一支較有影響的派別——移情論美學(xué)的否定作為闡發(fā)自身理論的起點(diǎn)，特別是對移情論代表人物立普斯以及他的核心命題“審美享受是一種客觀化的自我享受”?的否定。但這種否定的要旨依然并非否定移情沖動(dòng)乃至主體、主觀要素的存在，而是否定其對藝術(shù)形式解釋的普適性。與移情沖動(dòng)相對、被沃林格視為藝術(shù)源頭另一極的抽象沖動(dòng)，其根底仍然是源自李格爾的“世界感”和“藝術(shù)意志”所形成的詮釋結(jié)構(gòu)：人類面對世界所形成的心理態(tài)度，由對象所引起的對世界的感受和看法，以及由此在人的內(nèi)心產(chǎn)生的對某種藝術(shù)形式的需要。沃林格的藝術(shù)心理學(xué)最終還是將自己對藝術(shù)形式的研究與之前的德國美學(xué)在審美主觀論和主體論中積累的精華相連接。

雖然貢布里希對李格爾乃至整個(gè)維也納學(xué)派并不乏微詞，但他還是從開辟知覺心理學(xué)的角度認(rèn)同了李格爾的貢獻(xiàn)，并試圖以視知覺心理學(xué)體系的完備化來進(jìn)一步去除黑格爾式的、“依靠神話式說明”的藝術(shù)史觀——其中就包括了從審美態(tài)度、信念、趣味角度所做的史學(xué)解釋。他認(rèn)為這種說明角度的致命缺陷在于“把技術(shù)觀念拋開，這不僅拋棄了不可或缺的證據(jù)，而且也不可能實(shí)現(xiàn)他們的雄圖，建立有效的風(fēng)格變化的心理學(xué)”?；基于趣味與偏好的風(fēng)格交替選擇理論，最終會(huì)形成只能將變化本身作為變化征候的“重言反復(fù)”，并落入不得不靠進(jìn)化論和衰退論來解決問題的死胡同。但是，貢布里希也無法宣稱藝術(shù)領(lǐng)域不存在個(gè)體或群體的價(jià)值與趣味現(xiàn)象以及相關(guān)問題，而只能表示從該處入手的藝術(shù)研究因?yàn)槠涔逃腥毕荻荒軐λ囆g(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象做出最充分嚴(yán)密的解釋。他也未能將這些問題逐出自己的研究領(lǐng)域，例如他同樣論及了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中通過色彩、輪廓、裝飾等喚起人們對價(jià)值的感覺而形成的價(jià)值隱喻?。其對豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》的批評方式與對黑格爾主義的批評方式并無本質(zhì)區(qū)別，但他的否定所針對的依然是“一本正經(jīng)地聲稱會(huì)有諸如‘知覺’或‘靈性’此類尚不成熟的范疇相對應(yīng)于明確的心理現(xiàn)實(shí)”，而不否認(rèn)“確實(shí)有精神氣候（mental climate）這種東西存在，即一段時(shí)期或社會(huì)普遍的態(tài)度，而且藝術(shù)和藝術(shù)家必定會(huì)回應(yīng)主流價(jià)值觀的某些轉(zhuǎn)變”?。

這些藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家的實(shí)踐表明，即使在藝術(shù)研究中驅(qū)逐了形而上的“美”，仍不可能將美感、審美主體與藝術(shù)完全脫鉤。現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科所表現(xiàn)出的與美學(xué)、審美進(jìn)行區(qū)隔的意欲，一方面力圖凸顯藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)立性、專業(yè)性，但又表現(xiàn)出不能將藝術(shù)與美、審美意識(shí)徹底相互切割的微妙狀態(tài)。美學(xué)中對審美的言說也始終沒有放棄對藝術(shù)的關(guān)注，并在不斷強(qiáng)化將理論落實(shí)到藝術(shù)之中的努力。隨著20世紀(jì)70至80年代以后“新藝術(shù)史”（The New Art History）思潮的興起及其對人的意識(shí)狀況和處境的關(guān)注，將理論問題結(jié)合具體藝術(shù)的思路、對藝術(shù)主體起源和群體審美的關(guān)心又得到了釋放。當(dāng)美學(xué)上的觀念要求將審美理論與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的直接性和可靠性保持連續(xù)的關(guān)系時(shí)，美學(xué)對具體藝術(shù)的關(guān)注必然得以重新顯現(xiàn)，并將自身關(guān)于審美的理論置于其中；藝術(shù)學(xué)也重新將審美置于其視域之中，增加對人基于其存在處境而生的審美意識(shí)的研究，思考藝術(shù)的存在方式、價(jià)值及藝術(shù)與宇宙觀的關(guān)聯(lián)等，重新實(shí)現(xiàn)美學(xué)與藝術(shù)、審美意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)的融合。

一方面，“新藝術(shù)史”在這方面的處理，表現(xiàn)為對“舊”藝術(shù)史及其方法的批判，從而為原本被排除出藝術(shù)研究的層面重新爭取了進(jìn)入研究體系的空間。作為“新藝術(shù)史”的對立面，西方傳統(tǒng)藝術(shù)研究框架被指責(zé)為“舊”“被動(dòng)”和“缺乏思考”。此處所謂“舊”指的是貢布里希以前（包括他在內(nèi)）的藝術(shù)研究框架，特別是形式分析和圖像學(xué)研究這兩大奠定了西方藝術(shù)史學(xué)科基礎(chǔ)的基本路線，它們被T.J.克拉克指責(zé)為忽略了“對意識(shí)的狀況和再現(xiàn)本質(zhì)”的根本關(guān)注、將藝術(shù)研究簡化為“單調(diào)枯燥的專業(yè)文獻(xiàn)”和“對形式分析和搜尋符號的著迷”?。與舊體系的所作所為相反，藝術(shù)史不應(yīng)在體制主導(dǎo)下對選擇性的傳統(tǒng)與歷史敘事進(jìn)行大量復(fù)制與生產(chǎn)，而應(yīng)當(dāng)盡可能廣泛深入地探尋人類在藝術(shù)領(lǐng)域的存在以及借助藝術(shù)反映的生存狀態(tài)。這一思路必然為審美意識(shí)的重新發(fā)現(xiàn)與研究開拓空間。

另一方面，“新藝術(shù)史”思潮中也包含了對藝術(shù)與美學(xué)和審美意識(shí)的關(guān)系的直接指向。喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）認(rèn)為，克拉克和格里塞達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）事實(shí)上主張了“藝術(shù)的價(jià)值及其潛在的偉大性的觀點(diǎn)往往是關(guān)系性的”，藝術(shù)品所處的特定環(huán)境中“大量不同的內(nèi)容——美學(xué)的、慣例的和體制的意識(shí)形態(tài)——彼此發(fā)揮作用”?。這在相當(dāng)程度上等于在新的背景和維度下，將審美和審美主觀性問題重新帶回了藝術(shù)史言說之中。彼得·富勒（Peter Fuller）則試圖通過對藝術(shù)品使用精神分析的觀念而“發(fā)現(xiàn)超越性別和階級區(qū)分的普遍意義上的美學(xué)快感”?，反對將藝術(shù)簡單理解為意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)，也反對在藝術(shù)考察中完全消解、懸置、放棄美學(xué)范疇的做法。富勒仍將藝術(shù)品的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)視為關(guān)于藝術(shù)品的最重要問題，重新提取和強(qiáng)調(diào)了其中的三個(gè)關(guān)鍵，即“藝術(shù)中美的存在和性質(zhì)”“識(shí)別‘好’藝術(shù)和‘壞’藝術(shù)的定性判斷的地位和價(jià)值”“藝術(shù)品給人的快感種類”?。當(dāng)然，富勒也并不主張重新用傳統(tǒng)意義上的美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史，而是主張回到美學(xué)范疇的物質(zhì)基礎(chǔ)，即“人類主體的情感的潛力和制作（或觀看）藝術(shù)品時(shí)人類參與的物質(zhì)過程”?。

