曹順慶 佘國秀

1887年，法國漢學(xué)家帕萊奧羅格（M.Paléologue）在巴黎出版了《中國藝術(shù)》（L’Art Chinois）一書，其中收錄中國古代瓷器、稀有玉器、歷代書畫及各類青銅器、佛教雕塑、漆器、織物等一百多幅線描插圖，此書在巴黎圖書館中被稱為美術(shù)工藝書中的“最善本”。帕萊奧羅格時任法國公使館秘書，駐節(jié)北京。該書拉開了此后20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界撰寫中國藝術(shù)史的序幕。英語世界第一部中國藝術(shù)史的作者，英國漢學(xué)家波西爾（S.W.Bushell）在其《中國美術(shù)》（Chinese Art，1904）初版序言中提到帕萊奧羅格的《中國藝術(shù)》，肯定該書在幫助英國人了解中國美術(shù)方面的首創(chuàng)之功，并指出《中國美術(shù)》同《中國藝術(shù)》并非如出一轍，而是頗有出入。自此，中國藝術(shù)史正式被納入西方藝術(shù)史學(xué)科的框架之中，不斷被構(gòu)造為西方學(xué)術(shù)體系中遠(yuǎn)東藝術(shù)史的組成部分。

20世紀(jì)60年代，美國藝術(shù)史家高居翰（James Cahill）在《圖說中國繪畫史》序言中描述了20世紀(jì)英語世界的中國藝術(shù)史撰寫歷程。他指出，20世紀(jì)初英語世界的中國藝術(shù)史書寫處于起步階段，漢學(xué)家與藝術(shù)史家都嘗試運(yùn)用各自的方法建構(gòu)中國藝術(shù)史，但卻各自為戰(zhàn)。40年代至50年代初，雙方彼此輕視、互不信任，排斥對方的研究方法。但是幾年后，當(dāng)有的學(xué)者將西方藝術(shù)史的風(fēng)格研究方法同中文典籍的閱讀、考證結(jié)合起來并取得顯著成果時，對立便開始逐漸趨向融合①。從60年代至今，漢學(xué)方法與藝術(shù)史方法不斷融合，并且吸納其他人文學(xué)科的有益成分，形成了英語世界中國藝術(shù)史的多元化與跨學(xué)科局面。英語世界的中國藝術(shù)史隸屬于西學(xué)體系，發(fā)揮著與中國本土藝術(shù)史書寫迥異的功能。西方學(xué)者將中國藝術(shù)史納入自身學(xué)術(shù)體系，以同一性和普遍性的標(biāo)準(zhǔn)“規(guī)范”中國藝術(shù)，通過對他者的建構(gòu)而確認(rèn)自身的合理性，從根本上說是一種替代與壓抑的行為。對英語世界而言，漢學(xué)家與藝術(shù)史家建構(gòu)的多樣中國藝術(shù)史是西方意識形態(tài)的組成部分，在特定時期直接或間接影響著西方人頭腦中的中國觀念、中國形象以及對中西關(guān)系的理解。但同時應(yīng)該肯定的是，西方活躍的學(xué)術(shù)思維和多元的研究方法為中國藝術(shù)史研究提供了新視角和生發(fā)思路，啟發(fā)中國本土學(xué)者因枝振葉、沿波討源，挖掘自身藝術(shù)的潛在價值。因此，筆者在“主體為我”的立場上，以20世紀(jì)不同時期英語世界的多部中國藝術(shù)史（包括由英語譯介的法語、意大利語等西方語種的中國藝術(shù)史）為例展開討論，使之成為反觀自我的“他者之鏡”?？傊?，對西方學(xué)者研究成果的梳理與再研究，是取“他山之石”作“攻玉”之材的嘗試之舉。

