宋思捷

二十世紀(jì)，隨著中國(guó)從傳統(tǒng)封建皇權(quán)社會(huì)逐漸向以平民生活為中心的現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變，中國(guó)藝術(shù)家們也承受著過(guò)去的技法與原則被否定的壓力，如何回到“傳統(tǒng)”，或者說(shuō)如何學(xué)習(xí)“傳統(tǒng)”精髓成為了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)大家們摸索的藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)題。于是，有學(xué)者反思“何為中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)”“中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)在當(dāng)代的意義”諸如此類(lèi)的問(wèn)題。這實(shí)質(zhì)上是在追問(wèn)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)如何既繼承傳統(tǒng)文化之優(yōu)雅與高貴，又兼顧當(dāng)代市民社會(huì)眼球之欲的形式感。

“如果說(shuō)對(duì)石濤及宋元明清和魏晉以降的中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)繼承是大千先生前半生的歷史貢獻(xiàn)，那么他60歲以后的潑墨潑彩創(chuàng)造，就是他對(duì)中國(guó)和世界藝術(shù)的具有開(kāi)拓和劃時(shí)代意義的里程碑貢獻(xiàn)。”[1]大千先生一方面繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)之精粹，另一方面又以其過(guò)人的“才、膽、識(shí)、力”為中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)新的審美視域。不管是極富墨彩華章、磅礴大氣的潑墨潑彩繪畫(huà)，還是剛?cè)岵?jì)、自然寫(xiě)意的“大千體”書(shū)法藝術(shù)，都是其藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物。此外，張大千先生文化修養(yǎng)與美學(xué)洞見(jiàn)深厚，在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上也提出了諸如《畫(huà)說(shuō)》《談畫(huà)》《畫(huà)有三美：大、亮、曲》等一系列重要的繪畫(huà)理論文獻(xiàn)資料。這里特將其繪畫(huà)美學(xué)思想之中的“三要”原則及“三美”的審美標(biāo)準(zhǔn)擇其要者加以闡論。

一、畫(huà)之“三要”

清代詩(shī)論家葉燮提出了“理”“事”“情”的范疇，并認(rèn)為“理”“事”“情”就是審美觀照的客體，也就是藝術(shù)的本源。[2]所謂“理”則是世界萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律；“事”是萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程；而“情”則是事物給人帶來(lái)的感性情趣。葉燮認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作需以現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)，且客觀真實(shí)的反映“理““事”“情”。對(duì)此，大千先生認(rèn)為繪畫(huà)之道應(yīng)“師古人、師造化、求獨(dú)創(chuàng)”。[3]大千先生雖沒(méi)有具體推崇某一家之流派或繪畫(huà)思想，但在藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，他是深受中國(guó)古人之思與傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的，因而他也提出了關(guān)于繪畫(huà)創(chuàng)作的“理、事、情”。大千先生認(rèn)為：“畫(huà)有三要：曰了解物理，觀察物態(tài)，體察物情”，[4]惟有以此，才算到了微妙之境界。把握住以上三點(diǎn)，畫(huà)者作畫(huà)才可能自然天成，神韻飛動(dòng)之感才能躍動(dòng)于紙上。張大千先生稱(chēng)贊宋代的花鳥(niǎo)圖，并稱(chēng)其為畫(huà)中上品，究其原因他認(rèn)為宋人對(duì)所花鳥(niǎo)等所表現(xiàn)之物的“理、情、態(tài)”研究的極其細(xì)膩。這里提到的“三要”，三部分并不是相互割裂的，正如大千先生說(shuō)，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，“橫斜”二字、“浮動(dòng)”二字，便是梅花的“理”；“萬(wàn)花敢向雪中出，一樹(shù)獨(dú)先天下春”，這是梅花的“情”，“雪滿山中高士臥，月明林下美人來(lái)”，這便是物態(tài)。因而，大千先生認(rèn)為繪畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐，始終脫離不開(kāi)“理、情、態(tài)”的范疇。

（一）明物“理”