至此，對于藝術(shù)和審美意識(shí)的關(guān)系問題，西方藝術(shù)史在自身體系內(nèi)部走過了一個(gè)從“將藝術(shù)與審美意識(shí)切割”到“在藝術(shù)中重新發(fā)現(xiàn)審美意識(shí)”的進(jìn)程。然而在此期間，當(dāng)西方的藝術(shù)研究跨出自身文化的范圍，將自身的觀念與方法以漢學(xué)中的藝術(shù)研究帶入中國傳統(tǒng)繪畫的領(lǐng)域時(shí)，西方學(xué)者在藝術(shù)與審美意識(shí)、審美主體的關(guān)系處理上很快發(fā)現(xiàn)了與自身傳統(tǒng)的巨大不同，如美國漢學(xué)家卜壽姍（Susan Bush）所言：

在西方看來，藝術(shù)史就是研究藝術(shù)風(fēng)格，這是不言而喻的……但是西方人比較難以構(gòu)想帶有社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)史。一個(gè)人的地位和他的文學(xué)素養(yǎng)，這在中國社會(huì)中是舉足輕重的，雖然是藝術(shù)之外的因素，卻在最早定義文人畫的時(shí)候起著重要作用。當(dāng)董其昌把畫家分為南北宗時(shí)，這些因素已經(jīng)被編織進(jìn)了中國藝術(shù)批評的肌理中……進(jìn)一步說，當(dāng)研究了中國所有相關(guān)的資料后，就不能認(rèn)為一位藝術(shù)家的風(fēng)格與他的身份無關(guān)。?

因此，在作為西方學(xué)術(shù)的美國漢學(xué)與作為異域文化對象的中國藝術(shù)相交會(huì)之際，對藝術(shù)與審美意識(shí)形態(tài)的關(guān)系處理以及對審美意識(shí)的重新發(fā)現(xiàn)，都呈現(xiàn)出具有獨(dú)特性的過程，但又與現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科自身進(jìn)程遙相呼應(yīng)。

二、畫論：美國漢學(xué)對藝術(shù)審美意識(shí)的重要切入點(diǎn)

美國學(xué)者的中國藝術(shù)史研究以中國傳統(tǒng)繪畫為中心，并在20世紀(jì)60至70年代形成較為成熟的學(xué)科。這一成熟過程歷時(shí)數(shù)十年，基本上還是沿著西方藝術(shù)史經(jīng)典路線——先是從作品中獲取并言說審美靈感和審美理念的美學(xué)方式，再演變?yōu)橥ㄟ^形式語言理解畫本身并確立藝術(shù)研究的專業(yè)性。這相當(dāng)于在跨越文化和藝術(shù)語言的全新圖像環(huán)境中將藝術(shù)史這門學(xué)科的構(gòu)建歷程又走了一遍，對于審美意識(shí)的關(guān)注也經(jīng)歷了從居于視域中心到回避和邊緣化的過程。最終實(shí)現(xiàn)這一過程的主要手法分為兩個(gè)層面：其一，貫徹藝術(shù)研究對具體性和描述性的要求，除了像沃爾夫林那樣對風(fēng)格演進(jìn)做歷史性分類，更多表現(xiàn)為在技術(shù)性層面對視覺構(gòu)成手段的細(xì)致解剖，既包括對主題、構(gòu)圖、色彩、比例、空間等方面的分析，也在材質(zhì)和肌理分析中融入了對中國畫筆法的認(rèn)知，并著力解決明顯體現(xiàn)中西文化碰撞的透視觀念等問題；其二，技術(shù)性層面的分析之后必然要進(jìn)行的、對作品整體更進(jìn)一層的藝術(shù)性感知和定性，以及對其作為藝術(shù)品的藝術(shù)有效性的證明，則提出或運(yùn)用屬于形式感層面、盡量剝除審美色彩的一些概念（如“量感”“秩序感”等），試圖將對象客觀描述為某種明確狀態(tài)的對應(yīng)心理反應(yīng)，來取代以品格為核心的審美范疇，避免導(dǎo)向價(jià)值判斷，并以“形式感”取代“美感”作為進(jìn)行藝術(shù)史歸納書寫的線索，甚至在一定程度上形成屬于西方視角、屬于漢學(xué)家自己的畫論。

譬如，這一時(shí)期對北宋山水的論述中，李雪曼（Sherman E.Lee）、高居翰（James Cahill）和班宗華（Richard Barnhart）都將“秩序感”作為定義北宋山水藝術(shù)性的核心之一。李雪曼將宋代山水分為五類風(fēng)格：宮廷風(fēng)格（Courtly Style）、紀(jì)念碑性風(fēng)格（Monumental Style）、寫實(shí)風(fēng)格（Literal Style，實(shí)際就是指徽宗時(shí)期的院體風(fēng)格）、詩意風(fēng)格（Lyric Style）和自發(fā)性風(fēng)格（Spontaneous Style），并以范寬作為紀(jì)念碑性風(fēng)格的例子之一。他在對《溪山行旅圖》畫面元素和構(gòu)成進(jìn)行一番分析后，如此解釋其藝術(shù)意義：

我們有了一種有序（ordered）的路徑通向自然的廣大，這份廣大在復(fù)雜的細(xì)節(jié)和精心的組織中被觀察到和意識(shí)到。在這個(gè)方面，它堪比西方藝術(shù)中任何偉大而復(fù)雜的風(fēng)景。?

高居翰首先將“秩序感”放在唐宋山水風(fēng)格的轉(zhuǎn)變歷程中，視為一種知性的認(rèn)知方式，賦予其文化主題上的意義：

唐代山水畫家把自然界的各種要素加以清楚的分析、描寫，再聚合成山水圖畫的表現(xiàn)法，再也無法滿足宋代藝術(shù)家，他們?nèi)缃裣胍灾庇X的方法來了解物質(zhì)世界。他們把視覺印象轉(zhuǎn)化成非常連貫的形式，以體現(xiàn)他們自己對潛在于自然外貌下的、連貫的、秩序的堅(jiān)定信仰。同一種信仰也曾啟發(fā)宋代哲學(xué)家，使他們建立了宋儒宇宙觀內(nèi)龐大而井井有條的結(jié)構(gòu)。?

然后是總體上的藝術(shù)品質(zhì)：

在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個(gè)表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應(yīng)自然。?

并在對范寬的論述中進(jìn)一步明確了“秩序感”的具體視覺內(nèi)容：

他的作品具有同一種我們覺得在自然界中無所不在、恰當(dāng)而又和諧的秩序感。大自然從來不會(huì)創(chuàng)造出矯揉造作、形態(tài)錯(cuò)誤的樹石。?