一、“視覺透鏡”下的門類解構(gòu)與重組

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方藝術(shù)批評領(lǐng)域有兩種主要傾向，一是移情論，二是純可視性的美學(xué)原則。尤其是自18世紀(jì)以來就出現(xiàn)的純可視性原則，是西方藝術(shù)史走向“視覺藝術(shù)史”的重要原因。19世紀(jì)末康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler）等人倡導(dǎo)形式主義的美學(xué)原則，他們將“純可視性”視為形式，并將藝術(shù)研究的對象轉(zhuǎn)向了主觀視覺過程所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，這種對藝術(shù)形式的關(guān)注，經(jīng)過李格爾、沃爾夫林等人的推動，形成了所謂“藝術(shù)科學(xué)學(xué)派”，使得西方藝術(shù)史界從關(guān)注美之本身轉(zhuǎn)向了對顯示美的要素的分析。造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)成為藝術(shù)史研究的聚焦點(diǎn)，與造型相關(guān)的形式手段，如線條、色彩、空間、形式組合、光影等要素則成為知覺過程中顯示美的實(shí)在依據(jù)?！凹兛梢曅浴钡某珜?dǎo)與普遍接受成為西方藝術(shù)史研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的標(biāo)志。視覺藝術(shù)沒有跳脫“美的藝術(shù)”和“美術(shù)”的范疇，而是與此二者擁有基本一致的內(nèi)涵，只是側(cè)重點(diǎn)不同。視覺藝術(shù)關(guān)注美得以顯現(xiàn)的手段，“美的藝術(shù)”與“美術(shù)”則關(guān)注美本身。在黑格爾美學(xué)體系中，“美的藝術(shù)”與“美術(shù)”在范圍上有所差異，“美的藝術(shù)”涵蓋面較廣，是黑格爾拼盤式的各類藝術(shù)的統(tǒng)稱；“美術(shù)”則不包括詩歌文學(xué)，甚至不包括建筑，主要指繪畫和雕塑。當(dāng)20世紀(jì)視覺藝術(shù)依然在“美”的觀念的統(tǒng)攝下成為西方藝術(shù)史的考察對象時，中國藝術(shù)的存在樣態(tài)便在這一學(xué)術(shù)透鏡的檢視下發(fā)生了變化。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是書畫，而西方藝術(shù)史學(xué)科自形成以來便以文藝復(fù)興時期的建筑、繪畫、雕塑的“大藝術(shù)”門類為研究對象。文藝復(fù)興時期人文主義思潮的興起改變了古希臘時期至高無上的“自由藝術(shù)”的崇高地位，繪畫、建筑、雕塑這類原本被視為“機(jī)械藝術(shù)”的視覺藝術(shù)開始與“自由藝術(shù)”等量齊觀，工匠也以藝術(shù)家的身份躋身文人、學(xué)者的行列，成為文化精英的一部分。而“高雅藝術(shù)”與“庸俗藝術(shù)”的區(qū)分則是躋身文人、學(xué)者行列的藝術(shù)家試圖捍衛(wèi)其文化精英身份、區(qū)別于工匠和手藝人的體現(xiàn)。20世紀(jì)初，西方藝術(shù)史學(xué)科以高雅藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)為主要研究對象，裝飾藝術(shù)、流行藝術(shù)不在藝術(shù)史家關(guān)注的范圍內(nèi)，直至60年代，這種藝術(shù)優(yōu)劣等級論才最終被摒棄。60年代以來，隨著“藝術(shù)”范圍向一切人工制品的擴(kuò)展，藝術(shù)與生活界限的模糊和藝術(shù)跨學(xué)科研究的興起，西方藝術(shù)史家自覺扭轉(zhuǎn)了人為偏見所造成的藝術(shù)等級劃分，將裝飾藝術(shù)（工藝美術(shù)）、女性藝術(shù)、大眾藝術(shù)納入藝術(shù)史視野。再加之李格爾和沃林格等藝術(shù)史大家對裝飾藝術(shù)的推重，使得在中國屬于民間手工藝者或手藝人的工藝被歸入到裝飾藝術(shù)這一極具包容性的“小藝術(shù)”門類中。沃林格認(rèn)為：“裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，對藝術(shù)的美學(xué)研究就必須從簡單的藝術(shù)過渡到復(fù)雜的藝術(shù)，人們從主觀上優(yōu)先重視的并不是復(fù)雜的藝術(shù)，而是那種被視為高級藝術(shù)的圖案藝術(shù)?！雹谶@既是西方藝術(shù)史界對藝術(shù)精英主義立場的有力反駁，也是從學(xué)術(shù)構(gòu)建角度對潛在藝術(shù)形態(tài)的價值挖掘。用此西方“大小兼容”的藝術(shù)觀審視中國藝術(shù)，必然出現(xiàn)兩方面的格局變化：第一，在中國素來屬于工匠勞作對象的建筑、雕塑、裝飾藝術(shù)被納入藝術(shù)門類和藝術(shù)史的考察視野，中國藝術(shù)由傳統(tǒng)的書畫轉(zhuǎn)變?yōu)椤按笏囆g(shù)”與裝飾藝術(shù)的組合；第二，書法成為大多數(shù)西方學(xué)者筆下的“缺類現(xiàn)象”，其在特定時期的“若隱若現(xiàn)”與歷時層面的由“隱”到“現(xiàn)”，體現(xiàn)了西方藝術(shù)史學(xué)科研究觀念與方法的轉(zhuǎn)變。在此，筆者就這兩方面內(nèi)容展開討論。

首先，20世紀(jì)英語世界的中國藝術(shù)史研究對中國藝術(shù)門類進(jìn)行了重組，形成了建筑、繪畫、雕塑與裝飾藝術(shù)的門類格局。實(shí)際上，20世紀(jì)初，這一大小藝術(shù)兼容的“經(jīng)典”模式在前述波西爾的《中國美術(shù)》中就已被確立，并為后來的藝術(shù)史家與漢學(xué)家所繼承。波西爾將中國藝術(shù)門類劃分為雕塑、建筑、繪畫、青銅、竹木牙角雕刻、漆器、玉器、陶器、瓷器、琺瑯、首飾、織物等。此后，英語世界出現(xiàn)的一系列中國藝術(shù)史，無論是門類組合史，還是編年體通史，在藝術(shù)門類的劃分上都沒有脫離波西爾的儀軌。在門類史方面，如福開森（John C.Ferguson）的《中國藝術(shù)史大綱》（Outlines of Chinese Art,1919）、1936年紐約加登城（Garden City）出版有限公司出版的《中國藝術(shù)浪漫史》（The Romance of Chinese Art）（該書從《不列顛百科全書》中選取了西方藝術(shù)史界權(quán)威專家撰寫的文章，組成了一部中國藝術(shù)門類史）、魏禮澤（William Willetts）的《中國藝術(shù)》（Chinese Art,1958）、普羅丹（Mario Prodan）的《中國藝術(shù)概論》（An Introduction to Chinese Art,1958）、柯律格（Craig Clunas）的《中國藝術(shù)》（Art in China,1997），均采取了此種藝術(shù)門類劃分模式。這些學(xué)者在序言或參考文獻(xiàn)部分亦都提及波西爾的《中國美術(shù)》。其他按照朝代序列、時期序列或直接以風(fēng)格演進(jìn)順序編排的中國藝術(shù)史，基本上在每一特定的時段內(nèi)，也采用了此種分類模式。

