曹順慶 佘國秀

1887年，法國漢學家帕萊奧羅格（M.Paléologue）在巴黎出版了《中國藝術》（L’Art Chinois）一書，其中收錄中國古代瓷器、稀有玉器、歷代書畫及各類青銅器、佛教雕塑、漆器、織物等一百多幅線描插圖，此書在巴黎圖書館中被稱為美術工藝書中的“最善本”。帕萊奧羅格時任法國公使館秘書，駐節(jié)北京。該書拉開了此后20世紀西方學術界撰寫中國藝術史的序幕。英語世界第一部中國藝術史的作者，英國漢學家波西爾（S.W.Bushell）在其《中國美術》（Chinese Art，1904）初版序言中提到帕萊奧羅格的《中國藝術》，肯定該書在幫助英國人了解中國美術方面的首創(chuàng)之功，并指出《中國美術》同《中國藝術》并非如出一轍，而是頗有出入。自此，中國藝術史正式被納入西方藝術史學科的框架之中，不斷被構造為西方學術體系中遠東藝術史的組成部分。

20世紀60年代，美國藝術史家高居翰（James Cahill）在《圖說中國繪畫史》序言中描述了20世紀英語世界的中國藝術史撰寫歷程。他指出，20世紀初英語世界的中國藝術史書寫處于起步階段，漢學家與藝術史家都嘗試運用各自的方法建構中國藝術史，但卻各自為戰(zhàn)。40年代至50年代初，雙方彼此輕視、互不信任，排斥對方的研究方法。但是幾年后，當有的學者將西方藝術史的風格研究方法同中文典籍的閱讀、考證結合起來并取得顯著成果時，對立便開始逐漸趨向融合①。從60年代至今，漢學方法與藝術史方法不斷融合，并且吸納其他人文學科的有益成分，形成了英語世界中國藝術史的多元化與跨學科局面。英語世界的中國藝術史隸屬于西學體系，發(fā)揮著與中國本土藝術史書寫迥異的功能。西方學者將中國藝術史納入自身學術體系，以同一性和普遍性的標準“規(guī)范”中國藝術，通過對他者的建構而確認自身的合理性，從根本上說是一種替代與壓抑的行為。對英語世界而言，漢學家與藝術史家建構的多樣中國藝術史是西方意識形態(tài)的組成部分，在特定時期直接或間接影響著西方人頭腦中的中國觀念、中國形象以及對中西關系的理解。但同時應該肯定的是，西方活躍的學術思維和多元的研究方法為中國藝術史研究提供了新視角和生發(fā)思路，啟發(fā)中國本土學者因枝振葉、沿波討源，挖掘自身藝術的潛在價值。因此，筆者在“主體為我”的立場上，以20世紀不同時期英語世界的多部中國藝術史（包括由英語譯介的法語、意大利語等西方語種的中國藝術史）為例展開討論，使之成為反觀自我的“他者之鏡”?？傊?，對西方學者研究成果的梳理與再研究，是取“他山之石”作“攻玉”之材的嘗試之舉。

一、“視覺透鏡”下的門類解構與重組

19世紀末20世紀初，西方藝術批評領域有兩種主要傾向，一是移情論，二是純可視性的美學原則。尤其是自18世紀以來就出現(xiàn)的純可視性原則，是西方藝術史走向“視覺藝術史”的重要原因。19世紀末康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler）等人倡導形式主義的美學原則，他們將“純可視性”視為形式，并將藝術研究的對象轉向了主觀視覺過程所創(chuàng)造的藝術形式，這種對藝術形式的關注，經過李格爾、沃爾夫林等人的推動，形成了所謂“藝術科學學派”，使得西方藝術史界從關注美之本身轉向了對顯示美的要素的分析。造型藝術或視覺藝術成為藝術史研究的聚焦點，與造型相關的形式手段，如線條、色彩、空間、形式組合、光影等要素則成為知覺過程中顯示美的實在依據?！凹兛梢曅浴钡某珜c普遍接受成為西方藝術史研究“向內轉”的標志。視覺藝術沒有跳脫“美的藝術”和“美術”的范疇，而是與此二者擁有基本一致的內涵，只是側重點不同。視覺藝術關注美得以顯現(xiàn)的手段，“美的藝術”與“美術”則關注美本身。在黑格爾美學體系中，“美的藝術”與“美術”在范圍上有所差異，“美的藝術”涵蓋面較廣，是黑格爾拼盤式的各類藝術的統(tǒng)稱；“美術”則不包括詩歌文學，甚至不包括建筑，主要指繪畫和雕塑。當20世紀視覺藝術依然在“美”的觀念的統(tǒng)攝下成為西方藝術史的考察對象時，中國藝術的存在樣態(tài)便在這一學術透鏡的檢視下發(fā)生了變化。

