李雨濛

[摘? ? 要]廣宗縣玉皇醮會通過太平道儀式音樂為信眾構(gòu)建起“神與俗”二元的異質(zhì)世界。鼓吹班的功能性用樂，不僅代表著世俗世界，還體現(xiàn)出中國禮樂文化的當下遺存;道士樂班通過在核心儀式場域的用樂，代表著神圣性，起到了“神-俗”之間的橋梁作用;打醮期間的戲班表演，則通過顯圣物（hierophany）表征建構(gòu)起符號象征系統(tǒng)，在“神與俗”互動下形成多重結(jié)構(gòu)，成為打醮儀式活動的一部分。

[關(guān)鍵詞]廣宗玉皇醮會;神圣;世俗;太平教;鼓吹班

愛彌爾·涂爾干（Emile Durkheim，1858-1917）在其經(jīng)典著作《宗教社會的基本形式》中，將人類的全部經(jīng)驗劃分為相互對立的兩個世界即“神圣與世俗”，人類在這種二元對立的框架下進行思維及實踐活動，從而形成集體性的“教會”。宗教思維中主體對“存在”“客體”進行思考，延伸至人與人、人與社會的關(guān)系之中，由此涂爾干推斷出宗教是集體的產(chǎn)物，并與社會相互融合。自涂爾干以來“神圣”與“世俗”成為研究宗教的兩個基本范疇和方法論。涂爾干在面對18世紀末歐洲社會由于技術(shù)進步所帶來的社會巨變時，與同時期的人不同，他試圖利用宗教所具有的道德力量與集體情感等社會功能，引導(dǎo)歐洲社會走向更美好的未來。

當下中國社會，在科學(xué)技術(shù)的不斷推動下，不但迎來了政治、社會、經(jīng)濟、文化等多方面的現(xiàn)代化發(fā)展，還在某種程度上出現(xiàn)逐漸向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的趨勢。在此基礎(chǔ)上，宗教被拉下神壇，從而將人類的神權(quán)思維破除。與此同時發(fā)生的是，現(xiàn)代性社會中所具有的人際關(guān)系冷漠、個人主義膨脹、物質(zhì)欲望爆炸等一系列世俗性社會問題。在全球化推動下這些社會問題滲透在人們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粚用妫喝绯擎?zhèn)化發(fā)展導(dǎo)致的“農(nóng)村移民”問題，具有城市性特征的大眾文化與鄉(xiāng)土文化隨著“農(nóng)村移民”的流動動搖著中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村民間信仰的根基。在現(xiàn)代化與世俗化雙重沖擊下，民間信仰的神圣性與世俗性的對立逐漸消弭，并縣呈現(xiàn)出互融的態(tài)勢。這一變化讓人想起一個多世紀前，涂爾干在面對歐洲社會變化時對宗教的社會功能性思考，因此本文引入“神圣與世俗”的概念，以期解釋民間宗教信仰對當下中國社會的作用。

一、廣宗縣概述

廣宗縣作為太平道的發(fā)源地，位于河北省邢臺市東部，東西與威縣、巨鹿相鄰，南北與邱縣、南宮接壤。其歷史悠久，在不斷演進中保存了大量的太平道文化遺產(chǎn)。自秦統(tǒng)一六國“廢分封，置郡縣”以降，廣宗縣的地名沿革時有變化。秦時廣宗縣屬巨鹿郡，明清時期廣宗縣則隸屬順德府管轄，民國十七年（1928年）改隸廣宗縣，1949年河北省人民政府成立，廣宗縣劃歸邢臺市直至今日。太平道創(chuàng)立于東漢時期的巨鹿郡，廣宗縣在當時屬巨鹿郡管轄，因此廣宗縣也是太平道的發(fā)祥地之一。雖隨著時間推移廣宗縣地名多有更替，但其文化的整體風貌少有變化。廣宗縣地勢平坦，屬平原經(jīng)濟農(nóng)耕文化，由于水資源匱乏、雨旱兩季分明、人口密度大、生產(chǎn)技術(shù)落后等原因，造成這一地區(qū)的糧食產(chǎn)量低、經(jīng)濟落后、民生貧苦等現(xiàn)象。但該地區(qū)所屬的特殊地理位置，在歷史發(fā)展過程中，使得這一地區(qū)的農(nóng)耕經(jīng)濟文化與北方游牧經(jīng)濟文化在戰(zhàn)爭與貿(mào)易往來上多有交流，在一定程度上促進了本地區(qū)的文化繁榮。惡劣的自然條件與特殊的地理位置，形成了廣宗縣經(jīng)濟與文化不一致的現(xiàn)象。本文將在對廣宗縣高家莊玉皇醮會田野考察的基礎(chǔ)上，對醮會科儀音樂文化進行神圣與世俗的文本分析。

二、太平道的“神圣”與“世俗”