班宗華也在20世紀(jì)70年代初的論文中以藝術(shù)形式語言的視角，對空間秩序感的藝術(shù)有效性做出類似定義：

盡管這些作品具有繪畫的視覺豐富性，它的畫面經(jīng)營手法卻特別簡單和有限：少量的組織樣式——1或2個(gè)樣式的石塊，2或3種的樹或灌木，經(jīng)常以和前景、中景、背景相應(yīng)的三個(gè)獨(dú)立的大小比例，置于一個(gè)概念性的空間架構(gòu)。這種語匯的簡樸性和不變的架構(gòu)，使人想起古典文學(xué)中的唐詩，它同樣地以有限的語匯在嚴(yán)格規(guī)定的結(jié)構(gòu)內(nèi)，達(dá)到有力又有效的表現(xiàn)。?這種路線曾被評價(jià)為是在“直截了當(dāng)”地回答“為什么一幅畫有單純的好不好、動(dòng)人不動(dòng)人的區(qū)別”?之類的問題，是以科學(xué)性、實(shí)證精神和“知性的追尋”（intellectual pursuit）取代被指為“缺乏敏感”和“惰性”的傳統(tǒng)審美品評。然而，繼承移用以形式感和形式心理學(xué)為核心的現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究體系，本身就意味著一并繼承了其中藝術(shù)與審美意識(shí)藕斷絲連的微妙狀態(tài)。李雪曼定義五種風(fēng)格的基礎(chǔ)既不是單純的形式，也不能排除審美品格的成分；當(dāng)高居翰把“秩序感”視為一種可以關(guān)聯(lián)到宋代儒學(xué)思想的信仰，便意味著還是將詮釋的部分基礎(chǔ)放在了思想層面，而不是建立一個(gè)徹底的、貢布里希式的視知覺心理學(xué)架構(gòu)來解釋風(fēng)格和藝術(shù)元素的產(chǎn)生、取舍、轉(zhuǎn)換。這樣定義的“秩序感”就不可能以一種對形式的單純心理反應(yīng)的性質(zhì)來完全取代審美觀念層面的論說。而且，一旦特定形式感被放入根據(jù)一定需求而營造的情境，或牽涉到對形式感的評價(jià)問題，就意味著幾乎無可避免地牽涉到審美取向和價(jià)值判斷，與審美的區(qū)隔也就不可能真正實(shí)現(xiàn)。

此外，李雪曼、高居翰、班宗華等人也無法在論述中完全排除自身作為一個(gè)鑒賞者的身份屬性——此時(shí)，何種心理反應(yīng)或感知可以超然地歸入可“客觀”界定的心理學(xué)，何種屬于應(yīng)當(dāng)被排除或回避的主觀審美體驗(yàn)范疇，就顯得非常微妙。例如，班宗華這樣提到李成山水畫中的樹木：

樹木在李成傳統(tǒng)中有一種無與倫比的冷峻的優(yōu)雅感和暴裂的生命力。高松或幾乎無葉的落葉木，以一種玲瓏美妙的姿態(tài)和舞蹈似的旋律屈身或彎腰。流動(dòng)的筆法借由自然的運(yùn)轉(zhuǎn)，奇妙地結(jié)合書法的自發(fā)性以實(shí)現(xiàn)最有效果的表達(dá)。?

這種對特定風(fēng)格、特定視覺符號等帶有感性的描述，已經(jīng)折射出對審美意識(shí)和審美體驗(yàn)的涉足，特別是從靜態(tài)畫面中有意或無意地解析出動(dòng)態(tài)感受的審美體驗(yàn)過程，牽涉到一些審美品質(zhì)上的取向，近似于沃爾夫林早期的精神氣質(zhì)辨識(shí)方法。

如果說，這一時(shí)期通過對具體藝術(shù)作品的研究而建立的一些西方視角下的畫論與現(xiàn)代西方藝術(shù)史類似，尚且在專業(yè)性地探析藝術(shù)作品和藝術(shù)語言的路線主導(dǎo)下，維持著藝術(shù)與審美意識(shí)藕斷絲連的微妙狀態(tài)，那么，中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域本已普遍存在且數(shù)量龐大的文字記述和畫論，對于漢學(xué)家而言就是直接構(gòu)成了一個(gè)迥異于現(xiàn)代西方藝術(shù)史書寫傳統(tǒng)、但又始終難以回避的特殊存在，使得審美意識(shí)及其理論問題無法像在對西方自身的藝術(shù)研究中那樣被要求排除出研究視域。中國傳統(tǒng)畫論在學(xué)科劃分與學(xué)科跨度上所具有的迥異形態(tài)，使得藝術(shù)與美學(xué)、藝術(shù)與審美意識(shí)的關(guān)系問題在漢學(xué)的跨文化語境中面臨大不相同的難點(diǎn)，直接影響了漢學(xué)領(lǐng)域中對此的切入與思考。

從學(xué)科體系劃分的角度而言，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)對“通達(dá)”的追求和對文化載體的傳統(tǒng)觀念，在畫論中導(dǎo)致了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的必然結(jié)合，也導(dǎo)致現(xiàn)代西方藝術(shù)學(xué)科建立時(shí)對學(xué)科純粹性的追求難以在此走通——對“專業(yè)性”的要求是西方要求以專門的藝術(shù)學(xué)科將藝術(shù)研究從美學(xué)中分離出去的一大動(dòng)因，而中國傳統(tǒng)畫論的言說主體最大程度地橫跨專業(yè)與非專業(yè)/業(yè)余，橫跨文人、評論家、職業(yè)畫家等不同身份，并且在身份上有大量的交叉跨界現(xiàn)象。再從對藝術(shù)的言說方式看，中國文獻(xiàn)中擁有大量對藝術(shù)審美的言說，但幾乎不存在西方式的、以“美”之類概念為核心的形而上美學(xué)體系；以作為客體的藝術(shù)對象為中心的西方式藝術(shù)學(xué)論述也較為少見，而是更多秉持以主體為中心的視角，將宇宙觀、審美觀、審美活動(dòng)論大量地蘊(yùn)藏于畫史論、創(chuàng)作論和欣賞論，乃至與具體創(chuàng)作實(shí)踐和技法直接結(jié)合。漢學(xué)家們不得不在事實(shí)上承認(rèn)，以客體本位為中心、盡可能單純聚焦于藝術(shù)作品本身的現(xiàn)代西方藝術(shù)史經(jīng)典路線并不完全適用，非畫面性的、意識(shí)形態(tài)性的文本成為其無法繞過的對象；即使以形式分析方法為主導(dǎo)，仍時(shí)刻需要開啟對繪畫中蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、審美模式的關(guān)注。不被納入現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究經(jīng)典路線主要視野的畫論，也在此中成為貫穿始終的載體和線索之一。

即便是一向以視覺方法為中心的高居翰，早在1960年的《繪畫理論中的儒家元素》（Confucian Elements in the Theory of Painting）一文中，也已通過中國傳統(tǒng)畫論注意到審美意識(shí)的問題。高居翰提出，在西方學(xué)術(shù)環(huán)境下，依據(jù)現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科體系建立的中國藝術(shù)研究中，“對儒家思想作為藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)理論成形過程中一種力量的關(guān)涉，卻在大多數(shù)對中國畫的當(dāng)代研究中有趣地缺失了”?；即使偶爾提及儒家思想時(shí)，也對其在藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)風(fēng)格中的作用存有負(fù)面的偏見和曲解，這使得當(dāng)時(shí)在西方的認(rèn)知（尤其是對文人畫的認(rèn)知）中，大多數(shù)中國畫家、詩人和書法家作為儒家學(xué)者的主要身份遭到忽視，或者形成一種認(rèn)為他們在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)會(huì)放棄儒家身份而“轉(zhuǎn)變”為道家或佛家的曲解。雖然高居翰聲稱不愿“完全游移于哲學(xué)和繪畫之間”，而選擇“將自己限制在對依賴于儒家觀念的可能實(shí)例的探尋中”，但這種探尋畢竟“不是從繪畫實(shí)踐，而是從繪畫理論”而來，并且主要立足于“繪畫的功能”和“繪畫中的表達(dá)的性質(zhì)”這兩個(gè)典型的藝術(shù)基本原理問題?——這種問題正是美學(xué)、藝術(shù)學(xué)或所謂“藝術(shù)哲學(xué)”“藝術(shù)理論”等形成交集之處。