世間萬(wàn)物都有其存在的道理與規(guī)律，在進(jìn)行繪畫(huà)實(shí)踐前，需要熟悉描繪對(duì)象的物“理”。宗炳曰：“應(yīng)目會(huì)心為理?！碧岬搅擞秒p眼去細(xì)觀外界并提取印象，從而可做到胸中有所悟。也可以說(shuō)是“他在觀察自然景物、醞釀立意時(shí)所獲得的對(duì)象之理”[5]體察物理之意。蘇軾對(duì)此也有所論述，他說(shuō)“與可之畫(huà)竹石枯木，真可謂得其真理矣”，就是贊美文同畫(huà)出了竹的千變?nèi)f化，竹子的生芽、枯死、彎曲、胖瘦、葉茂及竹子的各部位如根、莖、節(jié)、芽多層次的變化都體察表現(xiàn)得十分到位。此外，清代詩(shī)論家葉燮認(rèn)為任何藝術(shù)作品都是現(xiàn)實(shí)美的反映，這里的現(xiàn)實(shí)美就是指“天地自然之文章”，世間萬(wàn)物都有其存在的客觀規(guī)律。

大千先生在藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中認(rèn)為世間萬(wàn)物都可成為我們作畫(huà)時(shí)的尊師，并從中學(xué)到要領(lǐng)。因而，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，也應(yīng)當(dāng)遵循表現(xiàn)之物的本來(lái)的道理，更重要的是要領(lǐng)悟自然萬(wàn)物的客觀規(guī)律?！捌┤绠?huà)山，要了解南北氣候的不同，土質(zhì)的各異，于是所生的樹(shù)木，也就迥然不同?！盵6]“畫(huà)樹(shù)，要講四面出枝；畫(huà)山，要弄清來(lái)龍去脈、陰陽(yáng)向背；畫(huà)人，要懂得解剖、比例和相法，衣服要穿得上脫得下”[7]另外，大千先生對(duì)于寫(xiě)生而言，認(rèn)為要詳盡地了解外物造化的物理面貌，山水草木、人物動(dòng)態(tài)，毫厘之間可有萬(wàn)千的差別。蘇軾說(shuō)：“物，一理也，通其意則無(wú)適不可?！痹诶L畫(huà)實(shí)踐中，掌握事物內(nèi)在客觀規(guī)律，才能在后續(xù)的寫(xiě)生、寫(xiě)意、默寫(xiě)創(chuàng)作的過(guò)程中做到胸中有正確的繪畫(huà)技法，才可能“畫(huà)出感覺(jué)”，做到一通百通。大千先生正是將“師法自然”的繪畫(huà)道理深刻地實(shí)踐，并強(qiáng)調(diào)在表現(xiàn)描繪對(duì)象時(shí)首先要了解其物“理”的重要性。

（二）觀物“態(tài)”

了解物“理”在于創(chuàng)作者在表現(xiàn)外在事物時(shí)可以按照其規(guī)律進(jìn)行描繪，而這樣一種所描繪之物的情感也可以因繪畫(huà)的形式得以彰顯。那么，世界萬(wàn)物都有其本來(lái)的形態(tài)，顧愷之說(shuō)：“傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”，就在于要抓主所描繪之物點(diǎn)睛之處。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)上，要引得人的共鳴，唯有抓住瞬間的形態(tài)，這個(gè)自然需要花費(fèi)功夫。而當(dāng)引得觀賞者共鳴時(shí)，自然也就又產(chǎn)生了情感。