中國傳統(tǒng)社會在高度集權(quán)的中央行政機制下，逐漸催生出超世俗的宗教觀念，這種觀念認為凡俗世界之外存在一個神圣世界，而世俗世界中的萬物，都是由神圣世界中最高地位的神創(chuàng)造、掌管、支配。中國自周天子制禮作樂以降，“祭祀”被納入國家禮制之首，稱之為“吉禮”。國家最高統(tǒng)治者，同時擔任國家的最高祭司，并將一切不屬于國家典章祭典范圍的祭祀活動劃歸為“淫祀”之列。這一制度上的規(guī)定將中國傳統(tǒng)社會的最高統(tǒng)治者卡里斯瑪化，成為政治性“俗”與神圣性“神”相融合的化身。正如馬克斯·韋伯在《中國的宗教：儒教與道教》一書中所說：最高祭祀此職務(wù)之不可或缺，正是皇帝宗主權(quán)之所以能維持下去的原因。①中國古代社會“禮樂制度”之儀式儀軌，成為最高統(tǒng)治者維護政權(quán)與最高祭司身份的粘合劑。作為農(nóng)耕文明的中國古代社會，人們對天、地祈福崇拜是不可或缺的，被制度化的“五禮”之祭祀天地的吉禮，成為皇帝政治權(quán)利的象征，他即尊享至高無上的政治權(quán)利地位，又在祭祀典儀中成為保佑百姓豐收平安的最高代言人。他不僅有權(quán)對世俗世界做出裁決，還有權(quán)對超世俗世界的諸神做等級的劃分，甚至在“靈性”受到質(zhì)疑時有權(quán)將其從崇拜對象中撤除。其中的“世俗與神圣”“禮制與俗制”均體現(xiàn)在其中，如《禮記·曲禮》所提到的“禮不下庶人”，很好地體現(xiàn)出庶人與皇帝在禮制上的差別。在此社會背景下創(chuàng)立并發(fā)展起來的具有原始宗教色彩的太平道，同樣呈現(xiàn)出神圣與世俗二者之間的互動融合。

太平道具有早期中國原始宗教色彩，由東漢末年古巨鹿人張角所創(chuàng)。太平道信奉“中黃太一”，以老子的《道德經(jīng)》為思想淵源，以“符水行醫(yī)”為傳教手段，以太平道樂、科儀跪拜為神俗溝通的橋梁，在吸收巫術(shù)、儒家、陰陽五行、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)等內(nèi)容的基礎(chǔ)上，通過神道設(shè)教的方式建立起一個軍教合一的宗教組織，體現(xiàn)出道教創(chuàng)立之初神圣性與世俗性的融合。東漢末年是一個黑暗時代，宦官專政、刑法暴濫、民不聊生，使得民眾對太平道所宣揚的“理想社會”“致太平”等思想深信不疑，這為太平道的創(chuàng)立和發(fā)展提供了機會。太平道用教義、教規(guī)，將自己的政治主張合法化，并利用宗教教義招募生活在痛苦之中的信眾們，不僅為民眾在精神世界構(gòu)建了理想家園，并為民眾在現(xiàn)實世界推翻黑暗統(tǒng)治提供了實踐依據(jù)。在此基礎(chǔ)上，太平道發(fā)展迅速，有信眾數(shù)十萬之多，范圍可達郡國青、徐、幽、冀、荊、揚、兗豫八州。創(chuàng)立者隨后帶領(lǐng)發(fā)動了 “黃巾起義”，由此不難看出，太平教創(chuàng)立之初已將社會制度、政治權(quán)利與集體宗教信仰相聯(lián)系，彰顯其思想源頭“道”的“整體”觀，如《太平經(jīng)》強調(diào)的：“積德不止道成仙”（《卷九十四至九十五》），②同樣體現(xiàn)了“道”之“整體性”的宗教思想。廣宗縣是太平道的發(fā)祥地，其宗教思想深入鄉(xiāng)間民眾的生活之中。當下廣宗縣民間禮俗諸如喪禮、打醮都會請道士做道場，民間禮俗在神與俗的二閾世界中互動互融。

三、廣宗玉皇醮會太平道科儀用樂

農(nóng)歷正月十八至二十三（2018年3月5-10日），筆者與河北師范大學(xué)趙書峰老師、邢臺學(xué)院李濤老師以及他們的學(xué)生共8人，對廣宗縣高家莊村玉皇醮會進行了為期6天的田野考察。其中5天醮場全科，包括普壇共6天。打醮科儀用樂由兩種不同的音樂組織構(gòu)成，分別是火居道士科儀用樂和吹打班道路儀仗用樂。道士樂人與鼓吹樂手雖然在同一儀式場合，但二者卻在醮場位置、社會身份地位，以及民眾截然不同的態(tài)度等方面顯現(xiàn)了在中國傳統(tǒng)禮樂文化的國家在場下，功能性用樂中“神圣”與“世俗”的互動關(guān)系。

（一）世俗性——鼓吹樂班

廣宗縣高家莊玉皇醮會是民間禮俗的縮影，祭祀之禮不僅具有祈福禳災(zāi)的神圣性，還在世俗層面，起到規(guī)范國家政治結(jié)構(gòu)與社會秩序的社會功能性和實用功能性。當下鄉(xiāng)間社會的民間禮俗是古代社會國家禮制逐漸下衍的一種俗化顯現(xiàn)，并為中國古代國家禮制的多種理念繼承與發(fā)展創(chuàng)造了良好的生存語境①。河北廣宗太平道樂不僅是一種河北地方樂種，還是民間重要的道教祭祀活動，其中大量的音聲景觀，如吟誦太平經(jīng)的文壇、吹打太平樂的武壇、吹奏凡俗音樂的鼓吹樂班，與道教科儀相輔相成形成一套“神圣”“世俗”二元對立的兩閾祭祀體系。作為凡俗與神圣的溝通橋梁，儀式用樂是打醮科儀中的重要組成部分，繁雜的道教科儀用樂和鼓吹班在行樂時演奏的曲牌，不僅體現(xiàn)出神圣性與世俗的互動關(guān)系，同樣彰顯出“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”的傳統(tǒng)禮樂觀念與音樂文化的功能性意義。據(jù)《順德府志》（十六卷·清乾隆十五年刻本）中對婚禮、葬禮、祭禮的相關(guān)記載我們不難發(fā)現(xiàn)禮樂制度對廣宗縣的影響：

