文/任道斌

圖1 明 董其昌 仿董源夏山圖

董其昌（1555——1636）是中國(guó)書畫史上的曠世奇才，他創(chuàng)立的“松江畫派”取代明中葉以來(lái)“吳門畫派”在藝壇占有的主流地位，以“真率”代彼“巨麗”， 理藝兼修，后來(lái)居上，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。繼1989年上海書畫出版社舉辦“松江董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”之后，1992年美國(guó)納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館舉辦“董其昌世紀(jì)大展及國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2005年澳門藝術(shù)博物館舉辦“南宗北斗展及研討會(huì)”，2015年臺(tái)北“故宮博物院”舉辦“妙合神離董其昌書畫特展”，2017年日本東京博物館、臺(tái)東區(qū)立書道博物館聯(lián)合舉辦“董其昌時(shí)代展”，2019年上海博物館又舉辦“董其昌書畫藝術(shù)大展及國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，這近三十年的六次盛舉，足見董其昌的影響至今不衰。

董其昌的繪畫理論與實(shí)踐，皆貫穿著他的畫學(xué)旨趣，即暢神以養(yǎng)生，舒心以益壽，與其處世為人行徑甚相一致。可以說(shuō)，中國(guó)畫古老的暢神傳統(tǒng)，在經(jīng)歷了政教化、記事化、裝飾化、商品化等的沖擊后，又被董氏重新拾回。在他的推動(dòng)下，文人畫的內(nèi)涵進(jìn)一步向自抒心性的浪漫主義發(fā)展。綜觀其繪事活動(dòng)，董其昌的暢神畫旨大致有以下六個(gè)特點(diǎn)與成效，這對(duì)我們接近董氏的內(nèi)心世界，以及認(rèn)識(shí)那一段畫史而言，自然是有益的，更何況鑒古能知古今，故不惴簡(jiǎn)陋，一一述之，以求正于方家。

一、仿古的遺貌取神與沾光前賢

董其昌的傳世作品中，有許多仿古、擬古之作，這與他提出學(xué)畫“當(dāng)以古人為師”的理論相一致。臨古仿古，是他借古開今、提高自身畫藝修養(yǎng)的途徑之一。據(jù)記載，董氏的仿古題材涉獵從張僧繇、楊昇到方從義、商琦的唐宋元諸名家，其中主要是仿董源、米芾父子及“元四家”。然而董其昌的仿古作品卻與原作大相徑庭，構(gòu)圖、造型、設(shè)色、內(nèi)容皆不相像，不過(guò)是借名而已。

如他的《仿董源夏山圖軸》（圖1），將《夏山圖》原作（圖2）橫卷的闊遠(yuǎn)構(gòu)圖改為縱軸的高遠(yuǎn)之狀；將圓頂形的金山狀之綿延山巒改成錐頂形的火山狀之升騰大嶺；將數(shù)層斷山的橫云改為山邊浮起的煙嵐；而且還夸大林木生長(zhǎng)的高度，增加溪瀑傾瀉的力度，省卻了悠游的舟船漁父，覓食的馬牛牲畜；即使山巖的皴法，也以簡(jiǎn)單疏朗的披麻皴取代細(xì)密的點(diǎn)子皴和短披麻皴，使山體呈現(xiàn)嶙峋的骨感，而缺乏原作渾厚華滋的景象。在董其昌的筆下，董源的《夏山圖》可謂面目全非，名存實(shí)亡，只是同為山水畫而已。仿佛神話中的哪吒再生，拆骨還父，拆肉還母，而名不變，純真之心不變。

董其昌憑自己的喜好，將董源《夏山圖》的繁茂蒼翠之象，轉(zhuǎn)換成平淡簡(jiǎn)逸，可是董源《夏山圖》那郁勃生機(jī)卻并未改變。這是董其昌仿古乃仿意境的表現(xiàn)。他仿宋人趙幹的《水村圖》（圖3）、仿元人趙孟的《鵲華秋色圖》（圖4）等作品中，也無(wú)不如此。如果說(shuō)董其昌的仿古之作有一丁點(diǎn)真實(shí)原貌，那就是畫名與作者名未變，意境相仿，從圖式來(lái)看基本上是變態(tài)的。誠(chéng)如盧輔圣所言：董其昌“以自?shī)嗜〈鷬嗜?，以以畫為寄取代為造物役，以重心態(tài)、重過(guò)程的超越方式取代重物態(tài)、重結(jié)果”。