中國傳統(tǒng)的藝術形式是書畫，而西方藝術史學科自形成以來便以文藝復興時期的建筑、繪畫、雕塑的“大藝術”門類為研究對象。文藝復興時期人文主義思潮的興起改變了古希臘時期至高無上的“自由藝術”的崇高地位，繪畫、建筑、雕塑這類原本被視為“機械藝術”的視覺藝術開始與“自由藝術”等量齊觀，工匠也以藝術家的身份躋身文人、學者的行列，成為文化精英的一部分。而“高雅藝術”與“庸俗藝術”的區(qū)分則是躋身文人、學者行列的藝術家試圖捍衛(wèi)其文化精英身份、區(qū)別于工匠和手藝人的體現(xiàn)。20世紀初，西方藝術史學科以高雅藝術、嚴肅藝術為主要研究對象，裝飾藝術、流行藝術不在藝術史家關注的范圍內，直至60年代，這種藝術優(yōu)劣等級論才最終被摒棄。60年代以來，隨著“藝術”范圍向一切人工制品的擴展，藝術與生活界限的模糊和藝術跨學科研究的興起，西方藝術史家自覺扭轉了人為偏見所造成的藝術等級劃分，將裝飾藝術（工藝美術）、女性藝術、大眾藝術納入藝術史視野。再加之李格爾和沃林格等藝術史大家對裝飾藝術的推重，使得在中國屬于民間手工藝者或手藝人的工藝被歸入到裝飾藝術這一極具包容性的“小藝術”門類中。沃林格認為：“裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發(fā)點和基礎，對藝術的美學研究就必須從簡單的藝術過渡到復雜的藝術，人們從主觀上優(yōu)先重視的并不是復雜的藝術，而是那種被視為高級藝術的圖案藝術?！雹谶@既是西方藝術史界對藝術精英主義立場的有力反駁，也是從學術構建角度對潛在藝術形態(tài)的價值挖掘。用此西方“大小兼容”的藝術觀審視中國藝術，必然出現(xiàn)兩方面的格局變化：第一，在中國素來屬于工匠勞作對象的建筑、雕塑、裝飾藝術被納入藝術門類和藝術史的考察視野，中國藝術由傳統(tǒng)的書畫轉變?yōu)椤按笏囆g”與裝飾藝術的組合；第二，書法成為大多數西方學者筆下的“缺類現(xiàn)象”，其在特定時期的“若隱若現(xiàn)”與歷時層面的由“隱”到“現(xiàn)”，體現(xiàn)了西方藝術史學科研究觀念與方法的轉變。在此，筆者就這兩方面內容展開討論。

首先，20世紀英語世界的中國藝術史研究對中國藝術門類進行了重組，形成了建筑、繪畫、雕塑與裝飾藝術的門類格局。實際上，20世紀初，這一大小藝術兼容的“經典”模式在前述波西爾的《中國美術》中就已被確立，并為后來的藝術史家與漢學家所繼承。波西爾將中國藝術門類劃分為雕塑、建筑、繪畫、青銅、竹木牙角雕刻、漆器、玉器、陶器、瓷器、琺瑯、首飾、織物等。此后，英語世界出現(xiàn)的一系列中國藝術史，無論是門類組合史，還是編年體通史，在藝術門類的劃分上都沒有脫離波西爾的儀軌。在門類史方面，如福開森（John C.Ferguson）的《中國藝術史大綱》（Outlines of Chinese Art,1919）、1936年紐約加登城（Garden City）出版有限公司出版的《中國藝術浪漫史》（The Romance of Chinese Art）（該書從《不列顛百科全書》中選取了西方藝術史界權威專家撰寫的文章，組成了一部中國藝術門類史）、魏禮澤（William Willetts）的《中國藝術》（Chinese Art,1958）、普羅丹（Mario Prodan）的《中國藝術概論》（An Introduction to Chinese Art,1958）、柯律格（Craig Clunas）的《中國藝術》（Art in China,1997），均采取了此種藝術門類劃分模式。這些學者在序言或參考文獻部分亦都提及波西爾的《中國美術》。其他按照朝代序列、時期序列或直接以風格演進順序編排的中國藝術史，基本上在每一特定的時段內，也采用了此種分類模式。