通過文本研究，高居翰的結(jié)論是：儒家思想和儒家學(xué)者接受了藝術(shù)作為個(gè)體情感與回應(yīng)之載體的觀念，也并不否定對藝術(shù)形式本身的審美；儒家因素在中國傳統(tǒng)繪畫中的作用，并非只是僵化地以題材定價(jià)值和尋求道德說教，而是使人的品質(zhì)與感性都通過繪畫成為審美對象，從而在文人傳統(tǒng)中培養(yǎng)“精神共同體”（community of spirit）；其影響了人們對待情感和回應(yīng)外物的方式（特別是“新儒家”之于宋代文人畫理論），亦影響了“寓意”和“平淡”等審美意識(shí)和審美模式的形成。較之力圖將藝術(shù)學(xué)與美學(xué)相切割的現(xiàn)代西方藝術(shù)史經(jīng)典路線，這種更為細(xì)致地探尋審美觀念形成過程和思想領(lǐng)域?qū)Υ怂斐捎绊懙募?xì)節(jié)性表現(xiàn)的嘗試，無論在內(nèi)容還是結(jié)論上都可謂迥異，并在東西交匯的跨文化語境中，與日后西方“新藝術(shù)史”潮流對審美意識(shí)的重新發(fā)現(xiàn)和關(guān)注遙相契合。

20世紀(jì)60年代末至70年代初，卜壽姍的《中國文人畫論：從蘇軾到董其昌》雖然仍在一定程度上體現(xiàn)了風(fēng)格與風(fēng)格史研究的慣性，但通過集中梳理和研究中國文人畫理論從北宋至明代的生發(fā)演變?nèi)玻摃鴮ξ娜水嫷挠^點(diǎn)從囿于風(fēng)格學(xué)框架、單純作為一種風(fēng)格和一類藝術(shù)目標(biāo)與題材指征的認(rèn)識(shí)中解放出來，指明了其審美意識(shí)形態(tài)中的價(jià)值立場。卜壽姍對這一價(jià)值立場的概括是，首先通過儒家思想等提供的范式，將人自身也化為借助繪畫而“審善為美”的審美對象，并進(jìn)一步導(dǎo)向?qū)ψ陨硭囆g(shù)生活狀態(tài)的認(rèn)可和期許，由此解決審美和藝術(shù)的發(fā)生論問題：“蘇軾、黃庭堅(jiān)和董逌關(guān)注畫家對自然的闡釋，認(rèn)為創(chuàng)作過程至高無上。米芾和米友仁描述了繪畫的‘戲’和豐富表現(xiàn)性，并構(gòu)建了一種新的文人藝術(shù)趣味?！缎彤嬜V》的編纂者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為君子業(yè)余興趣愛好的屬性。”?南宋至元代，在文人趣味擴(kuò)散的基礎(chǔ)上，畫家選擇和形成特定的題材、風(fēng)格與審美模式，并為歷史上既存的、可供選擇與發(fā)展的題材、風(fēng)格等形式要素賦予相應(yīng)的價(jià)值定位；元代出現(xiàn)了理論言說與作品實(shí)踐表現(xiàn)的矛盾，預(yù)兆了“明代在傳統(tǒng)與獨(dú)創(chuàng)、學(xué)院規(guī)則與自發(fā)性之間的那種緊張關(guān)系”?；明代則帶有更加強(qiáng)烈的地域流派立場和市場對抗特征，帶著特定的意圖和價(jià)值判斷構(gòu)建藝術(shù)史觀和初步的藝術(shù)史，其審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵“反映了某個(gè)特定類型畫家的藝術(shù)史和宣言”?——而作為集大成者的董其昌“南北宗”論，其命名方式即已表明，“用禪宗史來關(guān)聯(lián)藝術(shù)史意味著不可避免的價(jià)值判斷”?。

在對留存下來的大量畫史、畫論記述不可避免的持續(xù)閱讀、引用和考察中，美國學(xué)者意識(shí)到了歷史觀和藝術(shù)風(fēng)格觀的中西差異，特別是中國傳統(tǒng)畫論中基于一定價(jià)值立場和價(jià)值判斷的、對審美意識(shí)的明確體認(rèn)和選擇。比卜壽姍對中國畫史的概括更進(jìn)一步，高居翰在始動(dòng)于70年代中期、出版于1982年的《山外山：晚明繪畫》（The Distant Mountains:Chinese Painting of the Late Ming Dynasty）中，注意到明代畫論在對較為綿長的畫史進(jìn)行廣視野的論述時(shí)，基本不存在像西方傳統(tǒng)那樣盡可能客觀化、甚至“去情境化”的歷史敘事理想，而總是“別有意圖”地根據(jù)某些特定原則和條件融入個(gè)人的價(jià)值判斷，“不愿意將‘史實(shí)’和派系爭執(zhí)區(qū)分開來，或是撇清個(gè)人立場，對所爭執(zhí)的議題提出討論；這種偏見或爭辯不斷的藝術(shù)史發(fā)展模式，決定了晚明以及以后討論畫史的基調(diào)”?；而在畫家“對過去采取了一種自覺的態(tài)度，對前人的畫風(fēng)種種進(jìn)行審慎的選擇”的“藝術(shù)史性繪畫”?以及對此的辯護(hù)中，風(fēng)格的選擇、風(fēng)格脈絡(luò)（宗派）的構(gòu)建、作為藝術(shù)史關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的人物的選擇、何謂“正確傳統(tǒng)”與“典范”等等觀念，本質(zhì)上也是根據(jù)自身的歷史感、價(jià)值觀、趣味、立場、處境等而進(jìn)行的，是一種個(gè)體化與情境化的歷史敘事方式：

在這個(gè)時(shí)代里，沒有任何一件事物的存在是理所當(dāng)然的……藝術(shù)傳統(tǒng)和創(chuàng)作成規(guī)乃是不驗(yàn)自明，無須經(jīng)由外在環(huán)境的驗(yàn)證，而可以自我肯定的；如果在世代相傳的過程中，這些傳統(tǒng)與成規(guī)受到了質(zhì)疑，其原本屹立不搖的地位就被打破，此時(shí)，那些已經(jīng)有了自覺的藝術(shù)家，便得以另選傳統(tǒng)，并取材于其他的創(chuàng)作成規(guī)。?