婚禮：男家以彩幣、聘財、牲果、鼓吹送女家，曰“聘定”?！懙?，女家具冠服、脯果，鼓吹往謝，曰“回禮”?！懗酵?，婿先行，鼓樂前導(dǎo)，轎用彩結(jié)?！覐?fù)具衣飾，鼓吹導(dǎo)送男家，曰“追三”。

喪禮：柩出，楮幡鼓吹前導(dǎo)，經(jīng)親友門，必迎奠，曰“邀祭”?！岙?，納主魂亭，鼓吹徒步導(dǎo)歸，虞祭?！瓰l葬，有俳優(yōu)舞歌者，曰“暖扮”。

祭禮：遇春祈秋報是，鄉(xiāng)人醵錢谷，具牲醴，盛張鼓樂，扮雜劇于神廟前。先日晚，謂“暖神”;次日，謂“正賽”;祭畢，鄉(xiāng)人馂其余，謂“破盤”。

《廣宗縣志》（民國二十二年鉛印本，十六卷）中也有相關(guān)禮樂固化以為用的記述：

婚禮：屆期，男衣冠盛飾，至家廟行禮，并遍遏尊長。昧爽（亦有婚期前一夕者），具彩輿，鼓樂前導(dǎo)，男親迎至女家，行奠雁禮。

喪禮：先期，訃告親友（近喪曰訃，遠喪曰告期），名曰“引狀”。屆期，雇用鼓樂，延禮生四人相禮。孝子哭泣，行遷柩、朝祖并家祭禮，三獻、讀祝、侑食、哭奠，皆有定儀。

以上文獻所載，在婚禮、喪禮、祭祀中的 “鼓吹前導(dǎo)”“鼓吹徒步導(dǎo)歸”體現(xiàn)出禮樂制度中“鹵簿”之禮的實用性功能，這與當下廣宗縣玉皇醮會鼓吹班之功用具有一致性。

民國二十二年鉛印本《廣宗縣志》中，我們還發(fā)現(xiàn)作為國家吉禮小祀對象的“城隍”，下行至地方官府祭祀的相關(guān)記載：初喪，備衣衾，小殮。家屬焚紙錢，哭踴哀號招魂，在城則赴城隍廟;在鄉(xiāng)則赴土地祠，名曰“報廟”。

綜上可見，廣宗縣打醮儀式用樂，具有深厚的禮樂文化積淀和功能為用的特點。在對廣宗縣禮俗儀式有輪廓性的把握后，下文將以功能性為視角，對高家莊玉皇醮會儀式用樂的鼓吹樂班，進行神圣與世俗、禮與俗互動的詳細闡述。

中國古代社會的樂籍制度作為一種懲罰手段，將罪犯、俘虜及其家眷列入籍中世代相傳，即便樂籍制度早在雍正時期就已廢除，但這份集體記憶卻仍留存于當下百姓觀念之中。高家莊玉皇醮會的吹打班不論是打醮期間的所在位置，還是勞務(wù)費上，都與道士樂人有所區(qū)別。而作為局內(nèi)人的鄉(xiāng)間百姓，卻對此差別都報以理所應(yīng)當?shù)膽B(tài)度。這一現(xiàn)象，除了古代社會制度所形成的歷史觀念外，還因為在“神—俗”二元對立的宇宙觀中，道士樂師被認為是為神奏樂，而鼓吹班則被認為是服務(wù)于凡俗世人，百姓在此觀念下形成一條清晰的分界線，造成當下鼓吹班社會地位低下、受到歧視的民間傳統(tǒng)。

高家莊玉皇醮會的鼓吹樂班由嗩吶樂人劉樹貴組織，樂隊由兩支鎖吶（G調(diào)）、一個小镲、一個小鼓組成，共4人。演奏的曲牌多為：【二句半】【樓上樓】【五字開門】【五六五】【一二三】【大開門】【小開門】等。六天打醮每人720元，雖然所花時間、勞力與道士樂人相同，但醮會支付給他們的費用相較于道士更低。打醮期間他們被安排在醮棚外的西側(cè)，供桌上放有“喜王太子神位”，期間偶爾有香客放些供果在“喜王太子神位”前，大多數(shù)情況是由醮會的工作人員，從棚內(nèi)拿來多余的供品給鼓吹班的樂人充饑，較之棚內(nèi)旺盛的香火和鼎盛的人氣，鼓吹班還是顯得冷清許多。