大千先生一直強(qiáng)調(diào)“遺貌取神”是繪畫(huà)的第一要旨，而僅有對(duì)物的規(guī)律的把握與對(duì)情的思索是不夠的，重要的是如何用形態(tài)將物的“神”表現(xiàn)出來(lái)。而這就是把握“物態(tài)”的重要。他認(rèn)為在對(duì)花卉進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意區(qū)分花卉的向陽(yáng)喜陰的特性，好向陽(yáng)的花應(yīng)當(dāng)是面向陽(yáng)光亭亭玉立，若是好陰的花，應(yīng)當(dāng)將其荏弱的陰柔之態(tài)刻畫(huà)出來(lái)。挺拔與荏弱，它們的姿態(tài)自然不同。再說(shuō)畫(huà)梅，如何畫(huà)出其出于寒霜的傲骨之美？則需要將其老干如鐵，枝干樛曲的物“態(tài)”把握住。而畫(huà)人物要辨識(shí)其窮通夭壽，畫(huà)鳥(niǎo)獸等動(dòng)物時(shí)，要注意不同種類(lèi)所傳達(dá)出的“靈性”，其姿態(tài)也各不相同，如果僅以個(gè)別鳥(niǎo)類(lèi)去以偏概全，畫(huà)出的感覺(jué)一定是不正確的。另外，大千先生曾遠(yuǎn)赴敦煌尋源，臨摹無(wú)數(shù)壁畫(huà)，他自己也強(qiáng)調(diào)在臨摹研習(xí)過(guò)程中一定要畫(huà)其神態(tài)：佛像的端莊肅穆、菩薩的慈愛(ài)親民、天王力士的氣勢(shì)雄壯。而怎樣的勾描與色彩形式能突出其仙佛之態(tài)，從而符合當(dāng)時(shí)人們的審美心理，則非要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察不可?？梢哉f(shuō)，不管是山水的磅礴還是花鳥(niǎo)的靈動(dòng)，亦或是人物神態(tài)的捕捉，大千先生都執(zhí)著與對(duì)“物態(tài)”的探索，執(zhí)著于對(duì)“神韻”的追尋，以此來(lái)形成了他自己獨(dú)特的繪畫(huà)境界。

（三）察物“情”

動(dòng)蕩的魏晉時(shí)期讓真正意義上的中國(guó)繪畫(huà)得以“覺(jué)醒”，魏晉時(shí)期通過(guò)自然與人自身的雙重發(fā)現(xiàn)，讓人的審美情趣也開(kāi)始慢慢地覺(jué)醒。藝術(shù)作為人之情緒的載體，使得在先秦兩漢時(shí)期出于勸誡、政治教化的“技”術(shù)繪畫(huà)開(kāi)始向追求寫(xiě)意、追求抒情，追求創(chuàng)作者和鑒賞者自身審美情感的“文”之繪畫(huà)轉(zhuǎn)變，這也是中國(guó)繪畫(huà)史上重大的一次轉(zhuǎn)變。若作為畫(huà)家主體的自身缺乏情感的流露與想象，那可能不會(huì)有諸如《洛神賦圖》等傳世佳作誕生。因而，所謂物“情”字面上理解則為“客觀事物本身的情感”。東晉南朝之際的王微提出“畫(huà)之情”，并認(rèn)為，“畫(huà)之情”是由創(chuàng)作者“明神降之”所賦予，實(shí)質(zhì)上，客觀物的情也還是由人所賦予的。

在進(jìn)行繪畫(huà)實(shí)踐時(shí)，明悉了物之“理”，觀察了物之“態(tài)”，就需要明白繪畫(huà)的題材意象可傳遞出何種“情”感。須知，為何在中國(guó)文化中，“松”的意象被視為常青不老、“竹”的意象被看作是君子之情、而“梅”的意象常用來(lái)表現(xiàn)為冰清玉潔之意思？外物本身并沒(méi)有堅(jiān)毅不屈的精神氣節(jié)，最重要的就是創(chuàng)作者的“明神降之”。張大千先生認(rèn)為繪畫(huà)與機(jī)械的照相復(fù)制技術(shù)是不同的，作為一名畫(huà)家，首要考慮的是在面對(duì)世間萬(wàn)物之時(shí)，如何提筆繪出自我之“神韻”，即“我”的情感。畫(huà)時(shí)要學(xué)會(huì)取舍，特別是要融入自己獨(dú)特的情感，畫(huà)出自我的真性情，如此才能畫(huà)出意境。畫(huà)家與他者不同，“我”眼中之山川已經(jīng)非古人之所見(jiàn)，“我”心中所識(shí)別之山川，也已與古人所識(shí)不盡相同了。以大千先生的《峨眉三頂》為例：就其圖畫(huà)內(nèi)容而言，云霧繚繞，山隱云中，畫(huà)面顏色樸素清雅簡(jiǎn)單，墨色適宜，一幅典型的虛實(shí)之境，將峨眉山的山境描繪的很形象，而大千先生又在畫(huà)中題寫(xiě)“千重雪嶺棲靈鷲，一片銀濤護(hù)寶航。五岳歸來(lái)恣坐臥，忽驚神秀在西方。”的詩(shī)句，并闡釋說(shuō)：“偶憶戰(zhàn)時(shí)還蜀登峨眉小詩(shī)寫(xiě)此，不必盡與境合也。戊午重九前二日，八十叟爰?！薄爱?huà)”已很有意境，又有“詩(shī)”助興，再加之“字”的獨(dú)特形式，環(huán)環(huán)相扣?？串?huà)、看詩(shī)、看字，都有某種獨(dú)特韻味所在，而這三者表面上被峨眉山的山勢(shì)所聯(lián)系，實(shí)際上卻是借景抒情，在面對(duì)祖國(guó)名山之秀麗風(fēng)光，大千先生以此闡發(fā)無(wú)限思鄉(xiāng)之情。