其次，需要強調的是書法藝術。從20世紀初至20年代，波西爾在《中國美術》中將書法與繪畫歸為一類，書法在場并出場；福開森在《中國藝術史大綱》中將書法單列為一類；而費諾羅薩（Ernest F.Fenollosa）在其《中日藝術時代》（Epochs of Chinese and Japanese Art,1912）中質疑書法的藝術資格，使其在中國藝術史中既不在場，也不出場。20世紀三四十年代，一系列撰寫中國藝術史的學者，如莫朗特（George Soulié de Morant）、達格妮（Carter Dagny）、艾什頓與格雷（Leigh Ashton&Basil Gray）、巴克赫夫（Ludwig Bachhofer）、霍布森（R.L.Hobson）、明斯特伯格（Hugo Munsterberg），均未將書法納入中國藝術史視野，只有席爾柯（Arnold Silcock）的《中國藝術概論》（Introduction to Chinese Art,1935）例外。20世紀50至70年代，情況則出現(xiàn)了翻轉，魏禮澤的《中國藝術》、普羅丹的《中國藝術概論》、阿巴特（Francesco Abatte）的《中國藝術》（Chinese Art,1972），將書法與繪畫合并敘述；蘇立文（Michael Sullivan）的《中國藝術概論》（An Introduction to Chinese Art,1961）、華威廉（William Watson）的《中國藝術風格史》（Styles in the Arts of China,1974）則將書法單獨列為一類進行敘述。這一時期只有法國歷史學家格魯塞（René Grousset）在其《中國藝術與文化》（Chinese Art&Culture,1951）中置書法于既不在場、也不出場的境地。20世紀80年代以來，瑪麗·特里吉爾（Mary Tregear）的《中國藝術》（Chinese Art,1980）、柯律格的《中國藝術》、杜樸與文以誠（Robert L.Thorp&Richard Ellis Vinograd）的《中國藝術與文化》（Chinese Art&Culture,2001）均將書法列入中國藝術門類，以不等的篇幅加以敘述。魏禮澤曾在《中國藝術》中對書法在西方學者筆下“若隱若現(xiàn)”的情況做出了說明，他認為：“西方人不愿意解釋書法作為美術的美學品質，因為他們不能確信地談論書法。西方人不熟悉中國的書寫文字，肯定會盡量避免對它做一般性的說明。”③魏禮澤的解釋從西方學者對中國視覺藝術認知的普遍角度出發(fā)，沒有觸及這一現(xiàn)象存在的根源。美國歷史學家阿爾伯特·克雷格（Albert M.Craig）則透辟地指出，在西方，書法是技巧而非藝術④。中西方藝術觀的差異與西方學者的學術立場是導致書法“若隱若現(xiàn)”的根本原因。從歷時的角度看，書法在英語世界中國藝術史的撰寫中經歷了由“隱”到“現(xiàn)”的變化，這一變化同20世紀50年代漢學研究與藝術史研究走向融合、西方學者試圖運用中國文化邏輯敘述中國藝術并有意識地接近中國話語方式的努力密切相關?！皶嬐础笔俏鞣綄W者將書法納入中國藝術史視野的直接原因，承認書畫同源以及書法的藝術身份，意味著對中國傳統(tǒng)的遵從。美國藝術史家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）說：“中國有源遠流長的藝術史，它與西方的藝術史大相徑庭。在中國，自然主義萌芽較早，宗教傳統(tǒng)與歐洲基督教文化迥異，而且書法的重要地位表明對于書寫和圖畫的關系，中西方在理解上很不相同。當代西方學者很敏感地意識到歐洲中心論的危機。我們感到任何貼切的藝術理論必須與其整體的文化藝術相應?！雹菡俏鞣綄W者意識的轉變，使書法在50年代以后的英語世界中國藝術史中獲得了在場/出場的資格。

在“視覺透鏡”下，中國傳統(tǒng)藝術門類被解構與重組，漢學家與藝術史家共同建構了西方學術體系中的中國視覺藝術史，并將其等同于對中國藝術本體的客觀書寫，在單數的中國藝術與英語世界中復數的中國藝術史之間呈現(xiàn)出本體與多樣鏡像的關系。過濾、誤讀、遮蔽與發(fā)掘、創(chuàng)新、啟示同在。中國傳統(tǒng)藝術史的書寫范式被視覺藝術的考量標準替換。事實上，《歷代名畫記》《法書要錄》《圖畫見聞志》《畫繼》等一系列包括史、理、法、品、鑒、拾遺等內容的中國書畫史著作處于不在場狀態(tài)。西方探險家的考古實證發(fā)現(xiàn)、歐美各大博物館以及私人收藏的中國藝術品和西方權威學者的觀點成為英語世界中國藝術史撰寫的主要依據。從積極方面看，西方學者將中國藝術史納入西方學術體系，用現(xiàn)代性知識話語言說或闡釋中國藝術的歷史形態(tài)；西方學者對不同時期、不同類型的中國藝術進行科學分析，產生了許多富有啟示性的洞見，挖掘了部分被中國本土藝術史學者忽視的藝術家與藝術品的潛在價值，極具建設性意義。許多西方學者在撰寫中國藝術史的過程中，以比較的視野呈現(xiàn)出中西藝術觀的差異，如席爾柯在其1935年出版的《中國藝術概論》第五章說：“中國人將書法、繪畫放在美術（the fine arts）的頭銜下，令人驚奇的是雕塑、青銅器和造型即可塑藝術卻不屬于美術?！雹匏€指出，中國人將雕塑與陶器歸入工匠名下，書法與繪畫歸入畫家/詩人名下，并理所當然地認為后者是美術作品的典型。1972年，明斯特伯格在其《中國藝術》（The Arts of China）中提到，“中國人從來不把建筑作為一種主要藝術形式，他們將其看作是由工匠承擔的實用性的活動，工匠不具有與畫家、書法家齊同的社會地位，因此，他們從來不可能產生真正重要的東西”⑦。在討論唐代藝術時，他指出中國人不會將雕塑家放在與畫家、書法家等同的位置，也就是說，中國藝術只包含書畫，雕塑是工匠的作品，不屬于藝術范圍。蘇立文也指出：“將雕塑作品納入美術范疇，這在東方是一個新的、外來的概念。雕刻或鑄造巨大佛像的人被看做工藝匠師，而不是藝術家，他們的名字很少為人所知?！雹嗟枰⒁獾氖?，這些藝術史家在敘述中國藝術門類時，以20世紀西方藝術史研究中的純可視性標準審視中國藝術，消弭了差異性，以自身標準“修正”了他者傳統(tǒng)。而這種傾向也影響到“西學東漸”時期中國本土藝術史的書寫，使企望現(xiàn)代化、渴望接受西方科學真理的中國現(xiàn)代藝術史學者運用西方標準進行自我修正。1926年中國自撰美術通史的奠基之作、滕固的《中國美術小史》與1930年李樸園的《中國藝術史概論》等，都遵循了西方視覺藝術的分類，將建筑、繪畫、雕塑作為造型藝術的主要門類，摒棄了中國傳統(tǒng)的書畫藝術觀。在時代話語的整體切換下，中國藝術開始步入“失語”狀態(tài)⑨。