其次，需要強(qiáng)調(diào)的是書法藝術(shù)。從20世紀(jì)初至20年代，波西爾在《中國美術(shù)》中將書法與繪畫歸為一類，書法在場并出場；福開森在《中國藝術(shù)史大綱》中將書法單列為一類；而費(fèi)諾羅薩（Ernest F.Fenollosa）在其《中日藝術(shù)時代》（Epochs of Chinese and Japanese Art,1912）中質(zhì)疑書法的藝術(shù)資格，使其在中國藝術(shù)史中既不在場，也不出場。20世紀(jì)三四十年代，一系列撰寫中國藝術(shù)史的學(xué)者，如莫朗特（George Soulié de Morant）、達(dá)格妮（Carter Dagny）、艾什頓與格雷（Leigh Ashton&Basil Gray）、巴克赫夫（Ludwig Bachhofer）、霍布森（R.L.Hobson）、明斯特伯格（Hugo Munsterberg），均未將書法納入中國藝術(shù)史視野，只有席爾柯（Arnold Silcock）的《中國藝術(shù)概論》（Introduction to Chinese Art,1935）例外。20世紀(jì)50至70年代，情況則出現(xiàn)了翻轉(zhuǎn)，魏禮澤的《中國藝術(shù)》、普羅丹的《中國藝術(shù)概論》、阿巴特（Francesco Abatte）的《中國藝術(shù)》（Chinese Art,1972），將書法與繪畫合并敘述；蘇立文（Michael Sullivan）的《中國藝術(shù)概論》（An Introduction to Chinese Art,1961）、華威廉（William Watson）的《中國藝術(shù)風(fēng)格史》（Styles in the Arts of China,1974）則將書法單獨(dú)列為一類進(jìn)行敘述。這一時期只有法國歷史學(xué)家格魯塞（René Grousset）在其《中國藝術(shù)與文化》（Chinese Art&Culture,1951）中置書法于既不在場、也不出場的境地。20世紀(jì)80年代以來，瑪麗·特里吉爾（Mary Tregear）的《中國藝術(shù)》（Chinese Art,1980）、柯律格的《中國藝術(shù)》、杜樸與文以誠（Robert L.Thorp&Richard Ellis Vinograd）的《中國藝術(shù)與文化》（Chinese Art&Culture,2001）均將書法列入中國藝術(shù)門類，以不等的篇幅加以敘述。魏禮澤曾在《中國藝術(shù)》中對書法在西方學(xué)者筆下“若隱若現(xiàn)”的情況做出了說明，他認(rèn)為：“西方人不愿意解釋書法作為美術(shù)的美學(xué)品質(zhì)，因?yàn)樗麄儾荒艽_信地談?wù)摃?。西方人不熟悉中國的書寫文字，肯定會盡量避免對它做一般性的說明。”③魏禮澤的解釋從西方學(xué)者對中國視覺藝術(shù)認(rèn)知的普遍角度出發(fā)，沒有觸及這一現(xiàn)象存在的根源。美國歷史學(xué)家阿爾伯特·克雷格（Albert M.Craig）則透辟地指出，在西方，書法是技巧而非藝術(shù)④。中西方藝術(shù)觀的差異與西方學(xué)者的學(xué)術(shù)立場是導(dǎo)致書法“若隱若現(xiàn)”的根本原因。從歷時的角度看，書法在英語世界中國藝術(shù)史的撰寫中經(jīng)歷了由“隱”到“現(xiàn)”的變化，這一變化同20世紀(jì)50年代漢學(xué)研究與藝術(shù)史研究走向融合、西方學(xué)者試圖運(yùn)用中國文化邏輯敘述中國藝術(shù)并有意識地接近中國話語方式的努力密切相關(guān)?！皶嬐础笔俏鞣綄W(xué)者將書法納入中國藝術(shù)史視野的直接原因，承認(rèn)書畫同源以及書法的藝術(shù)身份，意味著對中國傳統(tǒng)的遵從。美國藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）說：“中國有源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)史，它與西方的藝術(shù)史大相徑庭。在中國，自然主義萌芽較早，宗教傳統(tǒng)與歐洲基督教文化迥異，而且書法的重要地位表明對于書寫和圖畫的關(guān)系，中西方在理解上很不相同。當(dāng)代西方學(xué)者很敏感地意識到歐洲中心論的危機(jī)。我們感到任何貼切的藝術(shù)理論必須與其整體的文化藝術(shù)相應(yīng)?！雹菡俏鞣綄W(xué)者意識的轉(zhuǎn)變，使書法在50年代以后的英語世界中國藝術(shù)史中獲得了在場/出場的資格。

在“視覺透鏡”下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類被解構(gòu)與重組，漢學(xué)家與藝術(shù)史家共同建構(gòu)了西方學(xué)術(shù)體系中的中國視覺藝術(shù)史，并將其等同于對中國藝術(shù)本體的客觀書寫，在單數(shù)的中國藝術(shù)與英語世界中復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史之間呈現(xiàn)出本體與多樣鏡像的關(guān)系。過濾、誤讀、遮蔽與發(fā)掘、創(chuàng)新、啟示同在。中國傳統(tǒng)藝術(shù)史的書寫范式被視覺藝術(shù)的考量標(biāo)準(zhǔn)替換。事實(shí)上，《歷代名畫記》《法書要錄》《圖畫見聞志》《畫繼》等一系列包括史、理、法、品、鑒、拾遺等內(nèi)容的中國書畫史著作處于不在場狀態(tài)。西方探險家的考古實(shí)證發(fā)現(xiàn)、歐美各大博物館以及私人收藏的中國藝術(shù)品和西方權(quán)威學(xué)者的觀點(diǎn)成為英語世界中國藝術(shù)史撰寫的主要依據(jù)。從積極方面看，西方學(xué)者將中國藝術(shù)史納入西方學(xué)術(shù)體系，用現(xiàn)代性知識話語言說或闡釋中國藝術(shù)的歷史形態(tài)；西方學(xué)者對不同時期、不同類型的中國藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)分析，產(chǎn)生了許多富有啟示性的洞見，挖掘了部分被中國本土藝術(shù)史學(xué)者忽視的藝術(shù)家與藝術(shù)品的潛在價值，極具建設(shè)性意義。許多西方學(xué)者在撰寫中國藝術(shù)史的過程中，以比較的視野呈現(xiàn)出中西藝術(shù)觀的差異，如席爾柯在其1935年出版的《中國藝術(shù)概論》第五章說：“中國人將書法、繪畫放在美術(shù)（the fine arts）的頭銜下，令人驚奇的是雕塑、青銅器和造型即可塑藝術(shù)卻不屬于美術(shù)?！雹匏€指出，中國人將雕塑與陶器歸入工匠名下，書法與繪畫歸入畫家/詩人名下，并理所當(dāng)然地認(rèn)為后者是美術(shù)作品的典型。1972年，明斯特伯格在其《中國藝術(shù)》（The Arts of China）中提到，“中國人從來不把建筑作為一種主要藝術(shù)形式，他們將其看作是由工匠承擔(dān)的實(shí)用性的活動，工匠不具有與畫家、書法家齊同的社會地位，因此，他們從來不可能產(chǎn)生真正重要的東西”⑦。在討論唐代藝術(shù)時，他指出中國人不會將雕塑家放在與畫家、書法家等同的位置，也就是說，中國藝術(shù)只包含書畫，雕塑是工匠的作品，不屬于藝術(shù)范圍。蘇立文也指出：“將雕塑作品納入美術(shù)范疇，這在東方是一個新的、外來的概念。雕刻或鑄造巨大佛像的人被看做工藝匠師，而不是藝術(shù)家，他們的名字很少為人所知?！雹嗟枰⒁獾氖?，這些藝術(shù)史家在敘述中國藝術(shù)門類時，以20世紀(jì)西方藝術(shù)史研究中的純可視性標(biāo)準(zhǔn)審視中國藝術(shù)，消弭了差異性，以自身標(biāo)準(zhǔn)“修正”了他者傳統(tǒng)。而這種傾向也影響到“西學(xué)東漸”時期中國本土藝術(shù)史的書寫，使企望現(xiàn)代化、渴望接受西方科學(xué)真理的中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者運(yùn)用西方標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我修正。1926年中國自撰美術(shù)通史的奠基之作、滕固的《中國美術(shù)小史》與1930年李樸園的《中國藝術(shù)史概論》等，都遵循了西方視覺藝術(shù)的分類，將建筑、繪畫、雕塑作為造型藝術(shù)的主要門類，摒棄了中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)觀。在時代話語的整體切換下，中國藝術(shù)開始步入“失語”狀態(tài)⑨。