二、畫(huà)有“三美”

大千先生說(shuō)繪畫(huà)藝術(shù)就是為了要表現(xiàn)“美”，特別是要做到“雅俗共賞”[8]。如果說(shuō)繪畫(huà)創(chuàng)作總離不開(kāi)“理”“情”“態(tài)”的原則，那么大千先生認(rèn)為繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)則是：“畫(huà)有三美：曰大，曰亮，曰曲。”[9]

（一）曰“大”

“大”的內(nèi)涵在中國(guó)文化中多以某種獨(dú)特氣質(zhì)現(xiàn)之。如孔子言“大”是基于對(duì)堯之為君的道德品質(zhì)及治國(guó)大業(yè)層面的贊美。莊子曰“大美不言”突出了美之遼闊，無(wú)需張揚(yáng)，惟有以“逍遙”之心靜觀，才能深得其意。在《說(shuō)文解字》中，“大”有“天大地大人亦大，故大象人形”之說(shuō)。而大千先生這里的“大”是指畫(huà)作尺寸篇幅的大，而且所畫(huà)的題材不能拘于小節(jié)，題材、角度都要有氣勢(shì)且廣闊，能體現(xiàn)宇宙乾坤之大、自然萬(wàn)物之美，特別是畫(huà)作要能抒發(fā)作者偉大的寄托與深厚的情感。

一幅畫(huà)若在形式上給觀者“大”震撼，首先在畫(huà)的尺寸上就一定要大。徐悲鴻先生曾認(rèn)為自元代以降的中國(guó)繪畫(huà)大都沉溺于一種“一葉一世界，一花一天國(guó)”的小趣味當(dāng)中，表面上看起來(lái)頗有文人雅士之味，實(shí)質(zhì)卻束縛了中國(guó)繪畫(huà)本該有的豪邁而變得氣派狹小。關(guān)于這一點(diǎn)，大千先生曾指出敦煌壁畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)之一就在于“規(guī)模的宏大”“人物的繁多”給人以視覺(jué)震撼，讓人嘆為觀止，而這也恰是中華名族偉大力量的直觀體現(xiàn)。由此也可看出敦煌壁畫(huà)的“大”尺寸給大千先生帶來(lái)的繪畫(huà)震撼與啟發(fā)是巨大的，因而他在以敦煌壁畫(huà)的基礎(chǔ)上指出中國(guó)畫(huà)應(yīng)當(dāng)“使畫(huà)壇小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ蟆盵10]。在大千先生看來(lái)，中國(guó)的繪畫(huà)由最初在石壁上作畫(huà)，而后經(jīng)由絹帛、卷軸、扇面的“畫(huà)紙”變化，畫(huà)的尺寸越發(fā)變小，作畫(huà)之人的眼見(jiàn)也易變得狹隘，以至于作品也沉溺于陰柔小境中，難有廣闊力度。因而大千先生認(rèn)為畫(huà)家若想要立足于畫(huà)壇，不作幾幅大畫(huà)作是難以服眾的。在大千先生繪畫(huà)創(chuàng)作的后期，其廣泛吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之精髓，搜盡祖國(guó)壯美河山，由眼見(jiàn)為實(shí)到心中之象，且經(jīng)歷中西文化交流碰撞之后，形成了極富創(chuàng)新意蘊(yùn)的潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)，而這樣的畫(huà)風(fēng)也應(yīng)該是要在大尺寸大空間里才能得以完美發(fā)揮。大千先生繪制的眾多宏幅巨制的山水畫(huà)，不僅在筆墨技巧以及視覺(jué)沖擊之上給人以美的體驗(yàn)，還成為了中國(guó)畫(huà)史上璀璨的篇章。53.2＊1979.5cm的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，178.5＊994.6cm的《廬山圖》皆是布局宏大，氣勢(shì)恢宏之作，不僅充分再現(xiàn)了祖國(guó)河山之大美，也反映了大千先生對(duì)祖國(guó)的深厚情感。而畫(huà)作除了尺寸要大之外，題材角度還要廣。就山水題材而言，郭熙說(shuō)：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象?！盵11]康德認(rèn)為“那對(duì)于自然界里的崇高的感覺(jué)就是對(duì)于自己本身的使命的崇高，而經(jīng)由某一種暗換賦予了一自然界的對(duì)象，這樣就像似把我們的認(rèn)識(shí)機(jī)能里的理性使命對(duì)于感性里最大機(jī)能的優(yōu)越性形象地表達(dá)出來(lái)了”[12]觀者在面對(duì)險(xiǎn)峻的山川大河時(shí)，心中自然形成一種強(qiáng)烈的主體性意識(shí)，一方面人因自然而感到敬畏，另一方面卻體現(xiàn)出人之理性的超越與升華。山川大河的意象能讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的主體意識(shí)，由此獲得崇高的審美感受，這也是為何中國(guó)人通常以山川之勢(shì)來(lái)比喻其不屈不撓的崇高品質(zhì)。因而，觀大千先生之作品，無(wú)不體現(xiàn)其倡導(dǎo)的“大格局”與“大氣魄”之意味。