打醮期間鼓吹班主要在“行樂”和“三通鼓”時吹奏，沒有演奏任務(wù)時他們則在棚外閑坐聊天。剛?cè)氪旱谋狈剑鞖飧稍锒囡L寒冷，醮棚內(nèi)設(shè)有專門供道士樂人休息的區(qū)域，使得他們免受嚴寒襲擾。而鼓吹班則被安排在四面透風的席棚內(nèi)，棚外時常黃沙漫天、寒風瑟瑟，但他們?nèi)匀荒亍安荒苓M醮棚”的規(guī)矩不越雷池。這種由傳統(tǒng)留存下來的，“神—俗”二元對立的集體記憶，造成現(xiàn)實中道士樂人與鼓吹班的差別對待。這份神圣與世俗的傳統(tǒng)力量，不僅影響著當下民間百姓在觀念、精神、心理等層面上對鼓吹樂班的冷漠與歧視，同樣影響著鼓吹樂班在實際生活中受到的禮待。

行樂在道士出棚做法祈福的道路上，由鼓吹班做導(dǎo)引、警嚴、威儀時演奏，具有明顯的功能性。儀式隊伍到達廟宇等核心祭祀場域后，由道士樂班的镲和鐃變換節(jié)奏，來提示核心科儀環(huán)節(jié)開始。在道士高功做法時，嗩吶樂班只能在廟宇外圍，或者在核心祭祀場域很遠的一側(cè)。待儀式結(jié)束后，眾會首齊呼三聲：“福生無量天尊。”鼓吹班這時，再伴著眾人的呼聲奏樂，所奏曲調(diào)沒有嚴格規(guī)定。值得注意的是，道士樂班和鼓吹班在不同儀式場合奏樂時，鄉(xiāng)村百姓作為旁觀者，在情緒層面的明顯差異：道士樂班奏樂誦經(jīng)時，周遭氛圍寂靜莊嚴，會首及其圍觀者的情緒低沉、靜默配合，時而小心翼翼為神像奉上祭品。而當儀式結(jié)束，繼而由鼓吹班吹奏，會首和圍觀者則表達出隨意、嬉笑的情緒狀態(tài)。道士樂班在神像畫軸前誦經(jīng)奏樂，民眾將這一音樂事象視為通往神圣空間的橋梁。鼓吹樂班則被視為演奏的是具凡俗性特質(zhì)的音樂，除了為道士樂班冗長繁雜的科儀平添熱鬧歡樂氛圍外，更重要的是行鹵簿之禮。嚴肅莊重具有程式規(guī)定性的太平道樂為神圣的神靈演奏，滿足人們精神與信仰需要，而在程式上沒有規(guī)定性的鼓吹樂班則為歡樂喜俗的凡俗世界演奏。從文化主張的學(xué)者來看“情緒是（被文化）建構(gòu)的，具有差異性、可闡釋的”②。通過“神與俗”二元的信仰體系建構(gòu)，將民眾的情緒進行“規(guī)訓(xùn)”，作為該信仰體系內(nèi)的民眾來說，他們明確知道何種情緒應(yīng)該在何種場合表達，從而將個人情緒進行社會化。

除在行樂時演奏外，吹打班也在“三通鼓”時配合道士樂師演奏?！叭ü摹笔敲繄隹苾x前，由道士在醮棚內(nèi)敲鼓三次，分別代表“風、雷、雨”，意為“召集神靈”。其寓意是祈求打醮時能風調(diào)雨順、惠風和暢。鼓吹樂班在棚外聽到三通鼓時，需要演奏與之相對應(yīng)的曲牌：【大白門】【背馬令】【二板串】，曲目固定、順序固定，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)社會中“禮樂相須以為用”在當下社會生活中的整體一致性。與此同時，鼓聲與固定的曲牌成為道士樂師與鼓吹班彼此交流的語言，鼓聲起，儀式始，他們配合默契。不僅如此，在一次晚飯與當?shù)卮迕窳奶鞎r，有位村民提醒我們說：“快聽，三通鼓了，晚上醮場要開始了?！庇纱丝梢娞降罉返目苾x程式在當?shù)匾呀?jīng)深入人心。據(jù)嗩吶班樂人劉樹貴介紹，他們在“三通鼓”后演奏是老一輩流傳下來用于“伺候”三通鼓的規(guī)矩。從嗩吶班的音樂文化隱喻上也能看出，在打醮儀式中其社會地位較低。