二、藝術(shù)史元理論主宰的中國藝術(shù)史

19世紀(jì)孔德的實(shí)證主義哲學(xué)與泰納的種族、時代、環(huán)境三要素說，極大地影響了西方藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展，19世紀(jì)下半葉風(fēng)行歐洲的進(jìn)化論思想被引入藝術(shù)史研究領(lǐng)域。斯賓塞將進(jìn)化的規(guī)律看作是一切現(xiàn)象所共有的特性，適用于生命、精神、社會和行為，進(jìn)化論的強(qiáng)勁勢頭席卷了西方知識領(lǐng)域。西方藝術(shù)史家以生物的產(chǎn)生、成長、興盛與消亡的演進(jìn)循環(huán)模式比擬藝術(shù)的發(fā)展歷程，并將視覺藝術(shù)的自然進(jìn)展與歷史進(jìn)展看作一個連續(xù)、進(jìn)化的過程。20世紀(jì)英語世界中國藝術(shù)史的撰寫正是在這一知識哲學(xué)背景中進(jìn)行的。

藝術(shù)史既要有實(shí)證性的物態(tài)史，也要有形而上的觀念史，因此進(jìn)化論模式成為西方學(xué)者視野里中國藝術(shù)必然的發(fā)展路徑，從產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮到衰落，這一模式暗含了厚古薄今的意味。從20世紀(jì)初到50年代，西方學(xué)者將中國藝術(shù)的發(fā)展納入持續(xù)進(jìn)化的模式中。在這種模式的支配下，認(rèn)為中國藝術(shù)在經(jīng)歷了漢唐盛世與宋代高峰之后便開始走向衰落，甚或在漢末便已出現(xiàn)衰退，元、明、清工藝技術(shù)的進(jìn)步并未扭轉(zhuǎn)藝術(shù)發(fā)展的頹勢。如波西爾在《中國美術(shù)》中將中國畫的發(fā)展劃分為胚胎時代、古典時代、發(fā)展與衰微時代；福開森認(rèn)為中國藝術(shù)的黃金時代是唐代，之后便開始走向衰落；費(fèi)諾羅薩將整個中國藝術(shù)由盛而衰的發(fā)展曲線看作地質(zhì)時代下沉的陸地形成的島嶼地圖⑩；達(dá)格妮則把13世紀(jì)作為中國藝術(shù)進(jìn)入工匠與商人時代即衰落時代的開始。50年代以后，西方學(xué)者雖然開始逐步擺脫進(jìn)化論模式，但這種模式所形成的強(qiáng)大心理定勢或隱或顯地遺留在此后的中國藝術(shù)史書寫中。

20世紀(jì)30年代，大量德語藝術(shù)史家進(jìn)入英語世界藝術(shù)史研究領(lǐng)域，他們主要受到德國古典哲學(xué)、特別是黑格爾哲學(xué)的影響。黑格爾的機(jī)械歷史決定論成為“大寫”藝術(shù)史的理論源泉。這一“大寫”藝術(shù)史模式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是時代、民族、歷史精神的體現(xiàn)，過度重視藝術(shù)的他律性而忽視其自足性。機(jī)械歷史決定論消解了藝術(shù)史自身的獨(dú)立價值與意義，使藝術(shù)史成為政治史的注解。歷史決定論影響了20世紀(jì)英語世界中國藝術(shù)史的撰寫。如莫朗特在其《中國藝術(shù)史》（A History of Chinese Art,1931）中指出，每個時期都有其風(fēng)格，風(fēng)格常與時代事件和社會理想相關(guān)聯(lián)?。席爾柯在1935年的《中國藝術(shù)概論》中將風(fēng)格史與朝代史合并，認(rèn)為中國藝術(shù)的衰落伴同中華帝國的衰落。格魯塞則將中國藝術(shù)的轉(zhuǎn)換看作社會結(jié)構(gòu)調(diào)整的暗示?。從30年代到90年代，許多西方學(xué)者以王朝興替編排中國藝術(shù)史體例，這種體例正是歷史決定論的直觀表現(xiàn)，但其中又有機(jī)械決定論與辯證決定論之分。50年代以后，辯證的歷史決定論逐步取代了機(jī)械的歷史決定論。80年代，為了應(yīng)對現(xiàn)代藝術(shù)史研究與藝術(shù)實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)的分離問題，漢斯·貝爾廷等人提出“藝術(shù)史的終結(jié)”，即將藝術(shù)發(fā)展看作一個有意義的、進(jìn)步的歷史連續(xù)過程觀念的終結(jié)，這意味著西方藝術(shù)史界對機(jī)械的進(jìn)化論與歷史決定論的學(xué)術(shù)反省與摒棄。在擺脫了這兩種元理論的束縛后，藝術(shù)史成為對人類歷史上不同時代、不同地區(qū)視覺形象的考察與研究。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在英國藝術(shù)史家特里吉爾的《中國藝術(shù)》、柯律格的《中國藝術(shù)》（牛津中國藝術(shù)史叢書）以及進(jìn)入21世紀(jì)后美國藝術(shù)史家杜樸和文以誠的《中國藝術(shù)與文化》中。特里吉爾以風(fēng)格與技術(shù)、材料的演變?yōu)榫€索，改變了朝代序列的風(fēng)格敘述模式，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格演化過程中的技術(shù)因素，恰當(dāng)?shù)靥幚砹酥袊囆g(shù)史撰寫中的歷史、藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。柯律格打破了以往藝術(shù)史敘述對朝代序列的依賴，立足于藝術(shù)情景，將中國藝術(shù)史理解為一個多元、渾融的整體，突破了以文人藝術(shù)為敘述主體的慣例。墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)、藝術(shù)市場多元并存，構(gòu)建了中國藝術(shù)的多元生態(tài)。杜樸、文以誠盡管采用朝代序列敘述藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，但風(fēng)格演化不局限于朝代的限定，不同朝代具有相同風(fēng)格，同一朝代又具有不同的風(fēng)格追求。上述這些藝術(shù)史家的書寫呈現(xiàn)了不同歷史時期中國藝術(shù)的風(fēng)格特征，不以王朝興替論藝術(shù)興衰，不以時代、民族精神遮蔽藝術(shù)自身的規(guī)律，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)史觀趨于一致，極大地改變了西方傳統(tǒng)藝術(shù)史元理論所造成的中國藝術(shù)史書寫的僵化格局。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史家在著史之初便遵循“一代之文藝”的藝術(shù)史觀，張彥遠(yuǎn)、郭若虛、鄧椿等人便是明證。錢鐘書曾在《談藝錄》中專門論及這一問題，他引述了元代孔見素，元末明初葉子奇，明代李伯華、李贄、袁宏道，清代孔東塘、焦廣期關(guān)于“一代之興，必有一代之絕藝”的內(nèi)容，說明“一代之文藝”的文藝史觀具有深厚的歷史淵源?。20世紀(jì)初，王國維《宋元戲曲考》中“一代之文學(xué)”的觀念就來自于這一積淀深厚的傳統(tǒng)。機(jī)械的進(jìn)化論與歷史決定論的話語方式在很大程度上規(guī)定了20世紀(jì)80年代以前英語世界中國藝術(shù)史的撰寫。中國固有的“一代之文藝”的言說方式被科學(xué)主義話語所代替。1972年，明斯特伯格在其《中國藝術(shù)》中專門指出了中西藝術(shù)史觀的差異，他說：“中國人自身對清代的杰出繪畫評價很高，特別是對17世紀(jì)的那些杰作，他們認(rèn)為中國藝術(shù)的每個時期都有其卓有成效的貢獻(xiàn)，盡管現(xiàn)存繪畫的大多數(shù)，尤其是18、19世紀(jì)的繪畫是枯燥與折衷的?！?這其中就包含了對中國“一代之文藝”的文藝史觀與西方藝術(shù)進(jìn)步論或進(jìn)化論思想之間差異性的積極思考。80年代西方的“藝術(shù)史終結(jié)論”恰恰與中國“一代之文藝”的傳統(tǒng)文藝史觀有驚人的一致。西方學(xué)者熱衷于理論創(chuàng)新與多元分析方法的實(shí)踐，藝術(shù)史寫作從遵循機(jī)械的進(jìn)化論與歷史決定論，到對此類模式的質(zhì)疑與摒棄，而他們孜孜以求的科學(xué)、公正的藝術(shù)史觀卻存在于被壓抑與替代了百年之久的他者的傳統(tǒng)中，這是極為吊詭的現(xiàn)象。壓抑他者是為了確證自我，而承認(rèn)他者的差異性，同樣是為了確證自我。在中國藝術(shù)史的百年撰寫歷程中，西方學(xué)者對中國藝術(shù)史的語詞性再現(xiàn)和圖說、闡釋、估測就是在這樣一個不斷確證自我的預(yù)設(shè)體系中進(jìn)行的。