這其中還貫穿著史論與創(chuàng)作的緊密結(jié)合，創(chuàng)作者與批評家的身份往往有著極大的交叉，這也是其明顯不同于西方藝術(shù)史的一大特點(diǎn)，并使得西方傳統(tǒng)藝術(shù)史論中追求“去情境化”和“客觀化”的傳統(tǒng)理想難以適用于此。而《山外山：晚明繪畫》寫作和成書之時(shí)，也正是西方“新藝術(shù)史”潮流開始生發(fā)之際。

美國學(xué)者試圖構(gòu)建的、屬于漢學(xué)家自身的中國畫論，留住了藝術(shù)與審美意識(shí)的藕斷絲連狀態(tài)；對中國傳統(tǒng)畫論的研究，更使得美國漢學(xué)中對審美意識(shí)的留意乃至重新發(fā)現(xiàn)先于“新藝術(shù)史”而產(chǎn)生；而“新藝術(shù)史”產(chǎn)生后的影響，也進(jìn)一步在美國漢學(xué)領(lǐng)域推動(dòng)了借助畫論深入審美意識(shí)形態(tài)的做法。喬迅（Jonathan Hay）在對石濤的研究中，一方面關(guān)注石濤對技法的美學(xué)價(jià)值化——這種美學(xué)價(jià)值化與關(guān)于畫壇流派劃分和畫家身份的話語息息相關(guān)：“石濤身為奇士，自覺追求獨(dú)特性，并靈活地運(yùn)用多種技法，從書法式表現(xiàn)主義擴(kuò)展到對精湛幻覺技巧的興趣；然而這種靈活性的結(jié)果卻使石濤最終發(fā)現(xiàn)他在畫壇的奇士角色過于束縛，而將之跟另一個(gè)地位交換——這將我們帶到實(shí)用主義的問題之上?！?另一方面，喬迅將其中的實(shí)用主義價(jià)值界定為對繪畫道德完整性的肯定，作為當(dāng)時(shí)畫家整理和傳播畫技的原動(dòng)力，并關(guān)注石濤等畫家如何令構(gòu)圖法則、光線、造景等具體技法與身體美學(xué)、詩性的經(jīng)驗(yàn)論和認(rèn)識(shí)論、基于禪學(xué)的視覺交互性乃至宇宙觀相關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，從而挑戰(zhàn)了現(xiàn)代西方藝術(shù)史傳統(tǒng)路線將技法單純視為藝術(shù)形式語言的常見觀念和闡述方式。另外，喬迅從道家宇宙觀和常用于詮釋中國傳統(tǒng)思想和藝術(shù)家的“自修”（self-cultivation）概念這兩個(gè)角度出發(fā)，將作為石濤畫論核心的“一畫”論闡釋為“表達(dá)宇宙統(tǒng)合原則為繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)，不再拘泥于以往對于‘法’的論述”：

“一畫”與更直接的“畫”的概念同時(shí)使用（即“一畫”為“繪畫”的具體表現(xiàn)），證明等同于“道”。起首關(guān)于宇宙起源的陳述，引用《道德經(jīng)》而為藝術(shù)實(shí)踐的返本歸一奠立基礎(chǔ)。畫家由是參與了“至人”的道家理想，成為自己肉身宇宙的統(tǒng)治者。?喬迅認(rèn)為這些要素最終在石濤身上匯集為一套“以身為本”的、具有早期現(xiàn)代性架構(gòu)特征的自主性哲學(xué)，其以有機(jī)、非權(quán)力化、自我意識(shí)（包括自我肯定與懷疑）為基本特征，視覺語匯則轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的修辭形式，“引導(dǎo)人們通過自我領(lǐng)悟從個(gè)體求存轉(zhuǎn)化為超越人生極限，建構(gòu)了對都市生活的回應(yīng)”?。至此，在“新藝術(shù)史”的現(xiàn)代性詮釋架構(gòu)下，最初被康拉德·費(fèi)德勒等人非難、試圖排除和回避的美學(xué)理論要素、審美意識(shí)和對藝術(shù)的美學(xué)性關(guān)注，幾乎全數(shù)以中國傳統(tǒng)畫論為介質(zhì)回歸到藝術(shù)領(lǐng)域的研究當(dāng)中。

三、“新藝術(shù)史”背景下以舊生新的多元闡釋

盡管“新藝術(shù)史”思潮包含了眾多意在“破舊立新”的方法論，具有“批判的、激進(jìn)的、社會(huì)的”藝術(shù)史性質(zhì)，著重關(guān)注“重疊的情境”——“機(jī)制的、歷史的、廣泛的社會(huì)和政治的情景”?，但也無法徹底取代作為對立面的“舊”藝術(shù)史框架或與之徹底切割。這一方面是因?yàn)閷π问降母兄蛯λ囆g(shù)品含義的追尋仍然不可回避，另一方面，李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基等人的學(xué)說也已包含對藝術(shù)品和藝術(shù)史的探索維度進(jìn)行擴(kuò)展的可能性。沃爾夫林曾指出，在群體心理學(xué)層面上“從各方面都遇到了民族的感覺基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接聯(lián)系，而美術(shù)史系統(tǒng)地研究形式的民族心理，這是一項(xiàng)可喜的任務(wù)”?，這就為從其學(xué)說進(jìn)一步出發(fā)探索人類的群體文化意識(shí)形態(tài)預(yù)留了路徑。潘諾夫斯基則走得更遠(yuǎn)，其圖像學(xué)研究“自然題材——圖像故事和寓言世界——象征世界的內(nèi)在意義”的三層次方法架構(gòu)本身，即決定了其不能只限于使用藝術(shù)史的專用術(shù)語，必須大量借用哲學(xué)史、宗教史、文學(xué)史、社會(huì)史等學(xué)科的術(shù)語進(jìn)行表述，這就必然導(dǎo)致藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)科合作，并使得詮釋學(xué)、文化學(xué)等視角可以自然而然地運(yùn)用于對藝術(shù)的考察，從而引向“新藝術(shù)史”的跨學(xué)科研究形態(tài)及其對意識(shí)形態(tài)和生存狀態(tài)的機(jī)制性、廣泛性考察目標(biāo)。潘諾夫斯基對藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科（studia humaniora）的屬性有著明確認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家同樣是人文學(xué)家，以藝術(shù)作品作為進(jìn)行記錄的“第一手資料”，相應(yīng)的藝術(shù)研究根本原則是：“人文科學(xué)由此賦予靜態(tài)的資料活潑的生命，而不是把消逝的事件縮減為刻板的公式?！?這些提法也都與“新藝術(shù)史”的本質(zhì)訴求相通。李格爾不但承認(rèn)了美學(xué)在藝術(shù)史學(xué)科構(gòu)建過程中曾經(jīng)起到的基礎(chǔ)性作用，也提到了需要一個(gè)能夠?qū)⑺囆g(shù)史學(xué)科各部分聯(lián)系、統(tǒng)括、平衡、整體化起來的機(jī)制，否則藝術(shù)史這座建筑就會(huì)“因?yàn)樗械膬?nèi)在的牢固性問題，仍然讓人覺得是一座廢墟”?；雖然被否定的美學(xué)“早就死了”，但仍然留有“沒有名字的繼承人”，能夠在對藝術(shù)史的具體、扎實(shí)、實(shí)證的研究基礎(chǔ)上形成對藝術(shù)原理的新的理論化闡釋模式：

傳統(tǒng)的美學(xué)想給藝術(shù)史學(xué)科以指導(dǎo)，她的繼承人——你可以稱她為現(xiàn)代美學(xué)——就會(huì)熱切地讓藝術(shù)史來教導(dǎo)她。她認(rèn)識(shí)到她的存在是植根于藝術(shù)史上的。?