二、藝術史元理論主宰的中國藝術史

19世紀孔德的實證主義哲學與泰納的種族、時代、環(huán)境三要素說，極大地影響了西方藝術史學科的發(fā)展，19世紀下半葉風行歐洲的進化論思想被引入藝術史研究領域。斯賓塞將進化的規(guī)律看作是一切現(xiàn)象所共有的特性，適用于生命、精神、社會和行為，進化論的強勁勢頭席卷了西方知識領域。西方藝術史家以生物的產生、成長、興盛與消亡的演進循環(huán)模式比擬藝術的發(fā)展歷程，并將視覺藝術的自然進展與歷史進展看作一個連續(xù)、進化的過程。20世紀英語世界中國藝術史的撰寫正是在這一知識哲學背景中進行的。

藝術史既要有實證性的物態(tài)史，也要有形而上的觀念史，因此進化論模式成為西方學者視野里中國藝術必然的發(fā)展路徑，從產生、發(fā)展、繁榮到衰落，這一模式暗含了厚古薄今的意味。從20世紀初到50年代，西方學者將中國藝術的發(fā)展納入持續(xù)進化的模式中。在這種模式的支配下，認為中國藝術在經歷了漢唐盛世與宋代高峰之后便開始走向衰落，甚或在漢末便已出現(xiàn)衰退，元、明、清工藝技術的進步并未扭轉藝術發(fā)展的頹勢。如波西爾在《中國美術》中將中國畫的發(fā)展劃分為胚胎時代、古典時代、發(fā)展與衰微時代；福開森認為中國藝術的黃金時代是唐代，之后便開始走向衰落；費諾羅薩將整個中國藝術由盛而衰的發(fā)展曲線看作地質時代下沉的陸地形成的島嶼地圖⑩；達格妮則把13世紀作為中國藝術進入工匠與商人時代即衰落時代的開始。50年代以后，西方學者雖然開始逐步擺脫進化論模式，但這種模式所形成的強大心理定勢或隱或顯地遺留在此后的中國藝術史書寫中。

20世紀30年代，大量德語藝術史家進入英語世界藝術史研究領域，他們主要受到德國古典哲學、特別是黑格爾哲學的影響。黑格爾的機械歷史決定論成為“大寫”藝術史的理論源泉。這一“大寫”藝術史模式強調藝術是時代、民族、歷史精神的體現(xiàn)，過度重視藝術的他律性而忽視其自足性。機械歷史決定論消解了藝術史自身的獨立價值與意義，使藝術史成為政治史的注解。歷史決定論影響了20世紀英語世界中國藝術史的撰寫。如莫朗特在其《中國藝術史》（A History of Chinese Art,1931）中指出，每個時期都有其風格，風格常與時代事件和社會理想相關聯(lián)?。席爾柯在1935年的《中國藝術概論》中將風格史與朝代史合并，認為中國藝術的衰落伴同中華帝國的衰落。格魯塞則將中國藝術的轉換看作社會結構調整的暗示?。從30年代到90年代，許多西方學者以王朝興替編排中國藝術史體例，這種體例正是歷史決定論的直觀表現(xiàn)，但其中又有機械決定論與辯證決定論之分。50年代以后，辯證的歷史決定論逐步取代了機械的歷史決定論。80年代，為了應對現(xiàn)代藝術史研究與藝術實踐、經驗的分離問題，漢斯·貝爾廷等人提出“藝術史的終結”，即將藝術發(fā)展看作一個有意義的、進步的歷史連續(xù)過程觀念的終結，這意味著西方藝術史界對機械的進化論與歷史決定論的學術反省與摒棄。在擺脫了這兩種元理論的束縛后，藝術史成為對人類歷史上不同時代、不同地區(qū)視覺形象的考察與研究。這種轉變體現(xiàn)在英國藝術史家特里吉爾的《中國藝術》、柯律格的《中國藝術》（牛津中國藝術史叢書）以及進入21世紀后美國藝術史家杜樸和文以誠的《中國藝術與文化》中。特里吉爾以風格與技術、材料的演變?yōu)榫€索，改變了朝代序列的風格敘述模式，強調風格演化過程中的技術因素，恰當地處理了中國藝術史撰寫中的歷史、藝術與技術的關系?？侣筛翊蚱屏艘酝囆g史敘述對朝代序列的依賴，立足于藝術情景，將中國藝術史理解為一個多元、渾融的整體，突破了以文人藝術為敘述主體的慣例。墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術、藝術市場多元并存，構建了中國藝術的多元生態(tài)。杜樸、文以誠盡管采用朝代序列敘述藝術風格的發(fā)展，但風格演化不局限于朝代的限定，不同朝代具有相同風格，同一朝代又具有不同的風格追求。上述這些藝術史家的書寫呈現(xiàn)了不同歷史時期中國藝術的風格特征，不以王朝興替論藝術興衰，不以時代、民族精神遮蔽藝術自身的規(guī)律，與中國傳統(tǒng)藝術史觀趨于一致，極大地改變了西方傳統(tǒng)藝術史元理論所造成的中國藝術史書寫的僵化格局。