三、文化原境的現(xiàn)代性重構(gòu)

藝術(shù)源于文化起源的地方，文化是藝術(shù)的精神內(nèi)核，藝術(shù)史研究是探索民族文化身份的重要途徑。西方藝術(shù)史學(xué)界在其歷史發(fā)展中形成了多樣的著史方式，如藝術(shù)家傳記、作品鑒賞、風(fēng)格研究、藝術(shù)品圖錄等等，無論采用何種方式著史，都不應(yīng)違背情境邏輯，脫離文化原境。由于英語世界中國藝術(shù)史的主體分析對象是西方博物館或家族藏品，藝術(shù)品脫離了文化原境，再加之中西文化的異質(zhì)性，必然造成研究者闡釋的相對性。

沃林格認(rèn)為：“我們也是不同于古人地去觀賞古代造型藝術(shù)作品的。古代造型藝術(shù)作品對我們實(shí)際所表現(xiàn)的并不是它原初所表現(xiàn)的東西，因而，人們在作品的這種遭際中所能獲得的東西就取決于，人們是否深入到了對象的外觀中，是否重建了對作品的最初理解——這是一種現(xiàn)代的獨(dú)立思考滲透于其中的重建。”?古今的時空阻隔必然導(dǎo)致對藝術(shù)品的理解差異，同質(zhì)文明研究中尚且存在曲解，跨文明研究中的誤讀自然不可避免。當(dāng)西方學(xué)者面對博物館中及個人私藏的中國藝術(shù)藏品時，主要有兩方面的理解差異：第一，異質(zhì)文明研究者的思維方式和參差不齊的漢學(xué)功底造成的理解差異；第二，以現(xiàn)代的目光審視古代藝術(shù)藏品時，時空距離造成的理解差異。當(dāng)然，任何研究者，無論是中國本土藝術(shù)史學(xué)者，還是英語世界的漢學(xué)家與藝術(shù)史家，都只能在“會解”（significance）的范圍內(nèi)接近藝術(shù)創(chuàng)造者的原意（meaning），而不可能完全理解原意，時空距離是闡釋相對性的決定因素。因此，筆者所強(qiáng)調(diào)的“文化原境”是宏觀原境，而非單個藝術(shù)品創(chuàng)造的微觀原境。宏觀原境在藝術(shù)史研究中具有重要意義，它是藝術(shù)的文化土壤。如商周青銅器、玉器，漢代畫像石、畫像磚，脫離了中國古代墓葬文化原境，僅以美的視角分析其顯現(xiàn)美的手段（形式要素），是難以把握其巫術(shù)信仰與禮教價值的；青銅、金、銀、石、木雕刻的佛像，脫離了佛教西來與本土化的文化背景，便無法對其袍服、衣褶、姿態(tài)等形式要素進(jìn)行相對清晰的闡釋；文人畫的卷軸與冊頁，脫離了中國文人的生活場景，運(yùn)用賞析西方架上繪畫的方式，便只能停留在視覺藝術(shù)的表層，無法把握其超越視覺表象的文化心態(tài)；御用名瓷，脫離了宮廷生活的華麗場景，僅用技術(shù)、材料、工藝的科學(xué)分析，亦不能充分理解皇室貴族的文化品味。由此可見，對藝術(shù)創(chuàng)作的宏觀文化背景的關(guān)注，是藝術(shù)史研究最基本的要求之一。