大千先生認(rèn)為，除了畫(huà)作的尺寸面積要大以外，還要畫(huà)家有大的氣概和心胸，否則無(wú)法關(guān)注自然與社會(huì)之“大”，自然無(wú)法畫(huà)出大的場(chǎng)面。而心胸關(guān)乎一個(gè)人的人品，中國(guó)自古有詩(shī)言志之說(shuō)，大千先生同樣認(rèn)為一個(gè)人的人品是與他的畫(huà)品緊密相聯(lián)的。他認(rèn)為人的情感變化與道德修養(yǎng)是可通過(guò)藝術(shù)來(lái)反映的，而具體則通過(guò)筆墨技法的形式來(lái)加以表達(dá)。畫(huà)者需要在實(shí)踐中首先以養(yǎng)成好的道德情操與藝術(shù)修養(yǎng)為己任，若純粹的研習(xí)技法，非但不能畫(huà)出上品佳作，也難以領(lǐng)悟繪畫(huà)之道。因而，大千先生要求自己的學(xué)生要首先做一個(gè)有道德有品格之人，而就作畫(huà)而言，他認(rèn)為“畫(huà)最要緊的不在技巧，而在于氣味如何。趨利諂媚者，太俗氣；草率急就者，太浮氣；因襲相陳者，太匠氣；若將生活中的某些丑行形諸筆墨，肆意渲染，那更是一股令人作嘔的穢氣！作畫(huà)，務(wù)求脫俗氣，洗浮氣，除匠氣，去穢氣！”[13]大千先生用他的藝術(shù)思想告誡一個(gè)專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)者須忠實(shí)于畫(huà)作本身，而非貪享名利，并不斷的去師法古人、師法傳統(tǒng)、師法自然，鉆研技法奧秘，多學(xué)習(xí)優(yōu)秀之畫(huà)法，并學(xué)百家之精而非只守一家一言，樹(shù)立這樣的大心胸，才有自成一家之可能。另外，大千先生說(shuō)繪畫(huà)要“師古人之跡，先師古人之心”[14]以及“師造化”。宗炳以“澄懷”之心，去“味萬(wàn)千之象”，或者“臥游”山水，以此品圣人之道，體悟自然之廣，向過(guò)去的大家去吸收藝術(shù)養(yǎng)分這是師古人之心。而大千先生說(shuō)古人所謂的“讀萬(wàn)卷之書(shū)，行萬(wàn)里之路”；二者的要旨都是講要見(jiàn)在實(shí)踐中去觀察體悟，不能只學(xué)習(xí)書(shū)本，而是要將山川江河、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、花草樹(shù)木等自然萬(wàn)象全都諳熟于心胸之中，如此而來(lái)，下筆自然有所依憑。這也是大千先生說(shuō)的“意在筆先，落筆妙招自然，半點(diǎn)不存做作”[15]這樣畫(huà)出的畫(huà)才能自然且突出神韻。這便是“師造化”。因而，見(jiàn)多才可體悟出自然之道，心胸也自然開(kāi)闊，畫(huà)作才能“遺貌取神”，井底蛙無(wú)法體悟天空之浩大。所以說(shuō)，一個(gè)作畫(huà)之人，首先要有一個(gè)純粹的心胸，再者就是心懷天下，惟有師古人、師造化，才能求得獨(dú)創(chuàng)之佳作?？v觀大千先生的作品，均由個(gè)人之經(jīng)歷，融合天地萬(wàn)物之靈氣，吸納中西藝術(shù)之妙有，心眼合一，宛若天成。題材選取之大，不做作小氣，且包含自身無(wú)限的情感寄托，自然意味也頗深厚。