中國傳統(tǒng)的藝術史家在著史之初便遵循“一代之文藝”的藝術史觀，張彥遠、郭若虛、鄧椿等人便是明證。錢鐘書曾在《談藝錄》中專門論及這一問題，他引述了元代孔見素，元末明初葉子奇，明代李伯華、李贄、袁宏道，清代孔東塘、焦廣期關于“一代之興，必有一代之絕藝”的內容，說明“一代之文藝”的文藝史觀具有深厚的歷史淵源?。20世紀初，王國維《宋元戲曲考》中“一代之文學”的觀念就來自于這一積淀深厚的傳統(tǒng)。機械的進化論與歷史決定論的話語方式在很大程度上規(guī)定了20世紀80年代以前英語世界中國藝術史的撰寫。中國固有的“一代之文藝”的言說方式被科學主義話語所代替。1972年，明斯特伯格在其《中國藝術》中專門指出了中西藝術史觀的差異，他說：“中國人自身對清代的杰出繪畫評價很高，特別是對17世紀的那些杰作，他們認為中國藝術的每個時期都有其卓有成效的貢獻，盡管現(xiàn)存繪畫的大多數，尤其是18、19世紀的繪畫是枯燥與折衷的。”?這其中就包含了對中國“一代之文藝”的文藝史觀與西方藝術進步論或進化論思想之間差異性的積極思考。80年代西方的“藝術史終結論”恰恰與中國“一代之文藝”的傳統(tǒng)文藝史觀有驚人的一致。西方學者熱衷于理論創(chuàng)新與多元分析方法的實踐，藝術史寫作從遵循機械的進化論與歷史決定論，到對此類模式的質疑與摒棄，而他們孜孜以求的科學、公正的藝術史觀卻存在于被壓抑與替代了百年之久的他者的傳統(tǒng)中，這是極為吊詭的現(xiàn)象。壓抑他者是為了確證自我，而承認他者的差異性，同樣是為了確證自我。在中國藝術史的百年撰寫歷程中，西方學者對中國藝術史的語詞性再現(xiàn)和圖說、闡釋、估測就是在這樣一個不斷確證自我的預設體系中進行的。

三、文化原境的現(xiàn)代性重構

藝術源于文化起源的地方，文化是藝術的精神內核，藝術史研究是探索民族文化身份的重要途徑。西方藝術史學界在其歷史發(fā)展中形成了多樣的著史方式，如藝術家傳記、作品鑒賞、風格研究、藝術品圖錄等等，無論采用何種方式著史，都不應違背情境邏輯，脫離文化原境。由于英語世界中國藝術史的主體分析對象是西方博物館或家族藏品，藝術品脫離了文化原境，再加之中西文化的異質性，必然造成研究者闡釋的相對性。

沃林格認為：“我們也是不同于古人地去觀賞古代造型藝術作品的。古代造型藝術作品對我們實際所表現(xiàn)的并不是它原初所表現(xiàn)的東西，因而，人們在作品的這種遭際中所能獲得的東西就取決于，人們是否深入到了對象的外觀中，是否重建了對作品的最初理解——這是一種現(xiàn)代的獨立思考滲透于其中的重建?！?古今的時空阻隔必然導致對藝術品的理解差異，同質文明研究中尚且存在曲解，跨文明研究中的誤讀自然不可避免。當西方學者面對博物館中及個人私藏的中國藝術藏品時，主要有兩方面的理解差異：第一，異質文明研究者的思維方式和參差不齊的漢學功底造成的理解差異；第二，以現(xiàn)代的目光審視古代藝術藏品時，時空距離造成的理解差異。當然，任何研究者，無論是中國本土藝術史學者，還是英語世界的漢學家與藝術史家，都只能在“會解”（significance）的范圍內接近藝術創(chuàng)造者的原意（meaning），而不可能完全理解原意，時空距離是闡釋相對性的決定因素。因此，筆者所強調的“文化原境”是宏觀原境，而非單個藝術品創(chuàng)造的微觀原境。宏觀原境在藝術史研究中具有重要意義，它是藝術的文化土壤。如商周青銅器、玉器，漢代畫像石、畫像磚，脫離了中國古代墓葬文化原境，僅以美的視角分析其顯現(xiàn)美的手段（形式要素），是難以把握其巫術信仰與禮教價值的；青銅、金、銀、石、木雕刻的佛像，脫離了佛教西來與本土化的文化背景，便無法對其袍服、衣褶、姿態(tài)等形式要素進行相對清晰的闡釋；文人畫的卷軸與冊頁，脫離了中國文人的生活場景，運用賞析西方架上繪畫的方式，便只能停留在視覺藝術的表層，無法把握其超越視覺表象的文化心態(tài)；御用名瓷，脫離了宮廷生活的華麗場景，僅用技術、材料、工藝的科學分析，亦不能充分理解皇室貴族的文化品味。由此可見，對藝術創(chuàng)作的宏觀文化背景的關注，是藝術史研究最基本的要求之一。

