華彬

圖1、馬圖《項子京像冊》（局部） 絹本設(shè)色 上海博物館藏

仇英出身低微、家境貧寒，幼年失學，從未進過私塾讀書，因此不能詩文,缺乏文人素養(yǎng)及政治遠見。他早年便是以漆工為生，后來得到周臣的賞識而拜周為師開始學習繪畫，并改行為以畫為生的“職業(yè)畫家”。因此，如果說沈周、文徵明等正統(tǒng)文人畫家較多偏向于以寄興抒情為主的藝術(shù)追求，作品帶有明顯的文人畫業(yè)余理想的成分；那么仇英對待藝術(shù)較多偏向于社會需求及往來應(yīng)酬的情況，“職業(yè)”意味更強，出于個人內(nèi)在意愿的作品并不多。其中，項元汴就是影響其藝術(shù)創(chuàng)作自主性的一個重要因素。仇英窮其一生苦研畫技，憑借一絲不茍的學習態(tài)度，練就一身精湛的技藝而深受項元汴的認可，并得到他的資助得以毫無生計顧慮的專心繪事，在大量的臨摹與創(chuàng)作中逐漸形成了集晉唐宋元諸家特色的藝術(shù)面貌。

一、項元汴生平及其收藏成就

項元汴（1525-1590）（圖1），字子京，號墨林，浙江嘉興著名私人收藏家及鑒賞家，他本人工于繪畫、亦善書法，編著有《天籟閣帖》。項元汴自幼聰穎機敏，博雅好古，收藏涉獵范圍甚廣，賞鑒能力在當時更是無人能及。據(jù)考，項氏父輩就開始書畫收藏活動，在項元汴時期家族收藏達到頂峰，可見項元汴在在書畫鑒藏方面擁有獨特地位及重要影響。他可以稱得上是米芾筆下真正的“賞鑒家”，即：“篤好，遍閱記錄，又復(fù)心得，或自能畫，故所收皆精品?！盵1]他的許多藏品被后來清代的大收藏家繼承，甚至大量成為皇室的宮廷收藏，許多古賢佳作才能一直受到良好的保護并流傳至今，從這一點而言，項元汴的收藏絕對于中國繪畫史有功。

項氏收藏中，單就個人而言，仇英的作品得到了最大程度的珍藏，對后世影響最為深遠；另外，也由于項元汴在收藏藝術(shù)上的重要地位，他對仇英作品的極力推崇與認可無疑成為后世眾多收藏家繼續(xù)對其作品保持興趣的重要因素。甚至明崇禎到清康熙年間，“仇英作品購者愈多，身價愈重，即躋身三家（沈周、文徵明、唐寅）而上之”[2]，項元汴的鑒藏對于仇英本人的重大意義可見一斑。

項元汴的收藏趣味傾向于宋畫，從其藏品數(shù)量便可得知，這也就是他偏愛主宗宋畫的仇英的重要原因。這種收藏趣味便成為了明初宋畫復(fù)興、浙派盛行的強有力后盾，即使明中葉吳門畫派直接取代了浙派與院體畫，但項氏的收藏傾向始終具有極大說服力，他對于仇英這類畫家的推崇與宣傳平衡著文人的“元畫崇拜”，吳門繪畫的“文質(zhì)兼?zhèn)洹钡靡源嬖?，仇英個人也作為“明四家”中唯一不折不扣的職業(yè)畫家而得到廣泛認可。同時，明代中后期，吳門畫派在文徵明之后逐漸勢微，而以董其昌為代表的松江畫派興起并取代了吳門，項元汴正是活躍于二者間過渡時期的至關(guān)重要的人物?？梢哉f項元汴對于松江畫派的興起具有間接的影響作用，以仇英為代表的后期吳門繪畫呈現(xiàn)出的“亦利亦行”面貌成就了吳門繪畫，但仇英也成了吳門畫派最后的輝煌與頂峰，從一定意義上說這是物極必反、盛極必衰的結(jié)果，那么他背后項元汴的資助與推動也就起到了舉足輕重的作用。

二、仇英與項元汴的關(guān)系定位

在明代中期，由于社會風尚的變遷，早前“重農(nóng)抑商”的價值觀念受到?jīng)_擊，商人地位不斷得到提升，成為引人矚目的社會階級，社會上不斷出現(xiàn)“士商合流”“棄儒就賈”等現(xiàn)象，因此許多名儒雅士、文人畫家與地方商人關(guān)系密切。吳門藝術(shù)市場的成熟發(fā)展正得益于畫家們在藝術(shù)品交易活動之中的廣泛參與度，尤其是作為職業(yè)畫家的仇英，通過“館餼”“造請畫”“贈畫易物”等方式進行交換、作為生計。其中，著名收藏家、鑒賞家項元汴與仇英的藝術(shù)交往時間最長、程度最深，對其影響也最大。

