童 雯

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

美聲唱法十七八世紀(jì)在意大利興起后傳遍全球[1]。在我國(guó)，美聲唱法也被稱作“柔聲唱法”，這種方法需要演唱者對(duì)聲音的通透和集中度做出特有的把握和處理，特別是在演唱高音的時(shí)候，就需要演唱者更加注重對(duì)氣息以及聲音位置和通道的把控，切忌不能應(yīng)用強(qiáng)烈的氣息，而是應(yīng)當(dāng)采用相對(duì)柔和的發(fā)聲技巧，并保持聲音的通暢和穿透力。美聲唱法實(shí)際起源于西方，它不僅有效推動(dòng)了西方聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，更對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

一、優(yōu)化了我國(guó)民族聲樂(lè)的演唱方法

我國(guó)民族聲樂(lè)中的民族唱法在上個(gè)世紀(jì)六十年代還尚未發(fā)展成熟，當(dāng)時(shí)全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族的演唱都存在較大不同，諸多著名的演唱家都僅僅對(duì)部分風(fēng)格的聲樂(lè)作品較為拿手，但是在歌唱技術(shù)還存在加大的欠缺。由于歌唱技術(shù)不足的限制作用，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的民族唱法非常注重對(duì)表現(xiàn)形式的改變，但是這種改變對(duì)于民族聲樂(lè)的發(fā)展并未產(chǎn)生劇烈的影響。但是到了上個(gè)世紀(jì)七十年代后，吳雁澤將民族聲樂(lè)中的聲音觀念以及演唱風(fēng)格進(jìn)行了適當(dāng)?shù)馗母?。他在具體的演唱階段，將民族聲樂(lè)作品演唱得明亮松弛、圓潤(rùn)自然，將民族聲樂(lè)中的“民族”二字展現(xiàn)的淋漓盡致，另外他還將美聲唱法融入到民族聲樂(lè)中，取得了卓越的歌唱效果。吳雁澤在大學(xué)階段主要學(xué)習(xí)的是美聲唱法，經(jīng)過(guò)其多年的摸索，終于成功做將美聲唱法融入到了民族聲樂(lè)之中，自此以后，人們對(duì)于民族聲樂(lè)逐步有了新的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)了民族聲樂(lè)的發(fā)展。美聲唱法與民族聲樂(lè)聯(lián)系的過(guò)程之中，民族聲樂(lè)成功汲取了大量的美聲唱法精華，科學(xué)吸收了美聲唱法的優(yōu)秀歌唱方法，促使我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展到了歷史的新階段。

民族唱法在汲取了美聲科學(xué)方法以后，有效推動(dòng)民族聲樂(lè)的發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)手法得到了大幅度的提升[2]。在傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)演唱中，諸多演唱者對(duì)于氣息的把握都不是十分規(guī)范，且歌唱的狀態(tài)也存在一定的不足，給人一種整體感不強(qiáng)的感受。當(dāng)美聲唱法融合到民族聲樂(lè)之后，以上的那些問(wèn)題都得到了一定的改善。尤其是對(duì)于氣息的把握上得到了很大的提升，讓演唱者能夠清晰地辨別出氣息的穩(wěn)定程度。除此之外，美聲唱法與民族聲樂(lè)融合發(fā)展之后還推動(dòng)了民族唱法歌唱共鳴的進(jìn)步，通常情況下，傳統(tǒng)的民族唱法都是采用局部共鳴的方式，而美聲唱法卻與之不同，采用的是整體共鳴的方式。事實(shí)上整體共鳴與局部共鳴的相差巨大，如若應(yīng)用局部共鳴進(jìn)行歌唱，那么唱出來(lái)的效果必然過(guò)于簡(jiǎn)單直白，同時(shí)，聲音也不夠宏大。尤其在演唱高音的時(shí)候，局部共鳴的聲音往往不夠柔和，聽(tīng)起來(lái)有著較強(qiáng)的尖銳感。而整體共鳴剛好可以彌補(bǔ)局部共鳴的弱勢(shì)，當(dāng)運(yùn)用整體共鳴進(jìn)行演唱的時(shí)候，音色就會(huì)較為飽滿自然，且聲音更具開(kāi)闊性。