在20世紀50年代之前，漢學研究尚未專門化，英語世界從事中國藝術史研究的漢學家與藝術史家彼此相輕，水火不容。消除了語言障礙的漢學家在研究中重視文獻的考證與爬梳，而無法直接閱讀漢文典籍的藝術史家則以風格研究為主，注重形式分析。漢學家能夠通過直接閱讀第一手中文材料，走近并熟悉中國文化，站在中國傳統(tǒng)文化立場上探索藝術發(fā)展的歷程，廣泛征引中國文獻典籍與文學作品作為建構藝術史的材料，將中國藝術史研究置于中國文化背景中。而不能直接閱讀中文典籍的藝術史家則借助西方權威學者的研究成果，將中國藝術放在西方文化背景中，并將其作為“假想的西方”進行藝術自足性研究。相比漢學家，這一時期的藝術史家與中國文化邏輯之間存在更大的距離。1946年，沃爾夫林的學生、德裔藝術史家巴克赫夫出版了《中國藝術簡史》（A Short History of Chinese Art）一書。巴克赫夫一生未曾到過中國，也不懂漢語，他運用形式分析的方法研究中國各門類藝術。在該書的序言中，他引述荷蘭學者赫伊津哈的觀點證明以形式分析為核心的風格研究的合理性。在《中國藝術簡史》這部門類組合史中，巴克赫夫只簡略提及《竹書紀年》《說文解字》與《歷代名畫記》，其輕視文獻典籍研究考證的傾向十分明顯。1947年，約翰·A.波普（John A.Pope）在《哈佛亞洲研究》（Harvard Journal of Asiatic Studies）上發(fā)表了《是漢學還是藝術史——中國藝術研究方法筆記》一文，批評了巴克赫夫在中國藝術史研究中忽視文獻研究的傾向。波普在文中指出，語言阻隔是文化溝通的巨大障礙，風格研究的有效性雖在歐洲已被嘗試證明，但通過不具有中文素養(yǎng)的藝術史家，將其直接引入中國藝術史研究中，這是極不合宜的。他認為，在西方勝任中國藝術史研究的不是美學家，也不是擅長風格分析的藝術史家，而是消除了語言障礙、能用大量第一手材料訓練眼睛的漢學家和努力掌握漢學工具的藝術史家。巴克赫夫的研究與波普的質疑、批評成為西方中國藝術史研究的一樁公案?。這場爭論也預示了20世紀50年代以后，英語世界中國藝術史研究領域對原典文獻和文化情境研究的側重傾向。

實際上，早在20世紀二三十年代，部分西方學者就嘗試借助文獻研究重構中國文化原境。中國文獻典籍是記錄傳統(tǒng)文化的重要載體，傳統(tǒng)文化則是中國藝術的宏觀原境，如果說由于時空阻隔，每一件陳列在博物館與私人收藏室的藝術品的微觀原境無法徹底復原，那么宏觀原境則可以通過文獻考證進行擬構。1928年，精通中文并有二十年旅華經歷的法國外交官莫朗特在《中國藝術史：從遠古到當今》（A History of Chinese Art:From Ancient Times to the Present Day）的序言結尾處，用老子《道德經》第十一章“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”中“有”與“無”的辯證關系概括中國藝術的力量?。1931年，該書英文版在倫敦問世，其突出特色就在于風格研究與廣闊文化背景的結合。1935年，英國漢學家席爾柯在《中國藝術概論》中通過史前神話、傳說，如有巢氏、燧人氏、伏羲、神農、黃帝與考古發(fā)現(xiàn)的驚人對應關系，擬構了中國史前文明，用現(xiàn)代性知識話語重構了中國藝術史前時期的宏觀原境。同一年，美國藝術學者達格妮出版《中國藝術輝煌五千年》（China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art）一書，她將中國藝術與文化情境有機結合起來，重視文化典籍的考證，關注中國本土學者的研究成果，以折衷的科學話語將對中國藝術的敘述建立在中國文化的基礎上，盡力避免文化隔膜造成的理解謬誤。

20世紀50年代之后，對中國文化原境的現(xiàn)代重構成為英語世界中國藝術史撰寫中的普遍追求。這種文化原境的重構具有四個方面的特征：第一，以科學預設為前提；第二，知識之眼與理性思維是重構的基本立場；第三，采用外部分析的方式接近中國文化，科學型分析方法與哲學型研究對象存在根本的沖突；第四，多學科理論的介入造成重構中的過度闡釋。值得一提的是，90年代末，柯律格在其《中國藝術》中立足于多元文化情境建構中國藝術史。這種多元文化情境的重構方式打破了20世紀英語世界中國藝術史撰寫的單一情境模式，表現(xiàn)了文化的復合性與藝術的多樣性，體現(xiàn)出“親近”中國文化原境的努力。但作者卻無法避免現(xiàn)代性知識話語與科學主義態(tài)度對中國文化本身的誤讀和淺層擱置。需要指出的是，由于受思維方式、常識、學術慣例和目的導向的闡釋影響，西方學者借助文獻研究，在時間維度上構建中國藝術宏觀原境只能是一種現(xiàn)代性重構，這種主體化重構呈現(xiàn)的是西方知識體系與學術框架中的中國文化情境。