在20世紀(jì)50年代之前，漢學(xué)研究尚未專門化，英語世界從事中國藝術(shù)史研究的漢學(xué)家與藝術(shù)史家彼此相輕，水火不容。消除了語言障礙的漢學(xué)家在研究中重視文獻(xiàn)的考證與爬梳，而無法直接閱讀漢文典籍的藝術(shù)史家則以風(fēng)格研究為主，注重形式分析。漢學(xué)家能夠通過直接閱讀第一手中文材料，走近并熟悉中國文化，站在中國傳統(tǒng)文化立場上探索藝術(shù)發(fā)展的歷程，廣泛征引中國文獻(xiàn)典籍與文學(xué)作品作為建構(gòu)藝術(shù)史的材料，將中國藝術(shù)史研究置于中國文化背景中。而不能直接閱讀中文典籍的藝術(shù)史家則借助西方權(quán)威學(xué)者的研究成果，將中國藝術(shù)放在西方文化背景中，并將其作為“假想的西方”進(jìn)行藝術(shù)自足性研究。相比漢學(xué)家，這一時期的藝術(shù)史家與中國文化邏輯之間存在更大的距離。1946年，沃爾夫林的學(xué)生、德裔藝術(shù)史家巴克赫夫出版了《中國藝術(shù)簡史》（A Short History of Chinese Art）一書。巴克赫夫一生未曾到過中國，也不懂漢語，他運(yùn)用形式分析的方法研究中國各門類藝術(shù)。在該書的序言中，他引述荷蘭學(xué)者赫伊津哈的觀點(diǎn)證明以形式分析為核心的風(fēng)格研究的合理性。在《中國藝術(shù)簡史》這部門類組合史中，巴克赫夫只簡略提及《竹書紀(jì)年》《說文解字》與《歷代名畫記》，其輕視文獻(xiàn)典籍研究考證的傾向十分明顯。1947年，約翰·A.波普（John A.Pope）在《哈佛亞洲研究》（Harvard Journal of Asiatic Studies）上發(fā)表了《是漢學(xué)還是藝術(shù)史——中國藝術(shù)研究方法筆記》一文，批評了巴克赫夫在中國藝術(shù)史研究中忽視文獻(xiàn)研究的傾向。波普在文中指出，語言阻隔是文化溝通的巨大障礙，風(fēng)格研究的有效性雖在歐洲已被嘗試證明，但通過不具有中文素養(yǎng)的藝術(shù)史家，將其直接引入中國藝術(shù)史研究中，這是極不合宜的。他認(rèn)為，在西方勝任中國藝術(shù)史研究的不是美學(xué)家，也不是擅長風(fēng)格分析的藝術(shù)史家，而是消除了語言障礙、能用大量第一手材料訓(xùn)練眼睛的漢學(xué)家和努力掌握漢學(xué)工具的藝術(shù)史家。巴克赫夫的研究與波普的質(zhì)疑、批評成為西方中國藝術(shù)史研究的一樁公案?。這場爭論也預(yù)示了20世紀(jì)50年代以后，英語世界中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域?qū)υ湮墨I(xiàn)和文化情境研究的側(cè)重傾向。

實(shí)際上，早在20世紀(jì)二三十年代，部分西方學(xué)者就嘗試借助文獻(xiàn)研究重構(gòu)中國文化原境。中國文獻(xiàn)典籍是記錄傳統(tǒng)文化的重要載體，傳統(tǒng)文化則是中國藝術(shù)的宏觀原境，如果說由于時空阻隔，每一件陳列在博物館與私人收藏室的藝術(shù)品的微觀原境無法徹底復(fù)原，那么宏觀原境則可以通過文獻(xiàn)考證進(jìn)行擬構(gòu)。1928年，精通中文并有二十年旅華經(jīng)歷的法國外交官莫朗特在《中國藝術(shù)史：從遠(yuǎn)古到當(dāng)今》（A History of Chinese Art:From Ancient Times to the Present Day）的序言結(jié)尾處，用老子《道德經(jīng)》第十一章“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”中“有”與“無”的辯證關(guān)系概括中國藝術(shù)的力量?。1931年，該書英文版在倫敦問世，其突出特色就在于風(fēng)格研究與廣闊文化背景的結(jié)合。1935年，英國漢學(xué)家席爾柯在《中國藝術(shù)概論》中通過史前神話、傳說，如有巢氏、燧人氏、伏羲、神農(nóng)、黃帝與考古發(fā)現(xiàn)的驚人對應(yīng)關(guān)系，擬構(gòu)了中國史前文明，用現(xiàn)代性知識話語重構(gòu)了中國藝術(shù)史前時期的宏觀原境。同一年，美國藝術(shù)學(xué)者達(dá)格妮出版《中國藝術(shù)輝煌五千年》（China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art）一書，她將中國藝術(shù)與文化情境有機(jī)結(jié)合起來，重視文化典籍的考證，關(guān)注中國本土學(xué)者的研究成果，以折衷的科學(xué)話語將對中國藝術(shù)的敘述建立在中國文化的基礎(chǔ)上，盡力避免文化隔膜造成的理解謬誤。

20世紀(jì)50年代之后，對中國文化原境的現(xiàn)代重構(gòu)成為英語世界中國藝術(shù)史撰寫中的普遍追求。這種文化原境的重構(gòu)具有四個方面的特征：第一，以科學(xué)預(yù)設(shè)為前提；第二，知識之眼與理性思維是重構(gòu)的基本立場；第三，采用外部分析的方式接近中國文化，科學(xué)型分析方法與哲學(xué)型研究對象存在根本的沖突；第四，多學(xué)科理論的介入造成重構(gòu)中的過度闡釋。值得一提的是，90年代末，柯律格在其《中國藝術(shù)》中立足于多元文化情境建構(gòu)中國藝術(shù)史。這種多元文化情境的重構(gòu)方式打破了20世紀(jì)英語世界中國藝術(shù)史撰寫的單一情境模式，表現(xiàn)了文化的復(fù)合性與藝術(shù)的多樣性，體現(xiàn)出“親近”中國文化原境的努力。但作者卻無法避免現(xiàn)代性知識話語與科學(xué)主義態(tài)度對中國文化本身的誤讀和淺層擱置。需要指出的是，由于受思維方式、常識、學(xué)術(shù)慣例和目的導(dǎo)向的闡釋影響，西方學(xué)者借助文獻(xiàn)研究，在時間維度上構(gòu)建中國藝術(shù)宏觀原境只能是一種現(xiàn)代性重構(gòu)，這種主體化重構(gòu)呈現(xiàn)的是西方知識體系與學(xué)術(shù)框架中的中國文化情境。

