陳秋霖

（廈門大學(xué)，福建 廈門 361005）

一、早期中西方音樂情感認(rèn)知的淵源和發(fā)展

（一）西方音樂情感認(rèn)知的發(fā)展進(jìn)程

1.古希臘音樂情感認(rèn)知的萌芽階段

西方音樂的源頭應(yīng)該追溯到古希臘時(shí)期。古希臘人最初對音樂藝術(shù)產(chǎn)生的美學(xué)觀念是從神話傳說中體現(xiàn)出來的。眾多的古希臘神話都反應(yīng)了音樂的抒情作用，這些神話被賦予音樂強(qiáng)大的情感力量，從而打動(dòng)人的內(nèi)心，引發(fā)人的共鳴。

這一時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯提出“和諧”這一概念，并運(yùn)用到音樂研究上，強(qiáng)調(diào)音樂對人情感的激發(fā)以及靈魂的凈化。以及之后以亞里士多德為代表的音樂家們圍繞音樂與心靈的關(guān)系提出的一系列觀點(diǎn)，如“模仿說”“凈化論”，這對后世的音樂發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響，奠定了西方情感論音樂思想的基礎(chǔ)。

2.中世紀(jì)音樂情感認(rèn)知處于受阻但又緩慢發(fā)展階段

在中世紀(jì)基督教文化中，音樂占有相當(dāng)高的地位，如今我們所說的繪畫、雕塑、舞蹈等這些本該與音樂處于同等地位的藝術(shù)形式，在中世紀(jì)卻是地位低下的。

但是，中世紀(jì)音樂在繼承古希臘時(shí)期音樂理論成果的同時(shí)，仍有一些缺陷和限制，特定的時(shí)代背景所造成。音樂呈現(xiàn)出過分強(qiáng)調(diào)客觀理論以及道德教化作用的社會(huì)形態(tài)，而忽略了音樂其本身作為感性的存在以及與人之間情感的內(nèi)在聯(lián)系。

不過，在中世紀(jì)這種神學(xué)統(tǒng)一的社會(huì)背景下，還是存在一些音樂家及音樂觀念是站在人的情感的角度去思考音樂的。4世紀(jì)，意大利僧人圭多·阿萊在《寫給米海爾僧人論調(diào)式的一封信》中提到：“調(diào)式的多樣化是和心靈的各種不同的要求想配合的……”，游吟詩人的音樂出現(xiàn)以及以騎士歌曲為代表的世俗音樂的發(fā)展，音樂情感的表達(dá)得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。騎士歌曲最顯著的特征就是抒情性，盡管那些身披鎧甲手執(zhí)長矛的騎士們沒有給我們留下什么理論用以說明他們的音樂，但卻在具體的實(shí)踐中把音樂真正實(shí)現(xiàn)為一種表現(xiàn)情感的藝術(shù)[1]。

3.文藝復(fù)興時(shí)期音樂情感認(rèn)知的發(fā)展

文藝復(fù)興這一時(shí)期音樂家們用一種以人為本的態(tài)度來看待和審視音樂，尤其注重情感方面的需要，這就可見音樂本質(zhì)化的東西是來源于人，更是服務(wù)于人的，若是音樂脫離了人而單獨(dú)存在則失去了其存在意義與價(jià)值。

這時(shí)期不少的世俗音樂體裁得到蓬勃發(fā)展。例如法國的“尚松”，其內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，大多是對生活的贊揚(yáng)、情感的抒發(fā)。另外意大利牧歌也是在文藝復(fù)興時(shí)期一種重要的世俗音樂體裁，音樂家在寫作牧歌時(shí)特別注重對詩文內(nèi)容的表達(dá)，即音樂表情方面的加強(qiáng)。

4.巴洛克時(shí)期音樂情感認(rèn)知的發(fā)展

巴洛克時(shí)期的音樂情感認(rèn)知其實(shí)是對文藝復(fù)興的音樂美學(xué)思想的延續(xù)，但又有所不同。這一時(shí)期理性化的成分更為多一些，在音樂史上具有最高藝術(shù)成就的J.S.巴赫就充分地將理性思維融入到音樂情感表達(dá)中，其作品《馬太受難曲》最為著名?？偟膩碚f巴洛克時(shí)期是情感認(rèn)知發(fā)展到高潮的一個(gè)狀態(tài)，其存在很多復(fù)雜又看似矛盾的東西在里面，這里只是簡略地做了闡述，該時(shí)期所蘊(yùn)含的音樂情感美學(xué)思想值得更深一步挖掘。

