方韻雅

（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

在20世紀80年代，“十年”浩劫剛剛結(jié)束，專業(yè)人員的回歸、學科教育的返正、國內(nèi)外交流的加深、西方思潮的大量涌入，空前解放的形勢使得十年中陰云籠罩的學術(shù)界猛然睜開眼睛，用“真理”的眼光重新審視周圍的一切，歷史學科也正在處于從“一元論”到“多元論”的轉(zhuǎn)折期。新一輪西方思想傳入給史學研究帶來了新的影響。這種思想首要反映為學界對傳統(tǒng)文化的反思。標志性的事件還是李小山在1987年發(fā)表的《當代中國畫之我見》，文中的言辭卻犀利非?！_門見山就是一句“中國畫已到了窮途末日的時候”，這篇文章一經(jīng)發(fā)表就引發(fā)了學術(shù)界對于中國畫前途的激烈爭論。還有，在一場關(guān)于現(xiàn)實主義問題之后，人們得以認識和了解了“形式”在繪畫中的關(guān)鍵地位，從而擺脫了單一僵硬的寫實繪畫創(chuàng)作方式。同時，80年代初也出現(xiàn)了關(guān)于重新認識“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一命題的的討論，這些理論問題的深入討論使得中國美術(shù)史的研究在理論層面呈現(xiàn)出更多的生機和活力。

于是，懷著“顧不上避”時髦”之嫌，該做的就坦然去做，該寫的就去寫，瞻前顧后豈不成了小心君子”“……為尋覓真理而敢于重新審視一切既有事實”的心態(tài)，張少俠和李小山即合作寫了一本《中國現(xiàn)代繪畫史》，并認為“繼承和反叛構(gòu)成了一部藝術(shù)史不斷發(fā)展的生動狀態(tài)。嘗試著把現(xiàn)代畫家分為延續(xù)性和開拓性的兩類，使我們在‘緒論’中就明確提出的，它可能幫助我們分析和判斷一個畫家在某個特定的歷史條件下所扮演的角色”。

所以，這本書“翻新了”對畫家們的評價，對齊白石，評價：“如果齊白石離開了花鳥畫，就不值得奉為大師了”“作為傳統(tǒng)延續(xù)型藝術(shù)家，齊白石在認識上不免有些不到之處”。在評價潘天壽時，認為：“縱觀潘天壽的全部成就，就得肯定他在現(xiàn)代繪畫史上不可動搖的地位”?！芭c開宗立派的大師還有著不小的距離，他是延續(xù)性畫家”。在評價眾多延續(xù)性畫家時，他們指出“他們盡管已失去了添磚加瓦的時代和能力，卻仍舊充滿希望地在一片廢墟中翻翻撿撿”。在評價徐悲鴻，他們的觀點是：“作為開拓性藝術(shù)家，徐悲鴻完成了巨大的業(yè)績”，“開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫的廣闊領(lǐng)域”，在評劉海粟的時候，認為“正統(tǒng)”的國畫和“純粹的”油畫集于劉海粟一身；在評價林風眠時，他們認為：“他的努力以致局限都是偉大的”。因為只有他才真正能夠代表他的時代的新藝術(shù)。在總結(jié)眾多開拓性畫家時，認為：這些人“對現(xiàn)代繪畫發(fā)展有著舉足輕重的作用”，他們的藝術(shù)實踐的意義是深遠的，他們不只是繪畫藝術(shù)上的建樹和貢獻極大，更主要的是他們開拓了一個新的藝術(shù)天地，啟發(fā)了無數(shù)后來者的探索精神。

另外，在對一些現(xiàn)象和畫家群體也有著自己的評價；如評價新興木刻：“他們的功績，絕不僅僅是藝術(shù)的，更重要的是革命的功績將被永遠記在這特殊的一頁上?！?；如評價20世紀50年代開始的中國畫壇全盤“蘇化”的現(xiàn)象：是“令人沮喪的一章”“藝術(shù)家們應該不失理智的保持著民族藝術(shù)自強的信念”；如評價“文革”中的漫畫：“能堅持以真誠的情感去從事藝術(shù)創(chuàng)作已難能可貴”，“何況他們還創(chuàng)作了這樣一些即使在今天看來仍不乏藝術(shù)價值的作品。”如評價“星星”美展時：“并不否認在少數(shù)作品中卻是流露了某些“新”的形式美感，但往往卻又不無遺憾地留著對西方某現(xiàn)代流派的摹仿痕跡?！钡鹊榷际峭ㄟ^對具體人物的評價和批評去實現(xiàn)作者們關(guān)于“繼承與反叛”的思想，但對于“獨樹一幟”的學術(shù)價值，作者們也有著自己的思考和做法。

首先是對于斷代的做法。這本繪畫史的作者們對于“現(xiàn)代”起點是定在了“五四”運動前后，認為：“現(xiàn)代繪畫在中國的產(chǎn)生，主要的是以大量西方繪畫被介紹進來，一大批藝術(shù)青年爭相出國留學、努力探索使藝術(shù)符合社會潮流的門徑為標志?！辈⑶液芎V定自己的看法，說：“史學工作者的責任也是我們對后者無所顧忌，為尋覓真相敢于審視一切既有事實?！痹偈求w例的不同。但是，張少俠和李小山根本沒有過多去顧及寫作的規(guī)章制度，他們是夾敘夾議地在寫一段過去，既像在講那些眾人皆知的故事，又像在把自己滿腔的理想噴薄出來，作者們簡直是“憤青”了。他們在后記中這樣說：“概述、畫派、畫家、姓、名、子、號、生卒年、代表作……統(tǒng)一格式，統(tǒng)一順序，不知從什么時候形成了這樣一種編寫繪畫史或美術(shù)史的不變程式”，但作為藝術(shù)史“因可讀性太差而使人味同嚼蠟，最后只有置諸高閣”“不知所然”。

結(jié)語：所以李小汾博士評價這部繪畫史的寫作是“一種批評家的語言”，“不像是一部嚴謹?shù)膶W術(shù)著作，而更像一部敏銳的批評型著作”。再回望李小山先生所發(fā)表的《中國畫之我見》，就知道這本書的“批評”之風是有源可尋。喬志強則認為這本書可以被看做是西方學“沖擊——反應”學說在中國繪畫史研究中的運用。不過，作為“本世紀第一本討論中國現(xiàn)代繪畫著作”，當然會有優(yōu)點和缺點，綜合觀之，其優(yōu)點在于有一定的新穎點和參考價值，能有與眾不同的獨立思考，如果作為一本美術(shù)批評的著作來看，則完整地表達了作者們的批評風格；然則就其缺點而言，就史書的要求而言，此書在史觀、史料中仍不詳備，對畫家們的評價也有待商榷，體例、斷代和現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展主線等問題可能也還有討論的余地。