四、類比式的非本質研究

20世紀西方藝術史學者在撰寫中國藝術史的過程中，以西方古典藝術的標準衡量中國藝術，用西方藝術概念與術語分析中國藝術，呈現(xiàn)出非本質的類比研究特性。這種類比研究以西方藝術為參照主體，以重構的中國藝術為研究對象，將中國藝術本體假想成了另一個西方藝術，即將他者視為自我的腳注或影像。以下以1946年巴克赫夫《中國藝術簡史》中的幾組概念與術語的“相貌學誤置”為例，對這一非本質的類比研究進行說明。

第一，“古典的”“巴洛克”“風格主義”“洛可可”。巴克赫夫在《中國藝術簡史》中說：“在這本關于中國藝術的書中，用‘古老的’‘古典的’和‘巴洛克’這樣的術語，是因為它們對那些精通希臘、羅馬和歐洲藝術的人是熟悉的，代表著對形式十分有限的理解?！?他使用這些西方美術術語，對不同時期中國各門類藝術的形式總體效果進行相對意義上的說明。如中國雕塑在7世紀中葉達到古典階段，7世紀末到8世紀初古典風格全面繁榮，9世紀到11世紀新古典主義風格達到頂點，12世紀至17世紀巴洛克風格來臨。在使用這些術語時，巴克赫夫也認識到它們不能作為本質的裁定，只能指代一個階段，工匠完美、清晰地理解了理想目標，極好地表達了形式規(guī)則。他認為中國繪畫在13世紀處于巴洛克風格的最后階段，14世紀則有三種不同的風格：第一種是官方認同的新古典主義風格，趙孟頫是杰出的代表；第二種是由13世紀中期成熟的巴洛克風格發(fā)展而來的高克恭與黃公望的風格，王蒙是集大成者；第三種則是風格主義，以倪瓚為代表。巴克赫夫這一“有限的理解”局限于形式范疇。同時，在文化情感上，“巴洛克”“風格主義”“洛可可”還暗含了貶義色彩。這種類比研究衍生了西方人想象中的中國藝術與中國形象，正是從獨角獸到龍的非本質性類比的結果。

第二，“機械主義”與“有機主義”。巴克赫夫用前者來比擬8世紀初的雕塑由于追求絕對清晰而導致對構造性結構過度強調的情狀；后者則用來形容9世紀初的雕塑將人體表現(xiàn)為一個連貫整體，線條無比自由，以連續(xù)的動勢在身體上運行。他專門指出“機械主義”與“有機主義”不是對本質的裁定，而是關于8世紀初與9世紀初中國雕塑的目標與成就的表述，形式在不經意間變成了一種鄰近的存在。這組概念除了與古希臘時期的“自由藝術”與“機械藝術”相關，暗含了藝術高低貴賤的等級區(qū)分外，還與沃林格《抽象與移情》中藝術風格的兩級模式密切相關，“機械主義”與“有機主義”分別對應“抽象”與“移情”，潛在地暗示了東方和西方以及藝術的優(yōu)劣。這種對中國雕塑藝術風格的類比界定，使形式分析帶有文化沙文主義色彩?？偠灾@種類比式界定只能是一種非本質的相對界定，是用一種所謂的“普世體系”來統(tǒng)一毫不相同的內涵的武斷之舉，必然成為“西方中心論”的集中體現(xiàn)。

第三，“空間”概念。在18世紀“空間”就已成為西方藝術批評的重要術語?！翱臻g”往往與“深度”伴同，二者都建立在透視與明暗對照的科學基礎之上。對空間要素的分析成為20世紀藝術史寫作的主要策略。20世紀初，美國學者費諾羅薩就將“空間”視為唯一正確的藝術發(fā)展之線，并用空間標準全面否定了中國文人畫的價值?。巴克赫夫在中國繪畫史的敘述中，以“空間細胞”（space cell）為主要考量標準，中國繪畫固有的話語方式被壓抑和遮蔽?。中國繪畫豐富的筆法（勾、勒、皴、擦、點）、墨法（烘、染、破、積、潑）、章法（呼應、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實、參差）以及色與墨的關系、書畫論等基本處于“缺席”狀態(tài)?！翱臻g細胞”成為“空間”的下位概念，也是構成“空間”的基本單位。巴克赫夫認為5—7世紀的佛教繪畫（以敦煌莫高窟第110窟為例）通過空間敘述故事（佛前生故事）。8世紀敦煌大型山水畫正是“空間細胞”的聚集。在他看來，王維的《輞川圖》是令人失望的，它像一本地圖集中的插圖，是“空間細胞”的堆疊。郭熙則被他譽為11世紀中國最偉大的畫家，因為郭熙用“深度”取代了“高度”，展現(xiàn)了無限空間的可能性，空氣透視法又增強了其繪畫的空間感。他認為馬遠、夏圭在繪畫中表現(xiàn)出的“空間”和“深度”吸引了西方人，他們不僅是中國最偉大的畫家，也是世界最偉大的畫家?。巴克赫夫用“空間”代替了中國繪畫固有的“氣韻”“骨法”“敷彩”“象形”等品鑒原則，改變了中國傳統(tǒng)繪畫史對作品和畫家價值認定的標準，展現(xiàn)出西方視野中的中國繪畫史形態(tài)。