5.18世紀(jì)音樂情感認(rèn)知的再度發(fā)展

18世紀(jì)，伴隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，一系列人道主義的觀點(diǎn)被提出來。其中“模仿說”的提出（即藝術(shù)模仿自然），突出強(qiáng)調(diào)了人性的自由與解放這樣一個(gè)觀念。該時(shí)期作為德國古典主義音樂先驅(qū)之一的格魯克實(shí)行的音樂改革，強(qiáng)調(diào)音樂服務(wù)于人的功能，他的音樂主張都是在突出音樂的藝術(shù)價(jià)值和情感表現(xiàn)之間的緊密相連性。另外，以海頓、莫扎特、貝多芬這三位音樂巨匠為標(biāo)志維也納古典樂派更是將音樂創(chuàng)作與情感論美學(xué)思想緊密結(jié)合起來。

6.19世紀(jì)的音樂情感認(rèn)知發(fā)展進(jìn)入成熟階段

這時(shí)期出現(xiàn)的一批優(yōu)秀音樂家柏遼茲、舒曼等人創(chuàng)造出了滿足人內(nèi)心深處情感需求的作品，讓人在音樂中找到了自己的精神寄托，其實(shí)這也說明了音樂充分反應(yīng)了人內(nèi)心的情感訴求和強(qiáng)烈愿望。與此同時(shí)，各種各樣的器樂作品體裁也相繼問世，如：夜曲、船歌、浪漫曲等，這些音樂形式的豐富也讓音樂表現(xiàn)情感的手段更為多樣化。

7.20世紀(jì)的音樂情感認(rèn)知的發(fā)展

20世紀(jì)的音樂藝術(shù)趨于多樣化，眾多的音樂流派并存，如古典主義、表現(xiàn)主義等，中葉以后還出現(xiàn)了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。但是20世紀(jì)表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂是這個(gè)時(shí)代最具有代表性并且情感認(rèn)知方向最為突出的兩個(gè)音樂風(fēng)格。

以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義在繼承19世紀(jì)浪漫主義音樂美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。勛伯格曾指出：“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩?！盵2]這就進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了情感在音樂藝術(shù)中的發(fā)揮的重要作用，也說明了只有當(dāng)音樂作品引發(fā)人的情感上的起伏和思想上的共鳴才是它的真正所用之處。

與表現(xiàn)主義所持觀點(diǎn)相反的新古典主義追求深厚的哲學(xué)和形式自律論音樂美學(xué)觀認(rèn)為：“音樂的美是一種不依附，不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感?！盵3]

從整個(gè)大的方向來看，情感論音樂美學(xué)的地位在20世紀(jì)有所下降。但從歷史淵源來看，人們用情感去體悟音樂并且去揣摩音樂中的情感表達(dá)成為一種習(xí)慣，所以情感論音樂美學(xué)這一思想在人們的音樂生活中仍占據(jù)一定的地位。

（二）中國古代對音樂情感認(rèn)知的發(fā)展

由于中國古代音樂情感認(rèn)知在歷史進(jìn)程中發(fā)展緩慢，甚至出現(xiàn)停滯狀態(tài)，并且情感論音樂美學(xué)最初產(chǎn)生于西方，這一概念也是由近代西方引進(jìn)的，所以這里在闡述時(shí)僅以西方為參照進(jìn)行簡略闡述。

在許多音樂研究的文獻(xiàn)里面已經(jīng)多次出現(xiàn)的《樂記》里的這句話：“凡音之起，有人心生也……情動(dòng)于中，故形于色，聲成文謂之音。”可謂是將音樂與情感的關(guān)系說的相當(dāng)絕妙了，闡釋了人的情感作為音樂本源的深刻道理。如果將中國的春秋戰(zhàn)國時(shí)期與同時(shí)期西方古希臘羅馬對照來看，在音樂情感美學(xué)思想這一點(diǎn)上有著許多的相似之處。這一時(shí)期的音樂主要是服務(wù)于政治，但是又強(qiáng)調(diào)社會(huì)道德的教化，那就表明了音樂對人性的教化和引導(dǎo)作用。

秦、漢時(shí)期，漢武帝樂府收集了大量民間音樂作品，并且以儒家音樂美學(xué)思想作為基礎(chǔ)發(fā)展音樂。雖說是強(qiáng)調(diào)了音樂與情感的相互作用，但是社會(huì)長期以來受封建傳統(tǒng)觀念的影響頗深，缺乏像西方那樣真正意義上的以人為本的時(shí)代觀念，所以在中國在音樂情感的認(rèn)知上還是很局限的。