由于天氣原因，棚外狂風席卷、黃沙漫天，鼓吹班就像被這黃沙掩埋一樣被人遺忘，信眾對鼓吹班的漠視與醮棚內(nèi)旺盛的香火、熱鬧的氛圍形成鮮明對比。據(jù)了解，他們中最年長的王紅恩是平鄉(xiāng)縣王座樓村人，今年70歲。最小的是丁秋堂邯鄲市曲周人，今年58歲。組織鼓吹班的是嗩吶樂師劉書貴，今年68歲，平時靠吹嗩吶為生，有時也在劇團里演奏鑼或梆子，是廣宗縣南孝路人，17歲時跟隨師父趙金山學(xué)藝，是其門下的第17代傳人，師兄弟共100多人。據(jù)劉書貴介紹，師父趙金山是“官吹”，官府坐堂時吹奏嗩吶。因此師父所會曲牌數(shù)量較多、技藝嫻熟。由此可見，國家禮制儀式用樂已深入影響至廣宗縣，從鼓吹班的儀式用樂也能看出國家與地方的“上下一致性”，如行樂導(dǎo)引、警嚴之功用，彰顯國家禮制儀式用樂中的“鹵簿”之禮。當筆者問及現(xiàn)在是否有人跟隨他學(xué)習(xí)嗩吶時，劉書貴搖著手說：“可沒人跟咱學(xué)，咱這都是下流、下三濫的事兒，沒人學(xué)?！惫P者就棚外嗩吶班無人問津，實感可憐之事與道士們交談，一位道人則回答：“他們就干的這個活，沒啥好可憐的。”廣宗縣高家莊玉皇醮會不僅彰顯中國傳統(tǒng)禮樂制度下的儀式用樂整體一致性，還體現(xiàn)中國傳統(tǒng)社會“賤民”樂籍制度下的集體記憶。中國傳統(tǒng)社會將賤民入籍世代相傳，這一群體上千年來都處于社會最低階層，不被世人所尊重。雖清雍正元年解除“樂籍”制度，但從筆者與上文兩位受訪者的交談中，以及民眾對兩個用樂團體判然有別的態(tài)度不難看出，在中國傳統(tǒng)社會功能性用樂制度下，當下鄉(xiāng)間社會留存的“神圣與世俗”的集體記憶。

（二）神圣性——太平道火居道士樂班

廣宗縣太平道教音樂文化建立在宗教性的人（homo religiosus）基礎(chǔ)之上，它假定在我們經(jīng)驗世界之外存在一個神圣世界?？枴す潘顾颉s格（Carl Gustav Jung，1875-1961）提出集體無意識的概念，認為個人無意識有賴于更深的一層，它并非來源于個人經(jīng)驗和后天中獲得，而是先天存在的，榮格將這更深層的一層定名為集體無意識。由于它在所有個人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的共同心理基礎(chǔ)，并且普遍地存在于我們每一個人的身上。①集體無意識具有客觀性，而構(gòu)成集體無意識內(nèi)容的，榮格將其稱之為原型（archetype），原型是領(lǐng)悟（apprehension）的典型模式。每當我們面對普遍一直和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型打交道②，高功、道士通過儀式用樂，將人們內(nèi)在的集體無意識“原型”象征性的表現(xiàn)出來。

廣宗縣道教打醮科儀的將“風”“雷”“雨”這類人為不可控的自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成“三通鼓”的音樂文化隱喻，從而賦予世界以新的秩序，建構(gòu)起一個神圣世界。在面對自然災(zāi)害等這類不預(yù)測的現(xiàn)象時，人們通過道教儀式進入神圣世界，從而恢復(fù)被“風”“雷”“雨”等自然原型威脅的心理經(jīng)驗。廣宗縣太平教通過儀式、用樂與教義將不可解釋的自然之物，解釋為可被理解的象征體系，從而阻止精神的不可預(yù)測性，以及不可控的情感沖擊意識領(lǐng)域。定期舉行宗教祭祀活動，一定程度上有利于該社區(qū)的人際和諧。

米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）在其著作《神圣與世俗》中引入顯圣物（Hierophany）這一概念，他認為不論是原始的宗教，還是最發(fā)達宗教（the most highly developed religion），它們的歷史都是由許許多多的顯圣物所構(gòu)成的，都是通過神圣實在的自我表征構(gòu)成的①。廣宗縣太平道神圣空間的構(gòu)建是在打醮活動開始數(shù)天之前，由會首組織搭建醮棚。醮棚按照道教太極八卦特有的方位規(guī)則構(gòu)建，這為世俗世界構(gòu)建起一個新的“宇宙論”。例如高莊玉皇醮會的醮棚搭建，由于場地原因，醮棚的朝向?qū)嶋H是坐北朝南，但醮棚內(nèi)日神、月神、東華門、西華門的方位則按照“坐南朝北”的八卦方陣轉(zhuǎn)換，與實際方位相反，并設(shè)有不同的功能分區(qū)，每一個分區(qū)具有不同的功用。廣宗縣打醮的醮棚設(shè)置一般主要由兩部分組成，包括前殿和后殿、坐南朝北，后殿設(shè)有“三清殿”“財神殿”“真人府”等神壇，神壇數(shù)量及醮棚長、寬、高的設(shè)定沒有特殊規(guī)定，根據(jù)每次打醮活動場地的變化而變化。具有神圣性的儀式活動在醮棚內(nèi)或指定場域進行，對于信眾來說儀式場域內(nèi)與場域外就是神圣和世俗兩種不同性質(zhì)空間。而醮棚內(nèi)的“天門”，則成為阻隔世俗與神圣空間的顯圣物，信眾通過太平道所賦予“天門”的象征意義，形成世俗空間與神圣空間的中斷，進而滿足人的宗教性。太平道科儀的神圣性，是神圣空間場域建構(gòu)的必要因素，高功、道士通過將科儀戲劇化，對太平道的抽象教義具體化，進而便于被民眾認知，并對該信仰圈民眾的行為進行社會化的“規(guī)訓(xùn)”，如在醮棚的神像前不可隨便說話等。