巴克赫夫對中國藝術的非本質性類比研究傾向，在其他撰寫中國藝術史的西方學者中普遍存在，他們往往把漢代之前的中國藝術稱為“古典主義”藝術，唐代則為“巴洛克”藝術，宋代以后的藝術中“新古典主義”“風格主義”與“洛可可”并存。西方學者慣于將古典主義標準作為衡量一切藝術的準則，他們認為在理解其他藝術時，古希臘藝術具有直接的啟發(fā)作用。80年代，貝爾廷在對當代藝術與藝術史學的反思中曾指出，藝術史本身就在從事著表述工作，它在建構“藝術史”的過程中再現(xiàn)了藝術，從而區(qū)別于一般的歷史。這種再現(xiàn)是敘述者以自我為參照標準的主觀視像。這一主觀視像就是西方學者對異質文明藝術史研究的“相貌學誤置”，“即以某種典型的藝術風格來解釋往昔時代”?，是對研究主體的非本質判斷。90年代美國藝術批評家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）明確指出：“我認定藝術史本身就有偏見，它崇尚西方藝術：它的敘述、概念和價值都是西方的，有關藝術家的藝術史寫作的那種觀念也是西方的?！鞣剿囆g仍然是藝術史的范例、榜樣和原型，因此西方藝術仍然是理解和判斷所有其他藝術的參照點?！?他認為對一種文化中的藝術的任何描述都不是純粹的，跨文化的比較必然存在偏見與曲解。西方學者已從自我反省與學術反思中意識到，類似勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon）這一代研究中國藝術史的學者把中國的傳統(tǒng)比作了一個假設的西方，它沒有被文藝復興打斷，由中世紀藝術連續(xù)發(fā)展而來。埃爾金斯對如何撰寫中國藝術史提出了不同意見，主張運用中國藝術本身的語言而不參照西方人熟悉的模式去理解。他的一系列觀點是西方學者對他們的中國藝術史撰寫中非本質類比研究最深刻、最有價值的內省與反思。

總之，20世紀西方學者在藝術史學科框架中構造的中國藝術史是主體化的結果，呈現(xiàn)出了被凝視的中國藝術的多維鏡像?！耙曈X透鏡”造成了中國傳統(tǒng)藝術門類的解構與重組，藝術史學科的元理論規(guī)定了中國藝術的“時間形狀”，對中國文化原境的重構不可避免地處于現(xiàn)代性意圖的預設之中。此外，還有跨文明研究中對中國藝術非本質的類比，使西方學者筆下的中國藝術史具有“霧里看花”“水中望月”的隱喻色彩。西方學者運用人文社會科學的多種理論建構中國藝術史，為西方世界了解和認識中國藝術提供了認知模式，這一行為從根本上說，是西方知識界為了應對自身文明危機而進行的包含有復雜意圖的努力。正如佩初茲（Raphael Petrucci）所言，為實現(xiàn)歐洲和遠東的文化復興，研究一種異域理想對東西方兩種文明都大有裨益，這將促成文化新質的產生?。但若想真正理解異域理想，則應當在堅持文化多元主義與尊重差異性的前提下，擺脫行使權力的“自我中心”企圖，努力接近“異域”話語方式，構筑“雜語共生”的和諧文化生態(tài)。

① 高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第6頁。

②? 沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，金城出版社2010年版，第40頁，第110頁。

③ William Willetts,Chinese Art,Harmondsworth,Middlesex:Penguin Books,1958,p．569．

④ 阿爾伯特·克雷格：《哈佛極簡中國史》，李陽譯，中信出版社2016年版，第141頁。

⑤ 大衛(wèi)·卡里爾：《藝術史寫作原理》，吳嘯雷譯，中國人民大學出版社2004年版，第3頁。

⑥ Arnold Silcock,Introduction to Chinese Art,London:Humphrey Milford,Oxford University Press,1935,p．98．

⑦? Hugo Munsterberg,The Arts of China,Rutland,Vermont&Tokyo:The Charles E．Tuttle Company,1972,p．96,p．197．

⑧ 邁克爾·蘇立文：《東西方藝術的交會》，趙瀟譯，上海人民出版社2014年版，第144頁。

⑨ 曹順慶、黃文虎：《失語癥：從文學到藝術》，載《文藝研究》2013年第6期。

⑩? Cf．Ernest Francisco Fenollosa,Epochs of Chinese and Japanese Art,California:Stone Bridge Press,2007,pp．5-6,p．xxx,540-541．

?? George Soulié de Morant,A History of Chinese Art,trans．G．C．Wheeler,London:George G．Harrap&Co．LTD,1931,p．9,p．15．

? René Grousset,Chinese Art&Culture,trans．Haakon Chevalier,London:Andre Deutsch,1959,p．xxii．

? 錢鐘書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第79—106頁。

? 參見郭偉其《半個世紀前中國藝術史研究批判的一樁公案》，載《美術研究》2005年第2期。

???Ludwig Bachhofer,A History of Chinese Art,London:B．T．Batsford,1946,p．73,pp．97-107,pp．113-115．

? 曹意強：《藝術與歷史》，中國美術學院出版社2001年版，第63頁。

? 詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術史學中的中國山水畫》，潘耀昌等譯，中國美術學院出版社1999年版，第3頁。

? Cf．Dagny Carter,China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art,New York:John Day,1935,pp．ix-x．