這種闡述不但繼續(xù)將審美意識(shí)納入藝術(shù)研究的視野，甚至在某種程度上還暗示性地預(yù)見到了日后“新藝術(shù)史”思潮的沖擊所形成的影響——使西方藝術(shù)史敘述在原有的風(fēng)格、作品、藝術(shù)心理研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步與意識(shí)形態(tài)結(jié)合，走向一種以舊生新、新舊融合的多元闡釋形態(tài)。這種融合形態(tài)在較新版本的《加德納藝術(shù)通史》對“藝術(shù)品”和“藝術(shù)史”的折中解釋中即有所反映。一方面，藝術(shù)品被視為一種將歷史與當(dāng)下、形式感知與對人類行為的記錄闡釋（特別是社會(huì)的與政治的）相勾連的“持續(xù)性的事件”，藝術(shù)史家需要“了解這些人類歷史的‘持續(xù)性事件’為什么會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子，為什么會(huì)產(chǎn)生這些事件，以及是什么樣的獨(dú)特情境導(dǎo)致了特定建筑物或特定藝術(shù)品的產(chǎn)生”；藝術(shù)品“可以說是一種獨(dú)特的歷史文獻(xiàn)，能夠?yàn)槠渌麣v史文獻(xiàn)所不能為”，而藝術(shù)家也“可以通過自己的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)或挑戰(zhàn)某種價(jià)值觀和文化，從而影響歷史”?。但另一方面，具體到對藝術(shù)品的考察，其框架依然不可避免地以考證（創(chuàng)作時(shí)間、物質(zhì)證據(jù)、文獻(xiàn)證據(jù)、作者、委托人等）、風(fēng)格、主題、形式與構(gòu)圖、材料與技巧、色彩、肌理、比例、空間等構(gòu)成。也正是在這樣的背景下，貌似“比舊藝術(shù)史更舊”、曾被現(xiàn)代西方藝術(shù)史試圖排除出藝術(shù)研究的審美意識(shí)形態(tài)問題，又以新的地位、視角和多元化的闡釋路徑回歸藝術(shù)研究當(dāng)中。與之相應(yīng)，美國漢學(xué)對中國古代視覺藝術(shù)的研究方法中同樣出現(xiàn)了這種以舊生新、新舊融合的多元化趨勢，并根據(jù)跨文化的特性和環(huán)境進(jìn)行調(diào)整。審美意識(shí)和相關(guān)意識(shí)形態(tài)問題也在這一背景下不斷被重新發(fā)現(xiàn)、提及乃至放到重要位置，并得到多元化的詮釋。

第一種以舊生新的主要途徑，是追尋與創(chuàng)作主體有關(guān)的象征意義，并以此幫助解釋藝術(shù)作品中對特定形式元素的選擇，結(jié)合圖像學(xué)方法，形成牽涉到主體生存狀態(tài)的隱喻性和符號學(xué)詮釋。這一途徑帶有針對跨文化語境的平衡性，不但可以在中國傳統(tǒng)畫論中找到理念支撐，也符合“新藝術(shù)史”思潮所采用的從藝術(shù)反映人類主體生存狀態(tài)的視角——此時(shí)“無名的藝術(shù)史”之類書寫方式不再被認(rèn)可，原先往往只是作為藝術(shù)作品的一種標(biāo)簽而存在的作者，此時(shí)被納入盡可能深入的探尋視野，對其歷史境遇與藝術(shù)選擇之間關(guān)系的考察就必然會(huì)折射出主體在審美方面的意識(shí)形態(tài)，從而形成對審美意識(shí)和審美取向的重新發(fā)現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)八九十年代后，班宗華對“如何在作品中找到畫家本人”進(jìn)行了一番探究。以《山水畫中的人物》（Figures in Landscape）一文為例：對于米芾在畫論中提出的如何從山水中發(fā)現(xiàn)和辨識(shí)畫家個(gè)人定位的問題，班宗華選擇從宋代山水畫中的點(diǎn)景人物入手。倘若單純從形式感的角度出發(fā)，則易陷入是否應(yīng)將其視為某種形式體系的附屬品（或某種自然觀和世界觀中的人類生命活動(dòng)跡象的圖示）的疑問。而通過對畫中人物類型進(jìn)行圖像學(xué)分析和人物母題追溯，并有意識(shí)地與畫家自身建立關(guān)聯(lián)，班宗華得出的并非某種特定的形式感或圖像學(xué)研究所欲指向的“文化意義”，而是對個(gè)人化寄寓的解讀：

在一般典型的宋畫中，往往就是有一個(gè)像許道寧畫中的漁父般的關(guān)鍵人物。我將這些如同詩歌中眼目一樣的關(guān)鍵人物稱之為畫眼。藝術(shù)家總會(huì)不期然地，從畫眼中所投射的觀點(diǎn)與角度，將其個(gè)人所置身的情境，透過其藝術(shù)構(gòu)建來傾訴或突顯自我。?

要發(fā)掘這種寄寓和由此對特定表意方式、視覺元素的選擇取舍，不但要有根據(jù)藝術(shù)形式體系內(nèi)在章法而對畫作本身進(jìn)行的解讀反思，還需要對畫家個(gè)人傳記與藝術(shù)史文獻(xiàn)材料進(jìn)行梳理與聯(lián)想，以針對點(diǎn)景人物與藝術(shù)創(chuàng)作者之間的共通性或畫作中某些與眾不同的特質(zhì)而展開推論。這種發(fā)掘視象所含隱喻的思路，是在與中國傳統(tǒng)畫論觀點(diǎn)的部分融會(huì)中走向情境主義，意味著要再度確定藝術(shù)體系中的人、藝術(shù)、自然/世界關(guān)系，并回到一種關(guān)于人如何通過藝術(shù)進(jìn)行個(gè)人歷史體驗(yàn)的詩性書寫、解讀、交流的審美性論述。班宗華不但將這樣的方法用于對李公麟的《牧放圖》和《孝經(jīng)圖》的研究中，以探尋李公麟對個(gè)人在社會(huì)文化秩序中的生存狀態(tài)、個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)文化秩序之間張力關(guān)系的指涉意圖?；而且對于之前曾以“形式感”屬性定義的內(nèi)容，班宗華也開始從象征的角度挖掘一些高度概括的審美意識(shí)和審美取向總結(jié)與定性，模糊了“形式感”和“美感”的界線。如他對郭熙的評論，與早期對“秩序感”的論述相比已經(jīng)有了微妙變化：

他的繪畫藝術(shù)和著述，向我們傳達(dá)的信息尤多，充分揭示其山水畫中的多元結(jié)構(gòu)和象征意義：道德、品德、力量、清晰度、肯定性、等級制度、明確的目的地、清楚的標(biāo)記以及一個(gè)既定、明了和永恒的秩序……郭熙曾用著名的高、深、平“三遠(yuǎn)”理論對山水畫空間進(jìn)行分析。這種構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、次序和空間模式所表達(dá)的優(yōu)美和力量，堪比古希臘的神廟，同樣具有神話般的清晰性。?

不過相對而言，這種研究思路還沒有在班宗華的研究框架中占據(jù)主要位置，他總體上還是基于西方傳統(tǒng)藝術(shù)史方法體系的主流，沒有在情境主義和以藝術(shù)家個(gè)體為中心挖掘?qū)徝酪庾R(shí)的方向上走得太遠(yuǎn)，這使他的成果有別于后來的喬迅、石慢（Peter Sturman）等對石濤、米芾等中國古代藝術(shù)家所進(jìn)行的“新藝術(shù)史”色彩和審美意識(shí)更加濃厚的研究；在這一方向上的進(jìn)一步拓展也主要是由喬迅等人承擔(dān)的。