太平道儀式用樂是太平道科儀的核心，作為象征文化太平道音樂通過唱奏，形成神圣的秩序空間，信眾在這樣的秩序空間中被允許或禁止一些行為，這種禁忌性的規(guī)定進一步加強了秩序空間的神圣性，從而使民眾更加相信通過一系列儀式活動可以達到與神靈的溝通。作為神圣空間與世俗空間聯(lián)系的中介，道士樂班是信眾通往宗教神圣殿堂的特殊通道。

打醮科儀用樂分為文壇和武壇，文壇為道士唱誦部分，由經(jīng)文和經(jīng)韻構(gòu)成，太平道樂人稱之為“經(jīng)腔”“韻腔”等，包括【步虛】【誦經(jīng)功德】【小卷簾】等韻曲，吟唱時常伴用木魚、法鈴等法器，唱腔融合邢臺方言與當?shù)孛窀柰伦职l(fā)音的韻調(diào)，具有旋律起伏較小、少拖腔、敘事性為主、唱念結(jié)合等特點。道士樂師所用樂器有：笙（G調(diào)）、管子（G調(diào)）、竹笛（G調(diào)）、大鼓、手鼓、鐺子、小镲、大镲、鐃、木魚、法鈴，吹奏曲牌：【五六五】【小風韻】【朝天子】【六句贊】等，笙、管、笛吹奏類樂器用于醮棚、廟堂內(nèi)，行路時用銅器打擊樂，音樂風格上具有河北地方特色。廣宗縣道教醮會的儀式活動以醮棚為核心的神圣空間，打醮期間儀式、誦經(jīng)、跪拜祈福等多數(shù)神圣性活動都在此舉行。打醮儀式持續(xù)三到五天不等，祭祀儀式開始的第一天，高功通過“請神箱”“啟架（請玉皇）”“開經(jīng)借地”等科儀，將各路神仙請入棚內(nèi)，以此獲取在該領(lǐng)土建立醮棚進行祭祀儀式的合法性。例如打醮第一天的“開光儀式”，在供奉眾神像的后殿舉行。會首依次將蓋在神像頭上的紅布用竹竿取下 ，然后由高功在神像前，拿帶有朱砂的毛筆在空中畫符，隨后將朱砂點在神像額頭中間和嘴唇上。點朱砂的文化象征隱喻是：為神靈開竅、靈氣送出。儀式最后用毛巾在空中輕拂，其文化象征隱喻是：為神靈拭去身上的灰塵。整個開光儀式在樂班的器樂伴奏下進行，樂隊組合為兩把管子、兩把笙、一小镲、一手鼓、一鐺子，演奏曲牌【五六五】。

廣宗縣玉皇醮會通過搭建醮棚構(gòu)建起一個區(qū)別于世俗的神圣異質(zhì)空間，在集體無意識的超個性共同心理基礎(chǔ)上，作為信眾與神靈溝通的橋梁，太平道科儀用樂將象征性的原型，具象地表現(xiàn)出來，加強打醮活動的神圣性。

四、廣宗縣玉皇醮會戲劇音樂

本章以廣宗縣高家莊村玉皇醮會戲劇音樂事象為例，在田野調(diào)查基礎(chǔ)上，運用維克多·特納（Victor Turner）的“閾限”（liminal）、“近閾限”（liminoid）理論，以及理查德·謝克納（Richard Schechner）的人類表演學(xué)理論來分析廣宗縣高家莊玉皇醮會的戲劇文化事象，以此探究在表演的“過程性”本質(zhì)中，高家莊玉皇醮會戲劇表演是如何通過顯圣物（hierophany）表征建構(gòu)起符號象征系統(tǒng)，以及如何在神圣與世俗相互轉(zhuǎn)化的過程中，與道教儀式產(chǎn)生互動關(guān)系，從而構(gòu)成儀式整體的一部分。

早期現(xiàn)代主義人類學(xué)家試圖將人類文化行為放置于一個超級結(jié)構(gòu)之中，以此尋求人類普遍化的文化模式。然而隨著消費主義和社會現(xiàn)代性的不斷發(fā)展，人們原有的日常生活被不斷解構(gòu)。為了應(yīng)對社會發(fā)展所帶來的新變化，20世紀的人類學(xué)理論范式逐漸向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換。其中20世紀60、70年代具有重要地位的人類學(xué)家維克多·特納，將自己的研究聚焦于：人們在面對世界人口快速流動所帶來的不同文化之間的互動、融合與碰撞時，是如何對社會文化象征領(lǐng)域進行改變的。特納為此將儀式行為表演化，通過對儀式戲劇化的分析，從而理解“他者文化”中的社會行為。特納提出社會戲?。╯ocial drama）的“過程性結(jié)構(gòu)化”（processually structured），認為“社會戲劇（social drama）”是人類所共有的文化，而這一文化并不是一個穩(wěn)定不變的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而是被“過程結(jié)構(gòu)化”（processually structured）。特納在范·蓋內(nèi)普的分離（separation）、閾限（liminality）、重合（reintegration）三階段分析框架基礎(chǔ)之上，進一步發(fā)展了“閾限”階段，將其更加細化分為“閾限”（liminal）與“近閾限”（liminoid）階段，把儀式這一“過程化”的時刻放置于更為廣泛、更為世俗的社會文化中，認為這一階段具有模糊與反結(jié)構(gòu)性，并賦予人們以顛覆性和逆轉(zhuǎn)性的力量。這蘊含著特納的研究視角從普遍結(jié)構(gòu)到過程性的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。20世紀80年代，謝克納創(chuàng)立人類表演學(xué)，用來研究各種各樣的無邊無際的人類活動，包括藝術(shù)和各種行業(yè)中的表演，宗教、運動、體育、游戲。①他將戲劇與人類學(xué)相結(jié)合，認為“我們生活在一個后殖民的‘表演化的時代”②。