對仇英的品評大多是根據(jù)其大量存世作品，即從一種文化史物化的存在出發(fā)，但他的生活經(jīng)歷才是這些物化結(jié)果的本源。仇英一生都是職業(yè)畫家，雖身處崇尚文人精神的吳門畫派之中，但這一身份定位始終未曾改變，雖說吳門四家均有賣畫，但其中必是仇英最盛，這既是回應(yīng)社會需求、又是出于個人生計的考量。仇英在世時更多的被看做畫工畫匠，因為畫技超絕，常有人請其補筆、聘其作畫或邀其賞鑒，其中項元汴便是一個繞不過去的重要推崇者和資助人。他曾延聘仇英至家中作畫（1540年以后），“館餼十余年，歷代名跡，資其浸灌”[3]。他們之間可以說是一種互利共贏的關(guān)系，仇英得以欣賞與臨摹項家所珍藏的難得一見的歷代名書古賢佳作，并且其作品得到項元汴的賞識而為之宣傳，得以提升了藝界聲望；項元汴眼中的仇英是“臨古名筆”，可以委托他按照自己的心愿完成大量重要作品。

三、仇英作品風格形成與項元汴收藏的關(guān)系

仇英在與項元汴的交往之中，形成了與其他吳門畫家截然不同的獨特立場與思維意識，因為這位收藏家的要求與喜好介入，仇英作品中所呈現(xiàn)的風格特征并不單單屬于他個人。他不似沈周、文徵明這等正宗文人畫家的人格獨立、文藝兼修，也不似唐寅這等職業(yè)文人畫家的狂放不羈、瀟灑俊逸，他在爭議與認可并存的矛盾氛圍中默默勤奮、穩(wěn)步發(fā)展，扎扎實實地磨練畫技以為生計。他是個經(jīng)濟實用主義者，“以畫為生、以利延譽”的背后是務(wù)實的、真誠的，這恰恰幫助他在一眾崇尚文人精神、講究繪畫逸格的吳門文人藝術(shù)中塑造了雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞莫毺厮囆g(shù)面貌。仇英的繪畫生涯中，大部分作品都是應(yīng)他人邀請而作的，因此若想充分認識仇英作品風格的形成，不能單單只從他本人及其作品的角度去分析，還要考慮到他背后的收藏家、鑒賞家，即項元汴的審美趣味、精神追求及收藏要求。

圖2、仇英《桃村草堂圖》（局部）紙本設(shè)色 故宮博物院藏

圖3、仇英《臨宋人畫冊之滕王閣》 絹本設(shè)色 上海博物館藏

圖4、仇英《臨宋元六景圖冊》 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

首先，仇英由于早年的漆工生涯影響，一開始跟從師父周臣之時，便以臨摹南宋院體繪畫入手，積累下了扎實的造型能力與純熟的作畫技法。因此他的繪畫與宋代院體畫便始終具有一種親和感，后期在與項元汴的交往中，項氏所藏諸多宋畫、宮廷畫更加深了這種傾向，他始終主宗宋畫一路的精工細膩也便合乎情理了。因為明代中葉的社會文化氛圍中到處彌漫著一股宋畫復(fù)古之氣，項元汴的審美趣味正是趨向于這一風格。于是仇英后期在得到項元汴“館餼”的十余年間，主要的工作就是為項元汴復(fù)制古畫，《北游錄》中也曾言及“元汴好墨跡古畫，多令仇實父英臨本”[4]。仇英盡情于歷代真跡名畫之間優(yōu)游，大量古賢佳作讓他的藝術(shù)視野變得開闊，項元汴的名作臨摹要求（作品幾乎橫跨晉唐宋元）進一步地讓仇英的畫技變得完善，可謂“以唐之韻，運宋之板，宋之理，得元之格”[5]。這一時期仇英的繪畫在《丹青志》中被稱為：“至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人”[6]，真正成就了他“集大成式”的繪畫格局。