美國漢學(xué)家在新背景下拓展方法的第二種途徑，表現(xiàn)為“新藝術(shù)史”中的新馬克思主義方法也開始影響美國漢學(xué)的相關(guān)研究，使之帶有更為濃厚的藝術(shù)社會(huì)學(xué)色彩，對審美意識(shí)的重新發(fā)現(xiàn)和挖掘也更多體現(xiàn)在社會(huì)尺度上。例如包華石（Martin J.Powers）的《中國早期的藝術(shù)與政治表達(dá)》（Art and Political Expression in Early China）、《模式與個(gè)人：古典中國的裝飾、社會(huì)與自我》（Pattern and Person:Ornament,Society,and Self in Classical China），孟久麗（Julia K.Murray）的《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》（Mirror of Morality:Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology）等著作，便明顯注重將藝術(shù)作為廣泛的社會(huì)政治情境載體以及文化和意識(shí)形態(tài)文本而進(jìn)行研究。包華石在《中國早期的藝術(shù)與政治表達(dá)》中以漢代畫像石為研究對象，通過對社會(huì)階層構(gòu)成和相應(yīng)的不同意識(shí)形態(tài)、審美傾向的分析進(jìn)行研究?；在《模式與個(gè)人：古典中國的裝飾、社會(huì)與自我》中則通過梳理與禮制和相應(yīng)工藝裝飾有關(guān)的先秦文獻(xiàn)，勾勒出一套由“式”“節(jié)”“度”“數(shù)”“法”等概念組成的工藝美學(xué)理論體系和工藝制作規(guī)范，認(rèn)為這套體系和規(guī)范以符號化的方式映射和體現(xiàn)了早期中國的禮儀等級制度、禮儀文化秩序和相應(yīng)審美表現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出以“法度”為核心的文化審美觀念和審美趣味指向而影響后世?。孟久麗的著作則“重點(diǎn)針對的是有文化修養(yǎng)的士人精英，并側(cè)重考察他們?nèi)绾螀⑴c制造、贊助、記錄或者用敘事圖像來傳達(dá)或肯定與儒家意識(shí)形態(tài)相關(guān)的價(jià)值觀”，并追溯這類圖像的社會(huì)功能和文化地位的演變。包華石還嘗試將“新藝術(shù)史”潮流中提倡的大眾文化視角引入對中國古代繪畫的研究，如其曾以宋代一些民俗生活題材的繪畫作品為切入點(diǎn)分析宋代繪畫審美意識(shí)的變化，而這些變化需要通過宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化以及由此導(dǎo)致的畫家和文人興趣的轉(zhuǎn)移來解釋，反映在藝術(shù)史上的具體現(xiàn)象便是藝術(shù)家將下層人物畫題材、市井生活和民間審美趣味帶入了宮廷繪畫。

這種跳出傳統(tǒng)藝術(shù)史以重要人物和重要畫作為對象的限制、向多樣性的社會(huì)文化研究靠攏的觀念毫無疑問屬于“新藝術(shù)史”，同時(shí)它們也肯定和保留了傳統(tǒng)形式分析方法和圖像學(xué)方法對識(shí)別作品核心特征的必要性。不過它們在將所挖掘出的審美意識(shí)形態(tài)投射到藝術(shù)的具體物質(zhì)形態(tài)上時(shí)，仍然是一個(gè)隱喻化和符號化的過程；記錄和表達(dá)審美意識(shí)形態(tài)觀念的文本與具體的藝術(shù)作品相互連結(jié)時(shí)，也基本是通過隱喻和轉(zhuǎn)喻；通過裝飾紋樣、繪畫作品等反向挖掘?qū)徝酪庾R(shí)時(shí)，仍不會(huì)完全脫離圖像學(xué)研究的意味。這在研究框架上并未與班宗華等在形式分析基礎(chǔ)上發(fā)掘視象所含隱喻的思路發(fā)生實(shí)質(zhì)上的斷裂，也未脫離傳統(tǒng)與新潮融合、以舊生新的狀態(tài)，而更多只是在偏重點(diǎn)上的多元化選擇。

還有一種主要途徑是對審美模式和審美理想進(jìn)行更為深入的探尋，并形成一種立體化的詮釋。喬迅即以非?！靶滤囆g(shù)史”的批評口吻，直截了當(dāng)?shù)刂靥崦栏?、藝術(shù)帶來的愉悅感等所應(yīng)得到的位置和關(guān)注：

我想我絕不是唯一一個(gè)因?yàn)楸凰囆g(shù)所帶來的眾多愉悅感所吸引而進(jìn)入這一領(lǐng)域的人。因此，在最初的學(xué)習(xí)過程中，我發(fā)現(xiàn)作為學(xué)科的藝術(shù)史并不鼓勵(lì)針對愉悅感的討論，這是一件多么令人震驚的事！……“愉悅感”在現(xiàn)代藝術(shù)史的知識(shí)體系下是另一個(gè)研究的盲點(diǎn)。在現(xiàn)代的藝術(shù)史知識(shí)體系中，學(xué)者只有懸置“愉悅感”才能在一個(gè)二元對立的體系里（主體—客體、中央—邊緣、真品—贗品等等）書寫藝術(shù)史，而這種二元對立仍然在左右著現(xiàn)代藝術(shù)史這一學(xué)科。如果不能跳出這些二元對立，我們是無法考查愉悅感在藝術(shù)鑒賞中的重要性的。所以在藝術(shù)史這門學(xué)科的認(rèn)識(shí)論終于得到徹底反思的今天，愉悅感應(yīng)該自然地被納入我們討論的范圍之內(nèi)。

喬迅的這番表述相當(dāng)于完全與當(dāng)初康拉德·費(fèi)德勒要求將藝術(shù)與美學(xué)切割的理由唱反調(diào)。他重新將裝飾之美帶來的愉悅感作為世俗性裝飾藝術(shù)與人建立關(guān)系的基礎(chǔ)，認(rèn)為是有了裝飾藝術(shù)的“魅感的表面”（sensuous surface）所帶來的愉悅體驗(yàn)，才有了引發(fā)隱喻性或使人有所感觸的可能；裝飾的全部調(diào)解功能也是基于對這種感性關(guān)聯(lián)的營造，成為構(gòu)造“玩”“好”“驚”“奇”“喜”“樂”“賞”“品”等審美模式和審美理想的基礎(chǔ)：“如果表面是裝飾的關(guān)聯(lián)思考的媒介，關(guān)聯(lián)性在最廣泛的意義上是通過愉悅來實(shí)現(xiàn)的，一張一弛之間，如有需要，調(diào)動(dòng)身心的整體自覺。正是魅感的表面對人類自覺的開放讓它在裝飾品欣賞中成為我們不二的愉悅之源。”其后才是相應(yīng)形式資源的調(diào)動(dòng)、物境的構(gòu)造以及“新藝術(shù)史”所注重的社會(huì)政治環(huán)境批評等，它們形成一個(gè)松散但立體化的藝術(shù)認(rèn)知框架。這等于先回到了審美最初的本源問題進(jìn)行思考，它有別于純粹的視知覺心理學(xué)解釋。喬迅對明清裝飾藝術(shù)的研究也因此而有別于貢布里希等人在現(xiàn)代西方藝術(shù)史領(lǐng)域留下的關(guān)于裝飾藝術(shù)的經(jīng)典著作。這不是單純地復(fù)活傳統(tǒng)的美學(xué)觀照方式或針對美學(xué)范疇的傳統(tǒng)研究，也力圖避免重新回到建構(gòu)“世界精神史”“時(shí)代精神史”的路線；這是在具體和限定性的藝術(shù)對象中，通過更加立體化的詮釋和新舊方法的融合，使得經(jīng)過更新的美學(xué)性觀照成為“新藝術(shù)史”性質(zhì)的重疊情境和多重詮釋的一部分。