戲曲起源于巫術(shù)—宗教活動，它將具有表演性的祭祀儀式轉(zhuǎn)化為“非儀式化”的世俗表演呈現(xiàn)在觀眾面前。當下祭祀活動中的戲曲表演具有雙重意義，一是藝術(shù)表演，一是社會表演;一是美學(xué)意義，一是人類學(xué)意義③?；顟B(tài)留存于鄉(xiāng)間社會祭祀活動中的戲劇表演是儀式結(jié)構(gòu)的一部分，在神圣與世俗、戲劇與儀式的過程化結(jié)構(gòu)中不斷轉(zhuǎn)換。廣宗縣太平道音樂文化由宗教信仰、宗教儀式、戲曲表演、民俗表演等多種文化事象構(gòu)成，它以活態(tài)的方式留存于當下中國的鄉(xiāng)村社會，并在其“活性”的實質(zhì)中不斷變化。廣宗縣高家莊村玉皇醮會打醮期間，醮會組織者除了邀請高功、道士為一方百姓祈求風調(diào)雨順外，還邀請了豫劇團供大家在醮會期間欣賞娛樂。值得注意的是，豫劇團不僅演唱具有審美價值的傳統(tǒng)劇目，還在打醮的第一天與最后一天的清晨在醮棚內(nèi)演唱神戲。作為太平道儀式結(jié)構(gòu)的組成要素，儀式中的符號象征系統(tǒng)賦予豫劇表演神圣性，在“蓬萊島-門”的隱喻下，豫劇表演在神圣與世俗中不斷轉(zhuǎn)換，成為宗教儀式與表演藝術(shù)之間的閾限階段，是一個具有多重結(jié)構(gòu)的文化事象。基于此，本章將對豫劇表演在神圣與世俗二元對立結(jié)構(gòu)中的過程性轉(zhuǎn)換，以及戲劇表演與宗教儀式之間的互動關(guān)系展開研究。

（一）廣宗縣高家莊村玉皇醮會豫劇團簡介

據(jù)該劇團演員史先生介紹：此劇團由包括樂隊、演員等20多位人員構(gòu)成，年齡最年長為四十多歲、最小的十幾歲，其中有國家一級演員二人及國家二、三、四級演員數(shù)人，并多次在省、市戲曲大賽中獲獎。他們每月有五到六次的演出機會，多是廟會、婚喪嫁娶、祝壽、開業(yè)等場合，月收入在4000塊錢左右。④

（二）神圣與世俗的多重結(jié)構(gòu)

神圣空間中的物被視為是一種圣化的、超自然的物，具有除自身外的其他意義。廣宗縣高家莊村玉皇醮會通過一系列孤立的顯圣物（hierophany），建構(gòu)起多重結(jié)構(gòu)的空間符號象征系統(tǒng)。信眾通過神圣空間的顯圣產(chǎn)生與日常世俗生活的斷裂感，在這樣的氛圍中信徒感受到神圣空間的開放和神靈的顯現(xiàn)，表現(xiàn)了當?shù)厝说墓餐叛觥?/p>

空間概念在社會生活中并不只是物理參數(shù)，還意味著該社區(qū)的集體情感。涂爾干指出空間的各個部分并不是同質(zhì)的，相反他們都具有特定的情感價值。①在米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）看來，世俗的空間是均質(zhì)（homofeneous）的、中性的、可以以任意的方向被分割、被劃界。而對于宗教徒而言，空間并不是均質(zhì)的，宗教徒能夠體驗到空間的中斷，并且能夠走進這種中斷之中，空間的某些部分與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同。②廣宗縣高家莊村玉皇醮會神圣空間的結(jié)構(gòu)性建構(gòu)，除了醮棚內(nèi)的顯圣物外，還包括戲臺在打醮儀式結(jié)構(gòu)中的空間象征意義。戲臺的搭建位置并不是隨意選擇的，它的每一個空間單位都有除它自身之外的更加意義深刻的隱喻。

高家莊玉皇醮會的戲臺選建在醮棚西門“蓬萊島”的正對面，“蓬萊島”作為能指項，意指祭祀“請神”儀式后，神靈進入醮棚內(nèi)部的“門檻”，代表著一種空間連續(xù)性的中斷（a solution of continuity），同時表示著世俗的和神圣的兩種存在方式的距離。門檻就是界限，就是疆界，就是區(qū)別出了兩個相對應(yīng)的世界的分界線。③戲臺借助“蓬萊島”門檻的符號象征意義，具有了世俗審美之外的神圣性，成為顯圣物信仰場所，使其在空間上中斷并超越了世俗空間。圣化的戲臺被嵌入到打醮儀式活動的空間象征體系之中，成為整體儀式空間的組成部分，使神秘不可知的世界變成可接觸的真實存在。信眾相信，神靈通過“蓬萊島”這個通道，可以看到戲臺上的表演，以此達到以戲酬神、祈福消災(zāi)的目的。戲臺空間結(jié)構(gòu)的圣化，賦予了戲曲表演“為神獻戲”的功能性，同時也是戲曲表演在神圣與世俗二元對立結(jié)構(gòu)中相互轉(zhuǎn)換的場所。