宋代，“存天理，滅人欲”的觀點(diǎn)讓中國對音樂情感的認(rèn)知陷入一個(gè)停滯的狀態(tài)。人的情感和欲求不能得以滿足和釋放，任何的情緒都必須克制并且遵守“禮”的規(guī)定，所以這就抑制了人們在音樂中對于情感的表現(xiàn)。

再觀近代，從世紀(jì)之初學(xué)堂樂歌的創(chuàng)立，到抗日戰(zhàn)爭群眾歌詠運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展；從50年代歌曲創(chuàng)作的興旺繁榮到改革開放多樣化的發(fā)展，充分顯示了歌曲創(chuàng)作與群眾生活的密不可分。如賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》，聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》等音樂作品都反應(yīng)了中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人民的情感夙愿。

綜上所述，中國的古代音樂藝術(shù)雖然在情感認(rèn)知方面關(guān)注甚少，但其實(shí)眾多的作品都充分表現(xiàn)出個(gè)人精神境界與外部世界的融合的痕跡。中國的音樂情感表現(xiàn)有異于西方社會(huì)，主要是因?yàn)槲鞣皆谠缙诰屯黄屏俗诮痰氖`，所以各種以人為本的社會(huì)思潮推動(dòng)了西方情感論音樂美學(xué)的發(fā)展；而中國長期以來受儒家思想引導(dǎo)，音樂雖然也突出感情的作用，但又強(qiáng)調(diào)對人的欲望有所克制。而且禮樂作為中國古代音樂美學(xué)思想的核心，其實(shí)對人的感情是有所關(guān)注的，但更大是發(fā)揮其政治倫理的教化作用。

所以，中國古代音樂情感認(rèn)知和音樂美學(xué)思想發(fā)展是個(gè)極其復(fù)雜的過程，較于西方來說發(fā)展的較為保守、緩慢，但中國眾多傳統(tǒng)音樂作品中所蘊(yùn)含的人民豐富的情感思想和智慧結(jié)晶都值得后人去探索和揣摩，并運(yùn)用到當(dāng)今的音樂教育和研究上。

二、音樂的聆聽與腦神經(jīng)系統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)（以二胡的演奏技巧舉例）

音樂的本質(zhì)就是聲音，而聲音就是由物體振動(dòng)產(chǎn)生的，然后通過空氣帶動(dòng)鼓膜的振動(dòng)，經(jīng)過聽骨鏈將振動(dòng)傳遞到耳蝸的蝸窗，耳蝸將機(jī)械的振動(dòng)信息轉(zhuǎn)化為電信號，電信號通過聽神經(jīng)傳遞到大腦皮層的聽覺中樞，于是產(chǎn)生了聽覺。由大量神經(jīng)元構(gòu)成的腦神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)對接收到的音樂刺激和信號進(jìn)行相應(yīng)的處理和加工，這一過程便是對音樂的感受和思考。所以可以看到人的腦神經(jīng)系統(tǒng)與音樂接收、音樂感受之間具有相當(dāng)密切、不可分割的聯(lián)系。

音樂作為人類自己所創(chuàng)造出來的一種音響，是具備一定的內(nèi)涵和情感在里面的。所以“耳朵聽音樂”不是音樂的最終結(jié)果，而大腦通過各種神經(jīng)元的活動(dòng)來解讀音樂，并賦予它一定的內(nèi)涵，這才是聆聽音樂的最終結(jié)果。因此，在聽覺的基礎(chǔ)上我們開始有了知覺、聯(lián)覺，這即是來自于人的內(nèi)心的感覺。當(dāng)聽到不同的音樂時(shí)，我們會(huì)在腦?？坍嫴煌漠嬅嫘蜗螅瑥亩l(fā)情緒上的變化。