二、強(qiáng)化了我國(guó)民族聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力

我國(guó)民族唱法在演唱技術(shù)上的發(fā)展，主要得益于對(duì)美聲唱法優(yōu)秀發(fā)聲方式的學(xué)習(xí)以及綜合多種演唱方法的融合。通過(guò)將美聲唱法有機(jī)融合到民族聲樂(lè)中，進(jìn)一步拓展了我國(guó)民族唱法的演唱形式和歌唱體系。推動(dòng)民族聲樂(lè)的發(fā)展必須對(duì)演唱技術(shù)進(jìn)行優(yōu)化和創(chuàng)新。我國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法在演唱技術(shù)這一方面存在較大的不足，使得我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力一直不高，當(dāng)演唱一些高難度的聲樂(lè)作品時(shí)，就很難充分表現(xiàn)出作品的情感變化以及聲音色彩。當(dāng)民族聲樂(lè)與美聲唱法有機(jī)融合之后，使得民族聲樂(lè)的歌唱技術(shù)得到了大幅度的提升，而在藝術(shù)表現(xiàn)力上也得到了很大的強(qiáng)化，充分體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的獨(dú)特性和豐富性[3]。對(duì)于歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)而言，主要包含如何處理好歌曲的抑揚(yáng)頓挫以及起承轉(zhuǎn)合兩個(gè)方面。民族唱法表現(xiàn)手法多樣，而這些表現(xiàn)手法的合理使用就需要以優(yōu)秀的演唱技術(shù)作為基礎(chǔ)，故此，美聲唱法在很大程度上提升了我國(guó)民族聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、豐富了我國(guó)民族聲樂(lè)的歌曲創(chuàng)作題材

當(dāng)美聲唱法與我國(guó)民族聲樂(lè)有機(jī)融合之后，就有效拓寬了民族唱法的聲域，并且對(duì)于民族聲樂(lè)的音色也起到了一定的改善作用，與之相應(yīng)的就是我國(guó)民族聲樂(lè)的歌曲創(chuàng)作題材日漸豐富。當(dāng)前，適用于民族唱法的歌曲作品有很多，而且題材也很多，其中不乏有一些經(jīng)典作品。例如我們熟悉的《母親》。這首歌曲由我國(guó)著名演唱家閻維文演唱，歌曲里的情感流露明顯，讓人聽(tīng)后不禁會(huì)流淚涕零。民族唱法的歌曲創(chuàng)作在最近幾年猶如雨后春筍般紛紛誕生，各種風(fēng)格、題材的作品逐步出現(xiàn)在了人們的視野中，既有歌頌愛(ài)情的，也有書(shū)寫美好人生的。而這些題材廣泛作品的不斷涌現(xiàn)，正是說(shuō)明了現(xiàn)代民族聲樂(lè)強(qiáng)大的適用性[3]。隨著民族聲樂(lè)的不斷發(fā)展與成熟，必然將進(jìn)一步推動(dòng)民族唱法歌曲的創(chuàng)作，使得民族唱法得到進(jìn)一步的發(fā)生，藝術(shù)層次也日益變得更為豐富。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，美聲唱法對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。其中具體表現(xiàn)在，拓寬了民族唱法的聲域，優(yōu)化了民族唱法的音色以及拓展了民族唱法的演唱題材等等。對(duì)此，我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步融合美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，吸取美聲唱法的科學(xué)的系統(tǒng)的發(fā)聲理念和審美特征，結(jié)合我國(guó)民族聲樂(lè)的審美內(nèi)涵的獨(dú)特風(fēng)格，在中國(guó)多民族音樂(lè)文化的滋養(yǎng)和熏陶下，切實(shí)的推動(dòng)我國(guó)民族聲樂(lè)體系的進(jìn)一步完善，為我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展和創(chuàng)新注入新一輪的強(qiáng)大動(dòng)力。