高家莊村玉皇醮會的戲曲表演不僅在醮棚外的戲臺演唱酬神、娛人，還在醮棚內(nèi)的臺面前演唱“神戲”。戲曲演員通過“蓬萊島”門檻的隱喻，感受到醮棚的圣化和神靈的顯現(xiàn)。他們對著神牌演唱戲曲，通過戲曲的唱詞與神靈溝通，將自己祈福禳災(zāi)的心愿通達于神靈。同時，隨著表演空間的轉(zhuǎn)換，其觀眾群體也隨之轉(zhuǎn)換。謝克納在《人類學(xué)和戲劇學(xué)之間的聯(lián)系點》一文中認為：“除非有足夠多的觀眾來活躍整個劇場——讓演員能感覺到觀眾的存在并通過演員和觀眾的互動來讓整個共享的空間充滿張力——否則演出會失去固有的活力?！雹茉谶@里謝克納強調(diào)了觀眾的重要性，認為表演相較于電影、電視具有產(chǎn)生“集體活力”的特點。而“神戲”與平時在戲臺上表演的不同在于，其演唱時間較早，演唱時醮棚內(nèi)除了提前準備儀式所用法器的幾位高功外，只有零星的幾個人在棚內(nèi)。當演員開唱、伴奏樂器響起時，也只有寥寥幾個人。但是即便如此，演唱神戲的三位演員依舊身穿多有考究的戲服、畫有戲妝、帶有胡須、手持道具，聲情并茂地對著神牌表演，并帶有伴奏樂器：一小鑼、一笙、一板胡。神戲中的唱詞根據(jù)所扮的角色而定，三位演員中年齡最小的飾演福星、稍長者飾祿星、年齡最長者飾壽星。壽星有固定唱詞，該段唱詞只能由壽星演唱：“家住東海東，福祿壽三星。上神壽旦日，拜壽走一程?！备Ｐ?、祿星的唱詞則可以根據(jù)場合的不同做即興改編。筆者對高家莊村玉皇醮會中福星、祿星的唱詞做了記錄：“高高山上一清泉，青石大板蓋的嚴。為人用了清泉水，能修長生不老仙。”這兩段唱詞具有很明顯的保佑鄉(xiāng)民健康長壽的象征性。其出場，按照年齡由小到大的順序，在分別向神牌唱誦完戲詞后，三位演員站成一排，由壽星站在中間并演唱辭謝神靈的唱詞，整場神戲結(jié)束。戲曲演員身穿戲服、臉畫戲妝，跨過“蓬萊島”這個門檻進入醮棚時，神靈得以顯現(xiàn)。他們通過戲劇動作與戲劇唱腔將鄉(xiāng)民的美好祝愿傳達給神靈，祈求神靈保佑這方水土平安。顯然，對于表演者來說，隨著表演空間的轉(zhuǎn)換，觀眾群體也由之前的“神人共賞”轉(zhuǎn)換為“為神獻戲”。所以，在沒有凡俗世界的觀眾時，表演者依舊一絲不茍、神采奕奕。

除此之外，高家莊村玉皇醮會中的戲曲表演還具有娛樂、觀賞的世俗性。中國戲劇最初起源于鄉(xiāng)村巫術(shù)中的歌舞，宋元時期逐漸達到成熟，并傳入城市。進入城市的戲劇相較于之前更加側(cè)重于民眾欣賞娛樂的世俗性。廣宗縣高家莊村玉皇醮會戲臺的搭建位置與醮棚西門“蓬萊島”相隔一個廣場。打醮期間廣場供附近村民擺攤賣貨，也有來自鄰村自發(fā)組織的表演隊在此聚會娛樂，同時戲臺的觀眾席也位于此。打醮活動中蘊含的多重象征體系，賦予了戲臺空間建構(gòu)的多重象征含義。豫劇在過程性表演中游移于神圣與世俗的二分結(jié)構(gòu)之間，形成一個交融的閾限空間，不僅是人際間的世俗交流，而且還是人與未知的神圣世界的交流。打醮期間，豫劇舞臺空間通過“蓬萊島”的門檻象征意義，在事神與娛人之間轉(zhuǎn)化，以此形成多重結(jié)構(gòu)。

五、結(jié)語

通過對廣宗縣玉皇醮會音樂文化進行“神圣與世俗”的綜合考察，可以認為鼓吹班作為國家禮樂制度下的當下延續(xù)具有社會功能性和實用功能性，體現(xiàn)打醮儀式的世俗層面。道士樂班則在醮棚神圣空間建構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過唱奏太平道儀式用樂的方式，將集體無意識的心理原型具體化，成為溝通神靈與凡人的橋梁，進一步強化打醮期間的神圣性。而戲臺在醮會活動的空間位置，決定了其神圣與世俗的交融性，通過“蓬萊島”門檻的符號隱喻，在神圣與世俗之間相互轉(zhuǎn)化，形成一個多重結(jié)構(gòu)的文化事象。