（二）曰“亮”

一幅畫(huà)何以“亮”？大千先生說(shuō)一幅作品能夠力壓群雄，觀者一眼觀之，便能忘卻其他眾多的作品而只在其中某一幅中獲得深刻印象，且為之贊嘆，這便是“亮”的作品。

大千先生認(rèn)為繪畫(huà)就是為了要表現(xiàn)“美”，而繪畫(huà)之美除了形上之美，還有視覺(jué)裝飾之美。西方繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性取決于印象派繪畫(huà)的誕生，其中后期印象主義通過(guò)對(duì)日本版畫(huà)的吸收，逐步發(fā)展成為追求裝飾性的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即改變了過(guò)去純粹忠實(shí)于繪畫(huà)母題和以畫(huà)敘事的形式。隨著時(shí)代變遷，如何由畫(huà)來(lái)言說(shuō)人的情感，吸引人的眼球，色彩所帶來(lái)的裝飾感越來(lái)越成為現(xiàn)代藝術(shù)不可忽略的因素。須知，中國(guó)繪畫(huà)自宋以來(lái)受限于黑與白的哲學(xué)氣度中，大千先生認(rèn)為中國(guó)畫(huà)應(yīng)重拾色彩斑斕的盛唐氣色。受敦煌之行的啟發(fā)，他將色與彩的視覺(jué)跳躍性融于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)之中，不僅讓畫(huà)面本身增添了表現(xiàn)的“亮”度，也為中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)加入了與過(guò)去不同的閃“亮”點(diǎn)，并讓中國(guó)繪畫(huà)的生命力在裝飾性的“彩”上得以繼續(xù)延長(zhǎng)。因而大千先生在繪畫(huà)設(shè)色上也有無(wú)限的“亮”意可探。欣賞大千先生不同時(shí)期的作品可看出他對(duì)色彩的使用毫不吝嗇，其目的是將自然山水完美的表現(xiàn)在畫(huà)卷之上。以大千先生的《臨董源江堤晚景圖》為例，“其著色上以墨加赭石色打底，再罩石綠，個(gè)別山頭分染石青，層層薄染，潤(rùn)澤明麗，有古樸隱艷之美。”[16]大千先生潑彩兼施的技法，不僅在黑色的墨中加入了彩的變化，同時(shí)也將中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化與現(xiàn)代抽象的視覺(jué)變化相互融合，不僅描繪了真實(shí)自然的境界，還將豐富多彩的變化層次營(yíng)造了出來(lái)，讓觀者如臨真實(shí)之境。以他的《華岳高秋》為例，山峰巖壁均被橘黃的色彩所覆，潤(rùn)澤明麗，給觀者以和諧意味。大千先生將橘黃的“色彩”代替了太陽(yáng)的具象，從而將畫(huà)作的“可見(jiàn)性”與“不可見(jiàn)性”融合了起來(lái)，讓繪畫(huà)的美學(xué)意蘊(yùn)由畫(huà)內(nèi)拓展到畫(huà)外。放置于海德格爾的藝術(shù)思想則是在“超越了在場(chǎng)的東西從而通達(dá)于不在場(chǎng)的東西；超越了‘世界’而返回到了‘大地’”。[17]除此之外，大千先生后期的潑墨山水，墨色迷離，氤氳交織，彩色是對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)形式的展現(xiàn)，墨色是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)哲學(xué)精神的回歸。墨彩的流動(dòng)性與隨意性營(yíng)造出了虛實(shí)相生的繪畫(huà)境界，體現(xiàn)了大千先生作為一個(gè)“人”的精神氣韻與藝術(shù)情感。謝赫說(shuō)“氣韻是藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物”[18]大千先生通過(guò)他獨(dú)特的繪畫(huà)實(shí)踐，讓繪畫(huà)回歸于現(xiàn)實(shí)生活本身，讓觀者如臨真實(shí)之境，感受氣韻生動(dòng)的自然萬(wàn)象。