在對中國繪畫的研究中，奧爾蒂斯（Valérie Malenfer Ortiz）的《夢見南宋山水：中國畫的幻象力量》（Dreaming the Southern Song Landscape:The Power of Illusion in Chinese Painting）對南宋山水畫審美意識(shí)所做的探尋，也在試圖形成類似的多重詮釋和立體化解讀：在形而上層面，是基于儒釋互動(dòng)而凝聚的、對悟理證道和本體論知識(shí)的追求；在直接與欣賞者接觸的具體藝術(shù)形式和藝術(shù)語言層面，是具有特定意涵并能帶來特定感受的云山霧罩、留白以及基于幻象觀念而生的“對真實(shí)地方的抽象性個(gè)人視象”（abstract personal vision of a real place）；二者之間由一種被他稱為“審美隱居”（aesthetic eremitism）的審美模式予以連接，這是一種由在審美和藝術(shù)領(lǐng)域暫時(shí)避世忘憂、舒緩壓力的需求所驅(qū)動(dòng)的詩意情緒性體驗(yàn)和尋求安寧的審美行為。畢嘉珍（Maggie Bickford）則在嘗試通過多維考證建立梅花在中國畫中的圖像志演變脈絡(luò)時(shí)，加入了審美模式轉(zhuǎn)換、選擇與構(gòu)成的層面，這既沒有脫離圖像學(xué)的視野，也有異于西方圖像學(xué)研究一般專注于圖像、主題與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)的做法。她注意到了“官梅”和“野梅”這一對既互補(bǔ)又對立的梅花形態(tài)與風(fēng)格模式，并從它們所包含的審美傾向中更進(jìn)一步地提煉出“雅趣”和“野趣”這一對審美理想和審美模式：“對梅花獨(dú)特的自然特征以及與之相聯(lián)系的品質(zhì)的極度崇拜將這些模式聯(lián)結(jié)起來，并團(tuán)結(jié)了不同環(huán)境、不同品性與不同價(jià)值觀念的詩人與畫家。”梅花的象征化和其凝聚的審美品質(zhì)經(jīng)過內(nèi)化、活用、擴(kuò)展等一系列過程，最終使得野趣和雅趣模式在“追求純潔”這一審美傾向上取得互補(bǔ)與共識(shí)，并形成“作為文人畫梅花美學(xué)終極象征”的墨梅類型，“發(fā)展出自己獨(dú)特的美學(xué)，將自身確立為梅花純潔的獨(dú)特代表（或是通過其實(shí)踐者和崇拜者的作品來確立），使得其他方法變得一文不值”。

結(jié) 語

現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)史對藝術(shù)與審美意識(shí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，走過了一個(gè)從區(qū)隔、切割到“重新發(fā)現(xiàn)”的螺旋形過程，美國漢學(xué)的中國藝術(shù)研究在這個(gè)問題上也不可避免地受其影響。然而，美國漢學(xué)也并非單向地對西方藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展進(jìn)程亦步亦趨——由于作為對象的中國藝術(shù)文化中基本不存在西方式的美學(xué)和美學(xué)體系（從而令漢學(xué)家少了一個(gè)強(qiáng)烈否定美學(xué)、掙脫美學(xué)“包袱”的過程），但又在藝術(shù)與審美意識(shí)關(guān)系問題上有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論和表達(dá)形式，這些要素在跨文化語境下與西方原有視域產(chǎn)生碰撞與融合，使得藝術(shù)與審美意識(shí)的關(guān)系在漢學(xué)領(lǐng)域內(nèi)并未表現(xiàn)出在現(xiàn)代西方藝術(shù)史中那樣強(qiáng)烈的張力，而是能夠始終留在漢學(xué)家的研究視野之內(nèi)，并先于西方自身的“新藝術(shù)史”潮流開啟了與其觀念相契合的、重新發(fā)現(xiàn)和關(guān)注審美意識(shí)的進(jìn)程?！靶滤囆g(shù)史”潮流的產(chǎn)生，進(jìn)一步助推了美國漢學(xué)對中國傳統(tǒng)審美意識(shí)的多元化關(guān)注和詮釋。就比較文化研究的意義而言，兩個(gè)領(lǐng)域、兩個(gè)進(jìn)程之間有所契合但又并非完全同步的特征表明，以漢學(xué)這一中西交匯的領(lǐng)域?yàn)槠脚_(tái)，藝術(shù)與審美意識(shí)關(guān)系成為一個(gè)跨文化的共同問題；其所凝聚的并非單向的文化研究范式輸送，而是中西文化、中西詩學(xué)相互映照的多元化詮釋。

①②③ 康拉德·費(fèi)德勒：《論藝術(shù)的本質(zhì)》，豐衛(wèi)平譯，譯林出版社2017年版，第23頁，第34頁，第14頁。

④參見海因里?！の譅柗蛄帧端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版。

⑤ 參見歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版。

⑥參見海因里?！の譅柗蛄帧豆诺渌囆g(shù)——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版。

⑦ 沃爾夫林：《意大利和德國的形式感》，張堅(jiān)譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第181—195頁。

⑧? Erwin Panofsky：《造型藝術(shù)的意義》，李元春譯，（臺(tái)灣）遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1996年版，第291—312頁，第20—21頁。

⑨本杰明·賓斯托克：《阿洛瓦·里格爾，豐碑式的廢墟——我們?yōu)槭裁催€要讀〈視覺藝術(shù)的歷史語法〉》，阿洛瓦·里格爾（即李格爾）：《視覺藝術(shù)的歷史語法》，劉景聯(lián)譯，上海三聯(lián)書店2017年版，第3頁。

⑩?? 阿洛瓦·里格爾：《視覺藝術(shù)的歷史語法》，第177—178頁，第169頁，第170頁。

?W．沃林格：《抽象與移情——對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年版，第5頁。

? E．H．貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第17頁。

?E．H．貢布里希：《藝術(shù)中價(jià)值的視覺隱喻》，《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維等譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第30—49頁。

?E．H．貢布里希：《藝術(shù)社會(huì)史》，《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，第113頁。

?? 喬納森·哈里斯：《序言》，《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第9頁，第1頁。

??? 喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》，第105頁，第113頁，第114頁。

? Peter Fuller,Art and Psychoanalysis,London:Writers and Readers Publishing Cooperative,1980,p．10．

????? Susan Bush,The Chinese Literati on Painting:Su Shih(1037-1101)to Tung Ch’i-ch’ang(1555-1636),Hong Kong:Hong Kong University Press,2012,pp．177-178,p．82,p．121,p．162,p．161．

? Sherman E．Lee,A History of Far Eastern Art,Eaglewood Cliffs:Prentice Hall,1964,p．347．

??? 高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第28頁，第28頁，第28頁。

?? 班宗華：《傳巨然〈雪景圖〉》，《行到水窮處：班宗華畫史論集》，白謙慎編，劉晞儀等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第17頁，第18頁。

?李渝：《就畫論畫——譯者序》，《圖說中國繪畫史》，第10頁。

?? James F．Cahill,“Confucian Elements in the Theory of Painting”,in Arthur F．Wright(ed．),The Confucian Persuasion,Stanford:Stanford University Press,1960,p．115,p．117．

??? 高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第6頁，第8—9頁，第18頁。

??? 喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第263頁，第350頁，第360頁。

? 海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，第8頁。

? 克雷納、馬米亞：《加德納藝術(shù)通史》，李建群等譯，湖南美術(shù)出版社2013年版，第1—2頁。

? 班宗華：《山水畫中的人物》，《行到水窮處：班宗華畫史論集》，第64頁。

? Richard Barnhart,Robert E．Harrist Jr．a(chǎn)nd Hui-liang J．Chu,Li Kung-lin’s Classic of Filial Piety,New York:The Metropolitan Museum of Art,1993,pp．16-17,73-155．

? 班宗華：《公元1085年前后的中國山水畫》，《行到水窮處：班宗華畫史論集》，第148—150頁。

? Cf．Martin J．Powers,Art and Political Expression in Early China,New Haven and London:Yale University Press,1991．

? Cf．Martin J．Powers,Pattern and Person:Ornament,Society,and Self in Classical China,Cambridge and London:Harvard University Press,2006．