張金風(fēng)（中國(guó)文化遺產(chǎn)研究院 北京 100029）

引言

2018年11-12月，筆者有幸參加了中國(guó)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的“藝術(shù)專業(yè)與管理人才國(guó)際交流項(xiàng)目”，赴意大利進(jìn)行了為期50天的學(xué)術(shù)交流。意大利繁多的石質(zhì)文物讓人眼花繚亂，而其中眾多的石質(zhì)文物展示和修復(fù)實(shí)例則構(gòu)建成了一個(gè) “石質(zhì)文物保護(hù)博物館”。這個(gè)“博物館”不僅提供了一個(gè)了解意大利文物保護(hù)實(shí)踐發(fā)展過(guò)程的場(chǎng)所，同時(shí)也便于將各式修復(fù)案例進(jìn)行對(duì)比，從而可以有針對(duì)性地分析、對(duì)比各種理論。對(duì)于這個(gè)“博物館”中的各個(gè)案例，受限于所獲資料，筆者無(wú)法確認(rèn)其修復(fù)時(shí)間、理論依據(jù)和社會(huì)反響等情況。但是，這些案例的形象化展示還是對(duì)于理解文物保護(hù)的本質(zhì)、分析各種保護(hù)理念的優(yōu)缺點(diǎn)、選擇保護(hù)方式及保護(hù)技術(shù)有一定的啟示作用，也對(duì)我國(guó)石質(zhì)文物保護(hù)實(shí)踐提供一些借鑒。

本文所討論的石質(zhì)文物，既包括單體雕塑，也包括大型石質(zhì)建筑遺跡和遺構(gòu)。不加區(qū)別的原因是當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撐奈锉Ｗo(hù)的各個(gè)原則時(shí)，比如最小干預(yù)、可識(shí)別性、可逆性（可再處理性）等，通常并沒(méi)有將其區(qū)別對(duì)待。

根據(jù)這些石質(zhì)文物所受到的人類(lèi)干預(yù)種類(lèi)或程度，可以簡(jiǎn)單分為展陳和修復(fù)兩類(lèi)。

一、意大利石質(zhì)文物展示方式述評(píng)

意大利的石質(zhì)文物展陳大體可以分為三種方式：

1.單體原件展示。博物館中大量完整的石質(zhì)單體以及部分殘件，都是直接擺放供游客參觀（圖1）。其中某些殘件會(huì)以方便游客觀賞其最精美部分的角度擺放（圖2）。有些重要的文物，或者曾經(jīng)遭受過(guò)參觀者惡意損傷的文物，會(huì)使用隔斷分開(kāi)游客和文物，以保證文物的安全（圖3）。

2.（殘件）組合展示。對(duì)原本屬于一個(gè)整體的殘塊，以相對(duì)空間位置擺放，缺失部分留白（圖4、5），或者以某種材質(zhì)模擬出缺失部分（圖6）。

3.原件和復(fù)制件同位展示。一種是早期的原件和后期的仿品同時(shí)展示，但可能會(huì)用外加的保護(hù)措施（玻璃罩）區(qū)別其價(jià)值的大?。▓D7）。另一種是將原件和供游客觸摸的復(fù)制品同時(shí)展示（圖8）。

在這幾種展示方式中，博物館展品通常使用第一種方式，建筑遺跡則普遍使用第二種。圖3所示的“哀悼基督”原本采用的是開(kāi)放式展陳，但在1972年5月被一位澳大利亞籍匈牙利人手持地質(zhì)錘暴力敲砸，導(dǎo)致圣母的左臂被擊斷，鼻子被擊碎，左眼皮被擊壞[1]。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)三年的修復(fù)才恢復(fù)了它的外形。隨后，在這幅作品的前方加裝了防彈玻璃護(hù)欄，雕塑距離玻璃護(hù)欄的距離大約為5米。當(dāng)然這是為了保護(hù)這件雕塑不得已采取的措施，但對(duì)于一件高浮雕作品來(lái)說(shuō)，如此遠(yuǎn)的距離，如此固定的參觀角度，是不可能欣賞到它的全部藝術(shù)美感的，比如無(wú)法觀察到耶穌的面部表情，也更不可能像佛羅倫薩圣母百花大教堂的“哀悼基督”那樣，“參觀者在這里細(xì)細(xì)觀察這件作品的外觀與造型，試圖找到當(dāng)年發(fā)怒的米開(kāi)朗琪羅用力錘下的痕跡”[2]（圖9），這確實(shí)是一件憾事。