通過音樂聆聽促使人把各種各樣的感覺匯總到大腦上從而產(chǎn)生情感認(rèn)知并通過具體物象表現(xiàn)出來的還有一個(gè)極具代表性的例子---二胡。在二胡的研究領(lǐng)域方面，許多專家和學(xué)者將“氣”這一概念與二胡的演奏相結(jié)合。“氣”本身就是一種意念及感覺上的東西，這些都來自于人的大腦，由人腦神經(jīng)系統(tǒng)來指揮并在琴上表現(xiàn)出來。所以，隨著練琴時(shí)意念和感覺的不斷拓寬，二胡的發(fā)音就會(huì)越來越美妙，這就是“氣”升華二胡發(fā)音的心理學(xué)解釋[4]。同樣的，中央音樂學(xué)院教授趙寒陽老師在他的《二胡技法和名曲演奏提示》一書中，把樂感也歸納為二胡技法的其中一種，這其實(shí)是將意念、情感這一因素放到了音樂的演奏與學(xué)習(xí)之中。因?yàn)槿说拇竽X是個(gè)非常龐大精密的系統(tǒng)，所以在以情感、意念來展開演奏與學(xué)習(xí)時(shí)，耳朵不僅是聆聽，也同時(shí)發(fā)揮監(jiān)聽的作用（即對所聽音樂的審視與批評），所以只有耳朵和大腦同時(shí)運(yùn)行才能使得整個(gè)過程有始有終。其實(shí)，所有的樂器都相通，這里只是以二胡為例來說明在我們對音樂聆聽和人腦接收到后做出相應(yīng)的刺激反應(yīng)（包括情緒上的以及演奏家對自己音樂審視上的一系列反應(yīng)）具有相當(dāng)重要的內(nèi)在聯(lián)系。

三、音樂教育從“聽”開始回歸音樂本身，從而挖掘音樂情感

音樂作為聽覺的藝術(shù)，它不像美術(shù)，雕塑等其他藝術(shù)一樣具有明確的載體，即使現(xiàn)在用樂譜或錄音的形式將音樂記錄下來，也只是無可奈何的做法，并不能真正反應(yīng)其音響進(jìn)程本身，所以唯有通過表演或者播放才能還原音樂其本來的面貌。

上海音樂學(xué)院教授廖乃雄在他的《音樂教學(xué)法》一書中所說的接受音樂的途徑首先就是要訴諸于聽覺，他說：“通過音樂去學(xué)音樂。音樂教學(xué)如果遺忘了狠狠抓緊這一教學(xué)的主要環(huán)節(jié)，這就是最大的失誤?！盵5]但是，現(xiàn)在許多從事音樂教與學(xué)的師生常常跳過實(shí)際的音樂聆聽環(huán)節(jié)，只單從書本上的樂譜進(jìn)行學(xué)習(xí)，這其實(shí)是錯(cuò)誤的。實(shí)行音樂教育必須將聽覺、動(dòng)覺、視覺、感覺和知覺全部訴諸到位，跳過其中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都是不利于音樂教學(xué)的。廖乃雄的《音樂教育法》還提到：“在接受音樂的過程中是否能進(jìn)行審美鑒賞，是音樂教學(xué)的重大課題和艱巨任務(wù)?！币M(jìn)行音樂審美鑒賞必然就得從聽覺入手，并盡可能通過具體地音樂實(shí)踐，在逐步建立起音樂感知的基礎(chǔ)上去進(jìn)行培養(yǎng)[6]。我國音樂教育的現(xiàn)狀就是以知識為核心，老師將課本上現(xiàn)成的偏理論化的東西直接灌輸給學(xué)生，這其實(shí)沒有真正達(dá)到一個(gè)音樂教育的目的。音樂教育的目的就是為了培養(yǎng)學(xué)生對音樂的感受能力、理解能力、鑒賞能力，并陶冶其高尚的藝術(shù)情操，形成正確的藝術(shù)觀和健全的人格。所以僅僅是死板的知識概念的傳輸是不能對學(xué)生形成積極的引導(dǎo)作用的，我們應(yīng)該注意到“非語言化的感受作為知識的主觀成分是構(gòu)成知識之意義的要素，缺乏這些主觀的成分則無法形成知識意義?！盵7]主觀的東西就包括了情感，一個(gè)是帶有情感的學(xué)習(xí)、體會(huì)音樂（即是將自己融入音樂當(dāng)中），另外一個(gè)是音樂本身所蘊(yùn)藏的情感（但這也是來著于人的對音樂的主觀分析和理解）。所以不論是哪一種情感，它都是與音樂聯(lián)系緊密的，這就說明音樂教育過程中“情”不可少。只有當(dāng)教者與授者之間都將情感融入整個(gè)音樂教學(xué)過程中，并將這一系列的音樂教學(xué)內(nèi)容充分訴諸于聽覺，讓學(xué)生在聆聽之時(shí)產(chǎn)生所想所感，這才能使得音樂課本上的音樂“活”起來，其音樂作品中所飽含的音樂家的思想和情緒才能得到很好的解讀。