同時，仇英自身的文人修養(yǎng)并不高，繪畫題材、風格樣式的選擇極大程度上是為了滿足項元汴個人收藏的精神品格追求。當時，項元汴在內(nèi)的眾多收藏家表現(xiàn)出對描繪仙山意境大青綠山水的熱愛，仇英后期便出現(xiàn)了大量青綠山水作品，例如《桃村草堂圖》（圖2）就是仇英曾為項元汴兄長項元淇繪制的。這是由于當時收藏家也大多會順應(yīng)時代背景的流行趨勢而呈現(xiàn)出不同的趣味偏好，據(jù)考證仇英活躍的嘉靖一朝時期，統(tǒng)治者因好道教而影響了世風，出現(xiàn)了傳統(tǒng)青綠仙山題材的復(fù)興。因此，就這一方面而言，仇英繪畫中所體現(xiàn)的不光是藏家的個人喜好，更是背后一個時代下的社會風尚和現(xiàn)實傾向，這是清晰的、真實的，相較于那些文人繪畫的含蓄蘊藉、婉轉(zhuǎn)簡淡顯得更具有歷史紀實性和時代還原性。

另外，項元汴對于收藏仇英作品的具體要求也對其繪畫取法有著決定性影響。其一類便是為項氏家族補圖修繕、祝壽慶賀、作畫記事、立像紀念等，例如為項元汴的曾伯祖項忠繪過《賢勞圖》，以此記錄他的生平事跡及人生故事；為項元汴繪制畫像，如《項墨林小像》《項墨林圍爐小像》等。另一類是受到明中葉藝術(shù)市場的影響，吳中地區(qū)推崇“市隱”、崇尚“博雅”，因此掀起一陣文物收藏和名畫品鑒的風潮，對于當時的人們來說，清娛雅鑒已經(jīng)成為生活時尚和人生趣事。這樣的大背景下，便出現(xiàn)了藏家與古董商人間的合作，大量出現(xiàn)延請繪圖高手臨摹古跡名作。項氏聘請仇英進行大量臨摹，或為以假亂真出售牟利、或為保存家中珍藏而作備份、亦或為名畫存世以作復(fù)制，如作品《臨宋人畫冊》（圖3）《臨宋元六景圖冊》（圖4）《臨宋人花果翎毛冊》都可以此角度進行理解。

四、項元汴收藏中仇英作品的案例

項氏與吳中文人交往甚密，與仇英最是淵源深厚，仇英在項家受到賓禮相待，創(chuàng)作不受促迫，并為項氏留下了許多藝術(shù)珍品。據(jù)記載：仇英曾為項元汴臨摹了近30件古賢佳作，如臨宋畫的冊頁《花鳥畫冊》《臨宋人山水界畫人物》、摹李公麟《白描羅漢卷》、臨劉松年《秋江待渡圖》（圖5）、臨趙孟頫《山陰游騎圖》、臨周昉《采蓮圖》等；仇英也憑借古賢佳作進行模仿創(chuàng)作，如《人物故事圖冊》（圖6）《漢宮春曉圖》《阿房宮圖》《蓬萊仙欒圖》《文姬歸漢圖》等。項氏后代項聲表曾言：“仇十洲先生書畫實趙吳興后一人，討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所覽宋元名畫千有余矣......（仇畫）余家藏自伯叔兄弟，清秘庫中約有百幅。”[7]可見項氏藏畫千余幅，數(shù)量上以仇英作品為最。據(jù)學者沈紅梅《項元汴書畫典籍收藏研究》統(tǒng)計，項氏收藏五代之前作品45件、元四家89件、趙孟頫25件，而單單仇英一人就有56件。雖然較之于“百幅”可知有將近半數(shù)已不知所蹤，但仇英作品的數(shù)量依舊稱得上是項元汴“明代收藏之冠”[8]，這樣大量的收藏為仇英繪畫的收集與傳播幫助極大，穩(wěn)固了他在吳門畫派中不可動搖的地位。

圖5、仇英《秋江待渡圖》 紙本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

圖6、仇英《人物故事圖之竹院品古》 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

五、結(jié)語

仇英的藝術(shù)造詣廣泛影響到了明清兩代藝術(shù)圈，于后世影響頗深，這是與項元汴此類收藏家、鑒賞家的推崇與傳播分不開的。在項家十余年，仇英得到了他人終身都無法博覽的名畫古跡，并在臨摹與創(chuàng)作中逐漸形成了他那兼容晉唐宋元歷代繪畫的“集大成式”面貌；另外，仇英繪畫得到項氏收藏極好的保護，后世才有機會看到如此龐多的精品佳作；同時，仇英那“亦利亦行”的藝術(shù)風格也得到了廣泛傳遞，在吳門繪畫中蔚然成風，成為了明代“雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)洹豹毺厮囆g(shù)面貌的典型代表。