佛羅倫薩圣母百花大教堂博物館有幾件雕塑是在原件附近展放了一個(gè)可供游客觸摸的復(fù)制品（圖8），通過(guò)觸摸的方式增加了參觀者的參與性，有利于激發(fā)對(duì)文物的欣賞興趣。比起高高擺放的原件，觸手可及的復(fù)制品也有助于游客欣賞細(xì)微處的藝術(shù)美感，比如：圣母那雙用玻璃熔漿做成的眼睛在陽(yáng)光下閃爍著智慧與人道主義的光芒[3]。

二、意大利石質(zhì)文物修復(fù)方式述評(píng)

“修復(fù)”可以簡(jiǎn)單理解為一種“永久性”的“完形”。根據(jù)“完形”的方法可以大略分為幾類(lèi)：原形制非原材料、原材料原形制、簡(jiǎn)單填充粘接。

（一）原形制、非原材料修復(fù)

建于公元72-82年的羅馬斗獸場(chǎng)，在公元508年后基本處于荒廢狀態(tài)，1820-1826年重建了部分缺失的券柱（圖10），重建部分完全模仿原有樣式，但舍棄了石灰華這種原材料，而采用了黃磚。采用不同材料的原因并不是很多人認(rèn)為的“可識(shí)別性”原則的體現(xiàn)，而是修復(fù)者瓦拉迪埃認(rèn)為造價(jià)過(guò)貴，且石灰華多孔疏松，不如磚材堅(jiān)固。從圖10可以看出，柱頭和柱礎(chǔ)還是使用的石灰華。1844-1852年進(jìn)行的修復(fù)在材料方面同樣采用了磚，但這次連形制也有了稍微的改變（圖11）[4]。龐貝古城的修繕也保留了形制，但采用了不同的材料種類(lèi)和顏色（圖12）。龐貝古城于1748年開(kāi)始考古發(fā)掘，但此處的具體修復(fù)時(shí)間不詳。佛羅倫薩皮蒂宮外立面墻體雕刻的原材料和修復(fù)材料都是使用的砂巖，但是原材料是Pietra Forte砂巖，而修復(fù)采用的是Pietra Serena砂巖（圖13），這兩種材料存在肉眼可見(jiàn)的顏色和質(zhì)地差別。上述幾個(gè)例子都是依據(jù)同一建筑中重復(fù)結(jié)構(gòu)的完整部分去補(bǔ)缺，但圖14所示的君士坦丁一世高達(dá)166厘米的右手修復(fù)則走得更遠(yuǎn)了一些，其大拇指和食指完全是修復(fù)者的“創(chuàng)造”。

（二）原材料、原形制修復(fù)

從《威尼斯憲章》第九條和第十二條概括出來(lái)的“可識(shí)別性原則”，在國(guó)內(nèi)曾一度被認(rèn)為是一條“金科玉律”。“可識(shí)別性原則”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是修補(bǔ)部分必須有現(xiàn)代標(biāo)記，且要做到與整體保持和諧，但同時(shí)又區(qū)別于原作[5]。至于“和諧”和“區(qū)別”之間的程度認(rèn)定，修復(fù)者之間則有不同的認(rèn)識(shí)[6]。

根據(jù)對(duì)意大利文物保護(hù)理念的一般認(rèn)知，像圖15-18這樣的修復(fù)應(yīng)該是在這條原則尚未建立之前、比較久遠(yuǎn)的時(shí)間段修復(fù)的，是不符合“可識(shí)別性原則”的，也是現(xiàn)代修復(fù)中應(yīng)該摒棄的。但是，正在維修中的米蘭大教堂（圖19）和威尼斯圣馬可大教堂（圖20），顯然也沒(méi)有采用這條原則：既沒(méi)有“以新材料、新技術(shù)，以及簡(jiǎn)潔輕巧的體例，來(lái)反襯舊元素的歷史感、滄桑感，以及厚重粗糙的質(zhì)感”[7]，也沒(méi)有“在周邊做一道較淺且持久的連續(xù)標(biāo)記，從而表明干預(yù)的范圍[8]”。新的“原材料”以原形制的方式被直接添加在原結(jié)構(gòu)上。因?yàn)樯性谛蘅樦谢騽倓傂蘅樛瓿?，新添加的石材清晰可辨，但不用幾年的風(fēng)吹日曬雨淋，則無(wú)論從形式、質(zhì)感還是色彩上都將無(wú)法區(qū)分。因?yàn)闆](méi)有看到正在修復(fù)的雕塑案例，所以無(wú)法斷定這樣的修繕?lè)绞绞莾H僅運(yùn)用于建筑還是所有類(lèi)型的文物，這種修繕?lè)椒ㄊ潜砻饕獯罄男迯?fù)理念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，還是原本就是一種可選的方法？而在這種“原材料”原形制的修復(fù)中，有的工藝比較精細(xì)，修復(fù)部分和原件之間嚴(yán)絲合縫，有的則較為粗糙。