大千先生對(duì)色與墨的嫻熟運(yùn)用是其長(zhǎng)期觀察與思考的結(jié)果，一幅作品的的“亮”度，也離不開(kāi)畫(huà)家自身眼與心的交融，因而可以說(shuō)，惟有首先“亮”出畫(huà)家自我的藝術(shù)情感與精神氣度，才可能有繪畫(huà)作品的“亮”意顯現(xiàn)。

（三）曰“曲”

“所謂‘曲’者，就是說(shuō)畫(huà)里面有股曲折不盡的意思，讓人不能一眼看穿，而是感到余音裊裊，回味無(wú)窮，這便是‘曲’了。曲的要求是很高的，因?yàn)樗粌H求之于畫(huà)面，還求之于畫(huà)意和畫(huà)境?！盵19]大千先生這里說(shuō)的“曲”就是如園林景觀一般，要做到曲徑通幽，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者、觀者用自己的方式去對(duì)作品進(jìn)行闡釋?zhuān)瑥亩_(dá)到言有盡而意無(wú)窮的意思。

中國(guó)畫(huà)的“曲”之味在于其獨(dú)特的寫(xiě)意傳神性。大千先生認(rèn)為，“大抵畫(huà)一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，畫(huà)當(dāng)然不如攝影；若求它不像，那又何必畫(huà)它呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的天趣?！盵20]而這就是他說(shuō)強(qiáng)調(diào)的“遺貌取神”。中國(guó)畫(huà)正是以一種求形上之“真”或者說(shuō)一種詩(shī)性的“真”而傳遞出獨(dú)特的審美意味。另外，“寫(xiě)意傳神”包含“用筆”與“造景”的兩重含義。造景主要是采用筆墨的勾勒與渲染，追求畫(huà)者胸中復(fù)雜多變的情感境界，而用筆則表現(xiàn)為一種曲線之美。中國(guó)自古有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，即書(shū)、畫(huà)的筆墨線條具有相通之處。張彥遠(yuǎn)評(píng)顧愷之的筆法有力且節(jié)奏輕快，既有風(fēng)馳電掣之感又有無(wú)窮的感覺(jué)，而其線條猶如春蠶吐出的絲一般，初見(jiàn)時(shí)候并無(wú)太大觸動(dòng)，而仔細(xì)觀察之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)其耐人尋味之處，而竟然連語(yǔ)言也無(wú)法形容，可見(jiàn)其線條之美感。線與線的組合、包抄、律動(dòng)，產(chǎn)生“勢(shì)”，而產(chǎn)生一種有節(jié)奏的畫(huà)境。宗白華先生提到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意境是以書(shū)法的節(jié)奏表現(xiàn)為基礎(chǔ)，并不依靠光影、透視等技法，而恰是依靠富有音樂(lè)律動(dòng)和舞蹈節(jié)奏變化的書(shū)法線條，而形成一種獨(dú)特空間意境。在大千先生的繪畫(huà)藝術(shù)中，他的運(yùn)筆與筆觸如書(shū)法一般富有節(jié)奏變化，且雄強(qiáng)有力。也正是用筆與情感的結(jié)合，才使得大千先生的繪畫(huà)和書(shū)法藝術(shù)格調(diào)雅致、畫(huà)風(fēng)和諧、境界深遠(yuǎn)。