除以畫為寄、以畫為樂(lè)外，董其昌巧妙地打著古代名賢的旗號(hào)，以名人效應(yīng)為己作增光。他深知自己的臨仿水平不如仇英們，更不能以己之短勝彼之長(zhǎng)，故而主張“同能不如獨(dú)異，無(wú)取絕肖似”的他，乃以調(diào)侃與顛覆的方式對(duì)待以往的仿古擬古，獨(dú)僻蹊徑，走上了遺貌取神之路，這是他熟諳畫史后的自知之明之舉，也是他不受拘束、追求自由的性格使然，更是他“以畫暢神”畫旨的體現(xiàn)。

圖2 五代 董源 夏山圖 局部

圖3 明 董其昌 仿趙幹《水村圖》

二、真景的以虛代實(shí)與浪漫夸張

董其昌主張學(xué)畫“初以古人為師，后以造物為師”。所以他經(jīng)常旅行，飽游飫看大自然的千變?nèi)f化，主張“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”以增加畫家的學(xué)養(yǎng)，提升創(chuàng)作的水平。他也給后人留下了許多所謂描繪實(shí)名真景的山水，如松江的《小昆山石壁圖》《佘山游境圖》《婉孌草堂圖》，常熟葑涇的《葑涇訪古圖》，杭州天竺的《三竺溪流圖》等。

然而當(dāng)我們進(jìn)入這些真實(shí)景區(qū)考察時(shí)，卻怎么也看不到它們與董其昌筆下的實(shí)名山水有著必然的關(guān)聯(lián)。如松江的佘山，雖然孤立于廣袤的大上海平原上，但山高僅百米而已，東西兩山亦無(wú)怪石奇峰、懸崖峭壁，山脊線輪廓皆呈低圓錐形狀，且為土山，山巒渾厚，草木華滋（圖5、6）。但董其昌卻將佘山描繪成巨石危峰高聳天際、層巒疊嶂接云而去之狀，尤其是《小昆山石壁圖》那起伏不已的石峰，呈鋸齒形的山脊（圖7）；《婉孌草堂圖》中鬼面皴狀的山體，漩渦式的平岡（圖8）；《佘山游境圖》之突兀雜陳的山石，尖峭嶙峋的峰崖（圖9）。這些圖像，不僅失去了佘山渾穆華滋的自然面貌，而且使山體平添了許多因線條起伏而造成的石質(zhì)骨感，多了不少高大壯實(shí)之趣。

圖4 明 董其昌 鵲華秋色

圖5 松江佘山風(fēng)景之一

又如常熟葑涇，是位于古里鄉(xiāng)的河港，流水潺潺，四周水網(wǎng)交錯(cuò)，地勢(shì)平坦，遠(yuǎn)處的虞山亦是橫臥的土嶺，山脊線起伏平緩，并無(wú)雄峰刺天之姿，更無(wú)怪石縱橫之象（圖10）。但董其昌別出心裁，在《葑涇訪古圖》（圖11）中，將平曠的葑涇寫成山高云深、峰回路轉(zhuǎn)之狀，危巒巨崖，撲面而起，山壑重嶂，莫測(cè)高深，雖是小橋流水人家，卻少了幾分水網(wǎng)的清雅，多了些許山林的蒼莽。

再如杭州靈隱三天竺，是天喜山脈的上天竺、中天竺、下天竺，簡(jiǎn)稱三竺，山溪從上天竺流經(jīng)中天竺、下天竺，匯入靈隱溪，最后注入西湖。溪流雖綿長(zhǎng)不絕，但僅三四米寬而已；天喜山脈雖逶迤起伏，但山脊線平緩而無(wú)突兀雄起之勢(shì)，溪不深，山不高，而林木茂盛，綠蔭如蓋，寺宇村舍隱約錯(cuò)落于溪岸林蔭中，甚得婉約柔美之趣（圖12）?？墒嵌洳摹度孟鲌D》卻是高峰大嶺、石骨嶙峋、水面寬深，一派蕭散古拙之狀（圖13）。和他的仿古之作一樣，無(wú)非借名抒情、自欺欺人而已。