（三）簡(jiǎn)單的填充粘接

這種方法，有點(diǎn)像（殘件）組合展示中的圖4，不同之處在于殘片之間的空間位置不是留白，而是用膠結(jié)性填充材料補(bǔ)缺（圖21），所以形成了一種永久性的相對(duì)位置。填充部分與殘件顏色相近，但不做任何造型上的“完形”。由于雕刻本身的形態(tài)問(wèn)題，圖22所示的圓雕作品可以認(rèn)為是簡(jiǎn)單的填充粘接，也可以認(rèn)為是“完形”。

三、各種修復(fù)、展示方式的對(duì)比分析

（一）“錯(cuò)誤的固化”和“想象”

認(rèn)為雕刻應(yīng)保持殘損狀態(tài)而不加以“完形”，主要考慮的是“完形”后固化了缺失部分的形態(tài)，而這種固化有可能是錯(cuò)的，或者大家不能就具體細(xì)節(jié)達(dá)成一致意見(jiàn)，那還不如留著任由大家“想象”。關(guān)于“固化錯(cuò)誤”最好的例子就是“拉奧孔”了（圖23）。

1506年發(fā)現(xiàn)拉奧孔組像時(shí)，拉奧孔的整個(gè)右臂、大兒子的右手和小兒子的右臂都是缺失的，纏繞的蛇也殘缺成了幾段。1510年，Jacopo Sansovino在復(fù)制品上增加了一個(gè)向上伸的右臂。到1532年，Giovanni Antonio Montorsoli在原件上增加了一個(gè)更直的右臂。1725-1727年，Agostino Cornacchini補(bǔ)全了小兒子的右臂，修復(fù)后的樣子可以參見(jiàn)圖24。1906年，Ludwig Pollak發(fā)現(xiàn)了一個(gè)大理石的右臂，懷疑是屬于拉奧孔的。1957年，梵蒂岡博物館認(rèn)可了這個(gè)右臂。1980年，用此右臂替換了修復(fù)部分，同時(shí)將后期添加的大兒子的右手和小兒子的右臂移除[9]。

“留殘”是目前一種比較被普遍接受的想法，或者是因?yàn)椤叭魏魏髞?lái)雕塑家配的都不可能和原本的一模一樣。那還不如就讓它殘著，留給參觀者一個(gè)遐想的空間”[10]，或者是認(rèn)為“美學(xué)價(jià)值是來(lái)自它們?cè)谟^察者心中以幻思來(lái)激起的浪漫形象的力”[11]。但是，對(duì)于先天愚鈍后天藝術(shù)教育匱乏的大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，“遐想”恐怕是一個(gè)“無(wú)”的概念——沒(méi)有能力將一個(gè)殘件在腦子里具象出一個(gè)實(shí)體，缺損的部分不是因?yàn)橄胂筇峁┝藷o(wú)限的可能，而是沒(méi)有了任何一種可能。拿圖25來(lái)說(shuō)，估計(jì)很少有參觀者能夠想象或有興趣想象其缺失部分吧，而殘存更少的圖26，理論上想象的空間更大，但其實(shí)對(duì)想象者在歷史、文化、宗教、審美、人體結(jié)構(gòu)、雕刻者偏好等方面的要求更高。因?yàn)椤跋胂蟆辈皇翘祚R行空的瞎想，起碼對(duì)于文物來(lái)說(shuō)是這樣。而“格式塔視覺(jué)完形”理論的運(yùn)用也需要周邊圖形一定程度的配合。比如，有的殘件可以很容易就腦補(bǔ)出整體形態(tài)，但對(duì)于圖4、圖25或26顯然就不大可能了。對(duì)于一般的參觀者而言，圖26這種后部輔助的線圖“完形”應(yīng)該是一個(gè)不錯(cuò)的選擇：物理上不會(huì)對(duì)原件帶來(lái)任何的負(fù)面影響，又給出了一個(gè)理解的途徑。