四、類比式的非本質(zhì)研究

20世紀(jì)西方藝術(shù)史學(xué)者在撰寫中國藝術(shù)史的過程中，以西方古典藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)衡量中國藝術(shù)，用西方藝術(shù)概念與術(shù)語分析中國藝術(shù)，呈現(xiàn)出非本質(zhì)的類比研究特性。這種類比研究以西方藝術(shù)為參照主體，以重構(gòu)的中國藝術(shù)為研究對象，將中國藝術(shù)本體假想成了另一個西方藝術(shù)，即將他者視為自我的腳注或影像。以下以1946年巴克赫夫《中國藝術(shù)簡史》中的幾組概念與術(shù)語的“相貌學(xué)誤置”為例，對這一非本質(zhì)的類比研究進(jìn)行說明。

第一，“古典的”“巴洛克”“風(fēng)格主義”“洛可可”。巴克赫夫在《中國藝術(shù)簡史》中說：“在這本關(guān)于中國藝術(shù)的書中，用‘古老的’‘古典的’和‘巴洛克’這樣的術(shù)語，是因?yàn)樗鼈儗δ切┚ㄏＥD、羅馬和歐洲藝術(shù)的人是熟悉的，代表著對形式十分有限的理解。”?他使用這些西方美術(shù)術(shù)語，對不同時期中國各門類藝術(shù)的形式總體效果進(jìn)行相對意義上的說明。如中國雕塑在7世紀(jì)中葉達(dá)到古典階段，7世紀(jì)末到8世紀(jì)初古典風(fēng)格全面繁榮，9世紀(jì)到11世紀(jì)新古典主義風(fēng)格達(dá)到頂點(diǎn)，12世紀(jì)至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格來臨。在使用這些術(shù)語時，巴克赫夫也認(rèn)識到它們不能作為本質(zhì)的裁定，只能指代一個階段，工匠完美、清晰地理解了理想目標(biāo)，極好地表達(dá)了形式規(guī)則。他認(rèn)為中國繪畫在13世紀(jì)處于巴洛克風(fēng)格的最后階段，14世紀(jì)則有三種不同的風(fēng)格：第一種是官方認(rèn)同的新古典主義風(fēng)格，趙孟頫是杰出的代表；第二種是由13世紀(jì)中期成熟的巴洛克風(fēng)格發(fā)展而來的高克恭與黃公望的風(fēng)格，王蒙是集大成者；第三種則是風(fēng)格主義，以倪瓚為代表。巴克赫夫這一“有限的理解”局限于形式范疇。同時，在文化情感上，“巴洛克”“風(fēng)格主義”“洛可可”還暗含了貶義色彩。這種類比研究衍生了西方人想象中的中國藝術(shù)與中國形象，正是從獨(dú)角獸到龍的非本質(zhì)性類比的結(jié)果。

第二，“機(jī)械主義”與“有機(jī)主義”。巴克赫夫用前者來比擬8世紀(jì)初的雕塑由于追求絕對清晰而導(dǎo)致對構(gòu)造性結(jié)構(gòu)過度強(qiáng)調(diào)的情狀；后者則用來形容9世紀(jì)初的雕塑將人體表現(xiàn)為一個連貫整體，線條無比自由，以連續(xù)的動勢在身體上運(yùn)行。他專門指出“機(jī)械主義”與“有機(jī)主義”不是對本質(zhì)的裁定，而是關(guān)于8世紀(jì)初與9世紀(jì)初中國雕塑的目標(biāo)與成就的表述，形式在不經(jīng)意間變成了一種鄰近的存在。這組概念除了與古希臘時期的“自由藝術(shù)”與“機(jī)械藝術(shù)”相關(guān)，暗含了藝術(shù)高低貴賤的等級區(qū)分外，還與沃林格《抽象與移情》中藝術(shù)風(fēng)格的兩級模式密切相關(guān)，“機(jī)械主義”與“有機(jī)主義”分別對應(yīng)“抽象”與“移情”，潛在地暗示了東方和西方以及藝術(shù)的優(yōu)劣。這種對中國雕塑藝術(shù)風(fēng)格的類比界定，使形式分析帶有文化沙文主義色彩?？偠灾@種類比式界定只能是一種非本質(zhì)的相對界定，是用一種所謂的“普世體系”來統(tǒng)一毫不相同的內(nèi)涵的武斷之舉，必然成為“西方中心論”的集中體現(xiàn)。

第三，“空間”概念。在18世紀(jì)“空間”就已成為西方藝術(shù)批評的重要術(shù)語。“空間”往往與“深度”伴同，二者都建立在透視與明暗對照的科學(xué)基礎(chǔ)之上。對空間要素的分析成為20世紀(jì)藝術(shù)史寫作的主要策略。20世紀(jì)初，美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩就將“空間”視為唯一正確的藝術(shù)發(fā)展之線，并用空間標(biāo)準(zhǔn)全面否定了中國文人畫的價值?。巴克赫夫在中國繪畫史的敘述中，以“空間細(xì)胞”（space cell）為主要考量標(biāo)準(zhǔn)，中國繪畫固有的話語方式被壓抑和遮蔽?。中國繪畫豐富的筆法（勾、勒、皴、擦、點(diǎn)）、墨法（烘、染、破、積、潑）、章法（呼應(yīng)、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實(shí)、參差）以及色與墨的關(guān)系、書畫論等基本處于“缺席”狀態(tài)?！翱臻g細(xì)胞”成為“空間”的下位概念，也是構(gòu)成“空間”的基本單位。巴克赫夫認(rèn)為5—7世紀(jì)的佛教繪畫（以敦煌莫高窟第110窟為例）通過空間敘述故事（佛前生故事）。8世紀(jì)敦煌大型山水畫正是“空間細(xì)胞”的聚集。在他看來，王維的《輞川圖》是令人失望的，它像一本地圖集中的插圖，是“空間細(xì)胞”的堆疊。郭熙則被他譽(yù)為11世紀(jì)中國最偉大的畫家，因?yàn)楣跤谩吧疃取比〈恕案叨取?，展現(xiàn)了無限空間的可能性，空氣透視法又增強(qiáng)了其繪畫的空間感。他認(rèn)為馬遠(yuǎn)、夏圭在繪畫中表現(xiàn)出的“空間”和“深度”吸引了西方人，他們不僅是中國最偉大的畫家，也是世界最偉大的畫家?。巴克赫夫用“空間”代替了中國繪畫固有的“氣韻”“骨法”“敷彩”“象形”等品鑒原則，改變了中國傳統(tǒng)繪畫史對作品和畫家價值認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)出西方視野中的中國繪畫史形態(tài)。