董其昌贊同蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)，并且反對(duì)為造物者役，即反對(duì)做自然的奴隸，而是強(qiáng)調(diào)發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)，寫出胸中的丘壑與真山水的氣質(zhì)。他要的是自己的審美和浪漫，而非別人的審美，更不是如文徵明寫蘇州石湖、橫塘，唐寅寫沛縣《沛臺(tái)實(shí)景圖》的再現(xiàn)自然（圖14），而是表現(xiàn)自己的主觀感受。董其昌在萬(wàn)歷四十六年（1618）自題《山水圖冊(cè)》中云：“畫家率然任興，不必有所合，正是天真爛漫。若每作一幅，輒命曰是某詩(shī)某景，乃大偽也?！币虼嗣麑?shí)不合，或以虛代實(shí)，或夸張變形，也成為董氏實(shí)名山水的特點(diǎn)，更是他作畫暢神任性、揚(yáng)長(zhǎng)避短的真實(shí)寫照。

圖6 松江佘山風(fēng)景之二

三、境由心生，天馬行空

董其昌不僅在仿古與實(shí)名題材的山水畫中采取變形與虛化的態(tài)度，更在其他題材的山水畫創(chuàng)作中也不為原物所拘，而是繼續(xù)地自由放任，境由心造，境由心生。他曾說(shuō)“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)”，在他看來(lái)，畫家就是宇宙在手的上帝，處處皆是生機(jī)，可以在一張白紙上創(chuàng)造自己喜歡的山水，舒暢地寄托自己的追求。

圖7 明 董其昌 小昆山石壁圖

董其昌還認(rèn)為真山水的三維立體美，移寫到二維的平面上，必然大為遜色，因此在畫上表現(xiàn)真實(shí)山水是人力所不能及的；但人可以發(fā)揮思維的主觀能動(dòng)，利用水墨與毛筆的優(yōu)勢(shì)，在紙上造出比大自然實(shí)景更美的風(fēng)光，故而畫也可勝過(guò)自然。這種想法見諸他所說(shuō)的另一段名言中：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

正是有這種“一超直入如來(lái)地”的智慧，所以董其昌強(qiáng)調(diào)人為造境，而不為真景束縛，要無(wú)所掛礙，放飛夢(mèng)想，讓作畫運(yùn)筆仿佛天馬行空，自然率意。然而董其昌的造境并非胡作亂來(lái)，他是有自己的審美要求的。就構(gòu)圖而言，他提出必須要從大處著手，簡(jiǎn)單而不破碎，山水要有整體的氣勢(shì)和凹凸之形，且要有云以表現(xiàn)生動(dòng)的氣韻。在《畫旨》中，董其昌說(shuō)“山不必多，以簡(jiǎn)為貴”，又說(shuō)“山之輪廓先定，然后皴之，今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢(shì)為主”。他還秉承宋人的擬人觀點(diǎn)，即將山水看成有生命的人，而云煙則是山的呼吸，有了云煙，山就有了生機(jī)，他說(shuō)“畫家之妙，全在煙云變滅中”，“然山水中當(dāng)著意生云”，“乃可稱生動(dòng)之韻”。

此外，構(gòu)圖須要營(yíng)造可游可居之境，以讓人起高隱之思，避免塵世的紛爭(zhēng)。他說(shuō)：“郭河陽(yáng)論畫山有可望者、有可游者、可居者，可居則更勝矣，以其能令人起高隱之思也?！?/p>

從董氏的山水中，我們不難發(fā)現(xiàn)他的構(gòu)圖大原則，如萬(wàn)歷四十四年（1616）所寫的《舟行十景冊(cè)》，十景大致為兩岸一水式構(gòu)圖，整體感較強(qiáng)，山體連綿，并無(wú)割裂瑣碎之象。嵐煙縹緲，甚具生機(jī)，林屋錯(cuò)落，水面悠悠，寧?kù)o平淡，可游可居（圖15、16）。又如天啟元年（1621）所寫《煙樹茆堂圖》軸（圖17），雖有之字形江流阻隔山岳，但山體整體相連，遠(yuǎn)處云嵐秀出，中景茆堂、木橋、林木錯(cuò)落，也是一派虛淡寧和、安逸宜居之象。可以說(shuō)，這種整體感較強(qiáng)的構(gòu)圖，加上淡嵐輕煙的流布，讓畫面呈現(xiàn)寧?kù)o平和的宜居氣象，令人起高隱之思，是董氏造境的基本特色。他根據(jù)自己的審美觀，自由地經(jīng)營(yíng)位置，隨心所欲地?fù)]灑皴染，享受著造物的喜悅，一派生機(jī)，煙云供養(yǎng)，舒心暢神，樂(lè)此不疲。