藝術(shù)作品，無(wú)論是古典主義的還是現(xiàn)代主義的，總需要呈現(xiàn)出自有的“美”。雖然各自的美千差萬(wàn)別，甚至大相徑庭。那么，在面對(duì)一件殘品時(shí)，是否也應(yīng)該考慮這種“美”的因素？而這種美是否也包含了“完整”這個(gè)概念呢？當(dāng)筆者在參觀圖27所示的這些頭部或上肢缺損的雕像時(shí)，基本沒(méi)有什么感官上的不適；但在參觀圖28所示的腿部缺失的雕像時(shí)，視覺(jué)上會(huì)有一種不適。對(duì)于一座立姿的雕像，就視覺(jué)平衡而言，斷臂比斷腿容易接受得多。再比如圖29，用鋼釬代替缺失的頸部連接頭部和身體，給人的感覺(jué)會(huì)有點(diǎn)驚悚，同樣缺損頸部的圖30，補(bǔ)全后的形象在視覺(jué)上的效果要好很多。而圖31則不僅增補(bǔ)了頸部，還增加了上肢。其余，可以比較一下鼻尖缺失的圖32和鼻尖修補(bǔ)的圖33、圖34中“完形”修復(fù)(b)與部分“完形”修復(fù)(c)。在討論這個(gè)話題時(shí)，總有人會(huì)拿斷臂的維納斯舉例來(lái)說(shuō)狗尾續(xù)貂。可是要知道，斷臂的維納斯固然是藝術(shù)精品，但完整的大衛(wèi)也是藝術(shù)精品，而在受損后進(jìn)行了“完形”的哀悼基督同樣也是藝術(shù)精品，沒(méi)人能就藝術(shù)價(jià)值對(duì)這三件藝術(shù)品進(jìn)行排序。如果維納斯留存下來(lái)是完整的，應(yīng)該沒(méi)有人會(huì)說(shuō)去掉她的手臂來(lái)增加想象的魅力。而維納斯之所以沒(méi)有“補(bǔ)全”不是因?yàn)闆](méi)有人想這樣[12][13]，而只是因?yàn)榇蠹乙庖?jiàn)不能統(tǒng)一，而又沒(méi)有一個(gè)具有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的人最后拍板。畢竟那還是1820年代，現(xiàn)代修復(fù)理論還未建立，任何一個(gè)政治或宗教的權(quán)威都可以決定這件事——如果他想。例如，圖23在修補(bǔ)前對(duì)于修補(bǔ)內(nèi)容的意見(jiàn)也不一致，但是教皇尤里烏斯二世的建筑師布拉曼特采納了拉斐爾的裁定[14][15]。而圖24雖然是根據(jù)錯(cuò)誤復(fù)原的原件制作的復(fù)制品，但依然被保留在了佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館。因此可以說(shuō)，對(duì)于斷臂維納斯殘缺美的欣賞是在現(xiàn)狀條件下的一種積極的心理響應(yīng)。當(dāng)然這些都是個(gè)人感受，筆者并不確定“完形”比“殘損”就一定更好，只是在思考是否可以有另外的一些思路。

對(duì)于從“殘?jiān)珨啾凇敝行蕹鲆粋€(gè)完整的“古建筑”來(lái)，筆者也是持否定態(tài)度的，但并不是因?yàn)楦杏X(jué)廢墟比完整的建筑更具震撼力，或者“通過(guò)想象用感情來(lái)影響心靈[16]”。因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，能做到“以所見(jiàn)而思”就已難得，更不要論及“以所思而見(jiàn)”。反對(duì)的主要原因是那些建筑的現(xiàn)實(shí)依據(jù)已經(jīng)不復(fù)存在了，一個(gè)脫離了歷史、文化、社會(huì)和生活的（復(fù)原）建筑只能是一個(gè)沒(méi)有內(nèi)在生命力的勞民傷財(cái)?shù)摹爱愵?lèi)”。只是對(duì)于體量相對(duì)小很多的藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，通過(guò)這些實(shí)例的對(duì)比分析，是否應(yīng)該考慮建立不同于建筑的修復(fù)理念？是否應(yīng)該更細(xì)致地區(qū)分修復(fù)方法？是否可以考慮選擇性地“完形”一部分？畢竟雕塑本來(lái)就是一種“美”的視覺(jué)藝術(shù)，除了原狀的歷史價(jià)值外，展示時(shí)的視覺(jué)觀感也應(yīng)是考慮的重要方面。