繪畫(huà)雖追求“畫(huà)境”，但大千先生認(rèn)為在追求畫(huà)境的過(guò)程中也要體現(xiàn)“言有盡而意無(wú)窮”的意味，需給觀者留下“空白”。因而他說(shuō)繪畫(huà)的筆墨越是簡(jiǎn)單越能體畫(huà)的神妙，也就越能有廣闊的想象空間，畫(huà)境也就更為深遠(yuǎn)。具體而言，大千先生在《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》中通過(guò)若隱若現(xiàn)的留白與墨彩兼施的手法，一方面表現(xiàn)出山河無(wú)限之壯美，另一方面則是以虛寫(xiě)實(shí)，制造出“曲”意無(wú)限的豐富意境。須知，大千先生的作品“既不沿習(xí)古代文人畫(huà)的不食人間煙火的清高與孤傲，也不盲從于西方現(xiàn)代派的怪誕與瘋狂” [21] ，而是采用一種“揚(yáng)棄”的方式以融中西之妙有。他的《春山曉色》除了以傳統(tǒng)潑墨法為基礎(chǔ)，工筆勾勒以外，還融入了西方抽象表現(xiàn)之理念。技法上，以細(xì)膩工筆的線條將小船與樹(shù)枝安插在以抽象墨彩塊面暈出的山川環(huán)繞之中，形成視覺(jué)上的多樣性，也突出了題材上的對(duì)比性。此外，大千先生的潑墨畫(huà)風(fēng)并非簡(jiǎn)單純粹的“恣意妄為”，毫無(wú)章法的隨意為之，他從道家的“無(wú)象之象”中獲得啟發(fā)，以抽象寫(xiě)意來(lái)突破外在客觀世界的束縛。在《春山曉色》中，畫(huà)中的云山之“有”并非物理的具象，而是一種回歸于虛實(shí)畫(huà)境之中的純粹詩(shī)性之“有”。此種詩(shī)性之“有”并不代表現(xiàn)實(shí)世界的具象，但其性質(zhì)卻如同康德所言是一種趨于“無(wú)目的的合目的性”，是對(duì)畫(huà)中之象的本體性闡釋。但由于畫(huà)中的云山之“有”超越了現(xiàn)實(shí)存在而趨于無(wú)功利的詩(shī)性，自然也就成為了無(wú)任何物性概念闡釋的“無(wú)”?？梢哉f(shuō)，大千先生的繪畫(huà)正是通過(guò)將“似有還無(wú)”的辨證之道融入畫(huà)境之中，使得“有”與“無(wú)”在由繪畫(huà)創(chuàng)造的審美境界中不斷的交替變化，從而呈現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的“無(wú)聲勝有聲”“無(wú)境勝有境”的曲折意味。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，不管是“理、情、態(tài)”的三要原則，還是“大、亮、曲”的三美標(biāo)準(zhǔn)，都是張大千先生師法古人、師法自然，求獨(dú)創(chuàng)之風(fēng)而成的寶貴理論財(cái)富，更是他在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上其人生與藝術(shù)之思的總結(jié)。另外，“三要”與“三美”的原則與標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上并不相互割裂，反而相互關(guān)聯(lián)。在“三要”中，畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，需以具體的畫(huà)理做依據(jù)，并熟悉對(duì)象的外在特征，再通過(guò)對(duì)象來(lái)抒發(fā)自身的情感。而“三美”中，“大的畫(huà)作自然離不開(kāi)尺寸與題材的大，而形式上的“大”無(wú)疑可直觀的體悟畫(huà)境之“曲”，從而讓中國(guó)當(dāng)代畫(huà)壇充滿無(wú)限“亮”意。可以說(shuō)，“三要”是繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的前提，而“三美”則是繪畫(huà)藝術(shù)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。大千先生正是以他獨(dú)特的藝術(shù)品格，一方面讓中國(guó)繪畫(huà)在時(shí)代的舞臺(tái)上更加光亮耀眼，另一方面其“三要”“三美”等繪畫(huà)美學(xué)思想也成為了后人學(xué)畫(huà)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。大千先生通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐提出的寶貴的繪畫(huà)美學(xué)思想，給“重形式而輕精神”的當(dāng)下時(shí)代環(huán)境與藝術(shù)語(yǔ)境帶來(lái)了啟示：即中國(guó)繪畫(huà)如何承載傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，又與當(dāng)代追求視覺(jué)裝飾的形式感相結(jié)合，做到創(chuàng)新之流變?！叭馈薄叭钡睦碚搶?duì)研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)提供了支持，對(duì)于何種繪畫(huà)才能給人以精神靈魂上的洗禮，何種繪畫(huà)才可稱(chēng)之為“真美”，大千先生在“美”的實(shí)踐基礎(chǔ)上給出了他的答案，也為后人帶來(lái)了重視傳統(tǒng)、重視生活當(dāng)下的繪畫(huà)啟示。