由木木美術(shù)館與英國泰特美術(shù)館聯(lián)合主辦的年度最重磅展覽：大衛(wèi)·霍克尼（DAVID HOCKNEY）“大水花”展已于8月30日在全新的木木藝術(shù)社區(qū)開幕。此次展覽也是大衛(wèi)·霍克尼于中國的首個大型個展。展覽以100余件作品回溯了霍克尼自20世紀50年代持續(xù)至今的藝術(shù)生涯，多線索理解其與繪畫時而靠近時而疏遠的關(guān)系，展現(xiàn)了其作品中所流露出的層出不窮的可能性，為觀者清晰梳理一條關(guān)于霍克尼的完整藝術(shù)之路。

作為在世藝術(shù)家中繪畫作品拍賣價格最高記錄的保持者，同時也是在世藝術(shù)家累積拍賣市場價值的最高者，大衛(wèi)·霍克尼無疑是世界上最具影響力、最受歡迎的藝術(shù)家之一。此次展出的作品包括泰特美術(shù)館的珍貴館藏，也是大衛(wèi)·霍克尼最具代表性的杰作，如《更大的水花》、《我的父母》等。除傳統(tǒng)油畫、版畫和素描外，近年來他所感興趣的攝影、數(shù)字技術(shù)等新媒介藝術(shù)亦將出現(xiàn)在展覽中，來自泰特美術(shù)館的HelenLittle負責(zé)了本次展覽的策劃，展覽將持續(xù)至2020年1月5日。

霍克尼的靈感來源尤為豐富，既涉及時下流行的視覺元素，也包括古典時期和現(xiàn)代藝術(shù)大師的杰作。本次展覽中極具看點的幾個板塊，其中“洛杉磯”部分當(dāng)仁不讓成為霍克尼藝術(shù)生涯中的高光時刻。這一時期，隨著霍克尼創(chuàng)作地點由倫敦轉(zhuǎn)向洛杉磯，他的繪畫風(fēng)格亦從深受弗朗西斯·培根壓抑的色彩風(fēng)格中跳脫出來，并逐漸變得明晰。

與英國的陰雨霧霾不同，永無止境的夏天、慷慨照耀的陽光，以及崇尚個性與自由的美國，讓他獲得了更多色彩，他形容，就像北方人梵高跑到南方被那里的色彩所震驚，以及法國畫家馬蒂斯訪問西班牙和摩洛哥引發(fā)的色彩沖擊一樣。

誕生于1967年的代表作《大水花》（A Bigger Splash），這也是本次展覽點題之作。在作品里，霍克尼捕捉到TX跳入水中這一“完美時刻”。極具美感的定格水花，打碎明朗色塊構(gòu)成的安靜、慵懶，似乎是畫面中不存在的重物落入平靜的藍色泳池的證據(jù)。無人的“空鏡頭”予人一種窒息的寂靜感，似乎能聽到夏日中午特有的嗡嗡聲。畫眼就是畫面里的這朵大水花，據(jù)說大衛(wèi)霍克尼當(dāng)時畫了兩個星期去花這朵水花，按他的話來說，他最喜歡用兩個星期的時間去畫兩秒鐘的事。

同性、視覺與瞬間記憶

讓霍克尼興奮的不僅是陽光、泳池，還有他生命中第一個戀人彼得·施勒辛格（Peter Sehlesinger），在他們相愛的頭幾年，霍克尼近乎貪婪地把彼得光滑的裸體定格在畫面。

1967年，大衛(wèi)·霍克尼憑借“泳池”系列作品獲得約翰·摩爾繪畫獎，而且在與彼得相愛之后，霍克尼似乎才有了專注于描繪他人容貌的念頭。這個時期他大量使用快照，或作為直接證據(jù)，或作為瞬間的記憶。

此次展覽中，霍克尼在1966年為希臘著名詩人卡瓦菲斯的同性詩集所創(chuàng)作的一組插畫生動地還原了他這一時期的探索。這些充滿情欲的作品中開始漸漸呈現(xiàn)出如影像攝影般的視覺特點，同時也形成了獨具代表性的干刻線描風(fēng)格。

在之后的1968年至1977年間，霍克尼回到倫敦所創(chuàng)作的一系列真人尺寸的雙人肖像代表了其自然主義風(fēng)格的巔峰?；艨四峄貧w古典的自然主義作品里透過畫中人物的存在和對其姿勢和身體語言的敏感觀察，觀者能夠在不知不覺中揭示出人物的個性及彼此關(guān)系，并創(chuàng)造出一種明顯而又克制的張力。本次展覽就呈現(xiàn)了“雙人肖像”中最著名的幾件杰作一一《克拉克夫婦和帕西貓》、《喬治·勞森與韋恩·思立普》和《我的父母》。其中《克拉克夫婦和帕西貓》在2005年入選“英國收藏的最偉大的10幅畫作”，而他是獲此殊榮的唯一在世藝術(shù)家。

至1972年，發(fā)現(xiàn)自然主義已逐走入極端，甚至出現(xiàn)照相寫實傾向的霍克尼開始嘗試攝影。該階段最后以一張未完成的大型雙人肖像《喬治·勞森與韋恩·思立普》（George Lawson and Wayne Sleep）預(yù)示了終結(jié)?；艨四嵋庾R到，以幾何方式衡量世界或許并不那么正確，人類的觀看同時是主觀的。他需要找到一種與鏡頭不同的觀看方式。

東西方語境下的藝術(shù)觀感

自20世紀80年代開始，霍克尼就開始在他的作品中不斷地實踐中國畫帶給他的思考和感悟。中國畫在畫論、技巧、視角等方面都對大衛(wèi)·霍克尼的創(chuàng)作影響深遠。1986年，霍克尼與菲利普·哈斯（Philip Haas）共同拍了一部《與中國皇帝的大運河一日游，或日表面即錯覺，深度亦然》（A Day on the Grand Canal with theEmperor of China or：Surface is Illusion But so is Depth）以專門講解這幅中國卷軸里的移步換景及散點透視所帶來的、不同于西方繪畫的豐富觀感。

霍克尼批評道：“我們被困在某個固定的點上了。但是在中國的卷軸中，我們可以在大城市里穿行?！痹诰磔S中，觀眾成為畫的一部分，而觀看歐洲繪畫時，觀眾卻只能面對一扇固定的窗子。

針對霍克尼與中國古畫的這一密切聯(lián)系，在本次展覽中，木木美術(shù)館聯(lián)合八家藝術(shù)機構(gòu)及藏家策劃了特別的單元，將難得一見的《康熙南巡圖》（卷六）和其他極為重要的中國古代繪畫真跡與大衛(wèi)·霍克尼相關(guān)作品并置，以作品間的對話引發(fā)力量，喚起超越時空和文化語境界限的感悟與精神共鳴。

在展覽最后，我們還看到霍克尼近年持續(xù)創(chuàng)作的Ipad繪畫?！翱碌倨潕椭炀土舜蟊妭髅降氖澜?。在‘大眾傳媒這個短語里，至關(guān)重要的不是‘傳媒，而是‘大眾。把那個拿走，留下的就截然不同了。”霍克尼意識到，圖像傳播方式的變遷中鐫刻了權(quán)力的轉(zhuǎn)移。過去，圖像由教堂、宗教機構(gòu)供應(yīng)，現(xiàn)代社會則是報業(yè)巨頭、記者、電影電視導(dǎo)演，他們締造了全球明星。但此時此刻，老式傳播日漸式微，大眾傳媒正被iPad代表的新技術(shù)掃地出門。他用IPad指代而沒有言明的，其實就是互聯(lián)網(wǎng)時代。