（二）復(fù)制品的價(jià)值

在談起佛羅倫薩市政廳前復(fù)制的大衛(wèi)像時(shí)，有人認(rèn)為這種是假的，而且永遠(yuǎn)都是假的。所以很多人強(qiáng)調(diào)去佛羅倫薩美術(shù)館去看真的大衛(wèi)像。其實(shí)，很多導(dǎo)游就是圍繞著這個(gè)“假的”大衛(wèi)講解的。當(dāng)強(qiáng)調(diào)“假”的時(shí)候，看似是在強(qiáng)調(diào)作者，但其實(shí)是強(qiáng)調(diào)其價(jià)值。有人認(rèn)為“假的”就不值得擺放在博物館中，甚至不應(yīng)被視為文物[17]。這樣的看法其實(shí)是有失偏頗的。舉例來(lái)說(shuō)，圖24是一件由Baccio Bandinelli（約1493-1560）制作的復(fù)制品（原件是圖23），而且是一件根據(jù)局部錯(cuò)誤復(fù)原的原件復(fù)制的，但它還是占據(jù)了烏菲茲美術(shù)館比較顯著的一角。同時(shí)，在烏克蘭敖德薩考古博物館、俄羅斯冬宮等地還有幾件類(lèi)似的復(fù)制品。

同樣，阿諾爾?！さ峡脖葕W的石膏制品《安息的圣母》在19世紀(jì)被遷往柏林，后來(lái)佛羅倫薩的藝術(shù)家們創(chuàng)造了一件復(fù)制品。雖然是件復(fù)制品，并在二戰(zhàn)時(shí)期的炮火中被嚴(yán)重?fù)p壞，但它仍舊被珍藏于佛羅倫薩圣母百花大教堂[18]。

要知道，復(fù)制品是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，包括了與原件在形與神方面相似的不同級(jí)別。例如，就米開(kāi)朗基羅的“哀悼基督”（圖3）來(lái)講，圖35是梵蒂岡附近一個(gè)商店中的復(fù)制品，應(yīng)該是一個(gè)石膏的翻模復(fù)制品，但有可能是經(jīng)過(guò)了多次翻模，同時(shí)沒(méi)有經(jīng)過(guò)表面材質(zhì)的進(jìn)一步修飾以至于質(zhì)感差距甚遠(yuǎn)。而圖36為2018年在南京博物院舉辦的“世界巨匠——意大利文藝復(fù)興三杰”展中的高仿品，無(wú)論在材質(zhì)的視覺(jué)感受還是形態(tài)細(xì)節(jié)方面基本上都可以做到以假亂真。因此，高仿復(fù)制品與真品的美學(xué)價(jià)值并不相上下，不同的是歷史價(jià)值。而文物的價(jià)值并不只是歷史價(jià)值。所 謂“高仿品”，是指與真品高度相似、甚至可以亂真的復(fù)制品。文物展示中的高仿品是以保護(hù)和傳承文物為目的的。它會(huì)標(biāo)明仿制身份，并不企圖以假亂真。當(dāng)然相較于原件，高仿品也會(huì)有非專業(yè)研究者覺(jué)察不到的細(xì)節(jié)損失或者細(xì)微形態(tài)差異。因此，原件確實(shí)具有不可替代的原創(chuàng)性和價(jià)值，尤其是對(duì)于參觀者的心理感覺(jué)而言。但高仿品也有其價(jià)值所在。比如，教科書(shū)中的那些經(jīng)典杰作，有時(shí)借展幾乎是不現(xiàn)實(shí)的，因此大大限制了觀眾的范圍。而由于安全防護(hù)或者觀者眾多等原因，即使站在了真品面前，想要近距離、慢慢地做細(xì)節(jié)欣賞也是不可能的，而高仿品則可以彌補(bǔ)這些遺憾。正所謂：“置之高齋，可足清賞，不得于古具，此亦可以想見(jiàn)上古風(fēng)神，孰云不足取也？”[19]。

結(jié)語(yǔ)

意大利作為文物保護(hù)起步較早，實(shí)踐也相當(dāng)成功的國(guó)家，提供了很多值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗(yàn)，尤其在石質(zhì)文物修復(fù)方面。但是，也要看到，語(yǔ)言的隔閡導(dǎo)致我們?cè)诮邮芩麄兊睦碚摃r(shí)存在理解不夠全面、摻雜一些誤解或者接受滯后的可能。因此，在學(xué)習(xí)時(shí)，應(yīng)及時(shí)注意這些可能，尤其是修復(fù)理念的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，也應(yīng)針對(duì)文物修復(fù)的復(fù)雜性，對(duì)目前的修復(fù)理論進(jìn)行思考，逐一分析各個(gè)概念，力求細(xì)化文物保護(hù)理論和實(shí)踐。