巴克赫夫?qū)χ袊囆g(shù)的非本質(zhì)性類比研究傾向，在其他撰寫中國藝術(shù)史的西方學(xué)者中普遍存在，他們往往把漢代之前的中國藝術(shù)稱為“古典主義”藝術(shù)，唐代則為“巴洛克”藝術(shù)，宋代以后的藝術(shù)中“新古典主義”“風(fēng)格主義”與“洛可可”并存。西方學(xué)者慣于將古典主義標(biāo)準(zhǔn)作為衡量一切藝術(shù)的準(zhǔn)則，他們認(rèn)為在理解其他藝術(shù)時，古希臘藝術(shù)具有直接的啟發(fā)作用。80年代，貝爾廷在對當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史學(xué)的反思中曾指出，藝術(shù)史本身就在從事著表述工作，它在建構(gòu)“藝術(shù)史”的過程中再現(xiàn)了藝術(shù)，從而區(qū)別于一般的歷史。這種再現(xiàn)是敘述者以自我為參照標(biāo)準(zhǔn)的主觀視像。這一主觀視像就是西方學(xué)者對異質(zhì)文明藝術(shù)史研究的“相貌學(xué)誤置”，“即以某種典型的藝術(shù)風(fēng)格來解釋往昔時代”?，是對研究主體的非本質(zhì)判斷。90年代美國藝術(shù)批評家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）明確指出：“我認(rèn)定藝術(shù)史本身就有偏見，它崇尚西方藝術(shù)：它的敘述、概念和價值都是西方的，有關(guān)藝術(shù)家的藝術(shù)史寫作的那種觀念也是西方的。……西方藝術(shù)仍然是藝術(shù)史的范例、榜樣和原型，因此西方藝術(shù)仍然是理解和判斷所有其他藝術(shù)的參照點(diǎn)。”?他認(rèn)為對一種文化中的藝術(shù)的任何描述都不是純粹的，跨文化的比較必然存在偏見與曲解。西方學(xué)者已從自我反省與學(xué)術(shù)反思中意識到，類似勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon）這一代研究中國藝術(shù)史的學(xué)者把中國的傳統(tǒng)比作了一個假設(shè)的西方，它沒有被文藝復(fù)興打斷，由中世紀(jì)藝術(shù)連續(xù)發(fā)展而來。埃爾金斯對如何撰寫中國藝術(shù)史提出了不同意見，主張運(yùn)用中國藝術(shù)本身的語言而不參照西方人熟悉的模式去理解。他的一系列觀點(diǎn)是西方學(xué)者對他們的中國藝術(shù)史撰寫中非本質(zhì)類比研究最深刻、最有價值的內(nèi)省與反思。

總之，20世紀(jì)西方學(xué)者在藝術(shù)史學(xué)科框架中構(gòu)造的中國藝術(shù)史是主體化的結(jié)果，呈現(xiàn)出了被凝視的中國藝術(shù)的多維鏡像?！耙曈X透鏡”造成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類的解構(gòu)與重組，藝術(shù)史學(xué)科的元理論規(guī)定了中國藝術(shù)的“時間形狀”，對中國文化原境的重構(gòu)不可避免地處于現(xiàn)代性意圖的預(yù)設(shè)之中。此外，還有跨文明研究中對中國藝術(shù)非本質(zhì)的類比，使西方學(xué)者筆下的中國藝術(shù)史具有“霧里看花”“水中望月”的隱喻色彩。西方學(xué)者運(yùn)用人文社會科學(xué)的多種理論建構(gòu)中國藝術(shù)史，為西方世界了解和認(rèn)識中國藝術(shù)提供了認(rèn)知模式，這一行為從根本上說，是西方知識界為了應(yīng)對自身文明危機(jī)而進(jìn)行的包含有復(fù)雜意圖的努力。正如佩初茲（Raphael Petrucci）所言，為實(shí)現(xiàn)歐洲和遠(yuǎn)東的文化復(fù)興，研究一種異域理想對東西方兩種文明都大有裨益，這將促成文化新質(zhì)的產(chǎn)生?。但若想真正理解異域理想，則應(yīng)當(dāng)在堅持文化多元主義與尊重差異性的前提下，擺脫行使權(quán)力的“自我中心”企圖，努力接近“異域”話語方式，構(gòu)筑“雜語共生”的和諧文化生態(tài)。

① 高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第6頁。

②? 沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，金城出版社2010年版，第40頁，第110頁。

③ William Willetts,Chinese Art,Harmondsworth,Middlesex:Penguin Books,1958,p．569．

④ 阿爾伯特·克雷格：《哈佛極簡中國史》，李陽譯，中信出版社2016年版，第141頁。

⑤ 大衛(wèi)·卡里爾：《藝術(shù)史寫作原理》，吳嘯雷譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第3頁。

⑥ Arnold Silcock,Introduction to Chinese Art,London:Humphrey Milford,Oxford University Press,1935,p．98．

⑦? Hugo Munsterberg,The Arts of China,Rutland,Vermont&Tokyo:The Charles E．Tuttle Company,1972,p．96,p．197．

⑧ 邁克爾·蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會》，趙瀟譯，上海人民出版社2014年版，第144頁。

⑨ 曹順慶、黃文虎：《失語癥：從文學(xué)到藝術(shù)》，載《文藝研究》2013年第6期。

⑩? Cf．Ernest Francisco Fenollosa,Epochs of Chinese and Japanese Art,California:Stone Bridge Press,2007,pp．5-6,p．xxx,540-541．

?? George Soulié de Morant,A History of Chinese Art,trans．G．C．Wheeler,London:George G．Harrap&Co．LTD,1931,p．9,p．15．

? René Grousset,Chinese Art&Culture,trans．Haakon Chevalier,London:Andre Deutsch,1959,p．xxii．

? 錢鐘書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第79—106頁。

? 參見郭偉其《半個世紀(jì)前中國藝術(shù)史研究批判的一樁公案》，載《美術(shù)研究》2005年第2期。

???Ludwig Bachhofer,A History of Chinese Art,London:B．T．Batsford,1946,p．73,pp．97-107,pp．113-115．

? 曹意強(qiáng)：《藝術(shù)與歷史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年版，第63頁。

? 詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》，潘耀昌等譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第3頁。

? Cf．Dagny Carter,China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art,New York:John Day,1935,pp．ix-x．