四、書齋山水，筆墨逸趣

在講求構(gòu)圖整體的生動(dòng)氣勢(shì)外，董其昌對(duì)于山水的諸元素，如樹法、石法、云法、水法、亭屋法、舟橋法等皆有自己一套主張，講求造型的簡(jiǎn)率生拙，虛實(shí)互濟(jì)，大小相兼，皴染互用，明暗相得，高低錯(cuò)落，跌蕩有致。作為擅長(zhǎng)行楷與行草的書法家，他尤其善于把書法線條的彈性張力，以及運(yùn)筆輕重疾徐造成濃淡起伏的變化韻律，運(yùn)用得十分得心應(yīng)手。毫端的水墨線跡流暢而靈動(dòng)，時(shí)而筆斷勢(shì)連，時(shí)而粗細(xì)變化，循著創(chuàng)作時(shí)的逸興勃發(fā)而縱橫揮灑，輕快自如，極具士大夫沖和的書卷雅氣和文人的自由逸致。從董其昌輕松的筆墨中，可以看出他創(chuàng)作的心態(tài)是奔放自由的，無(wú)筆頭滯礙之弊，多落墨駕輕就熟之態(tài)，富有愉悅放松之感，極具浪漫天真的童趣與詩(shī)性。

如他的樹法，簡(jiǎn)于枝柯而繁于形影，干枝多曲而少交叉，有兒童畫的平板感。即使樹干的立體縱橫皴紋，也草草為之，較文徵明等吳門畫家簡(jiǎn)潔許多（圖18）。至于形態(tài)紛呈的樹葉，董氏僅以線條的橫斜上下為之，間綴以枯枝及圓圈葉而已，“不在斤斤細(xì)巧”，較為模糊粗略，并不追求具象的清晰，以此突顯叢木的“蒼秀”，達(dá)到“茂密而不繁，峭秀而不塞”的效果，增加畫面“荒率蒼古”與“秀潤(rùn)天成”的美感（圖19）。

董其昌的隨心所欲，還表現(xiàn)在石法上，他畫坡巒，好用簡(jiǎn)單的長(zhǎng)披麻皴綴以短橫皴，以顯示山體渾厚的立體感。董其昌既是悟禪的智者，也是通道的畫家，強(qiáng)調(diào)用道家金木水火土的五行觀來(lái)抒寫山石的輪廓，或圓或方，或平或尖，或如波浪，或如拱臺(tái)，交替變換，起伏多姿，以見“生秀”之趣。他特別善用卷云法，或稱鬼面皴，去表現(xiàn)突兀的山巖，使之如層云的舒卷，頗有奇峭怪狀，如《夏木垂陰圖》《婉孌草堂圖》等（圖20），更擅長(zhǎng)用平岡、礬頭來(lái)增加山體龍脈的綿延不絕之勢(shì)（圖21）。

圖8 明 董其昌 婉孌草堂圖

圖9 明 董其昌 佘山游境圖軸 故宮博物院藏

圖10 常熟葑涇一帶風(fēng)景

圖11 明 董其昌 葑涇訪古圖 80cm×29.8cm 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖12 杭州天竺風(fēng)景

圖13 明 董其昌 三竺溪流圖

至于云法，董其昌主張多用墨染法，少用勾云法與粉染法，他強(qiáng)調(diào)“以墨染云氣，有吐吞變滅之勢(shì)”，“不可用粉染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻”。這樣使云既有上升的飄逸感，又有下墜的質(zhì)量感（圖22），十分生動(dòng)。

在學(xué)古人、學(xué)造化之后，董其昌中得心源，形成了適合己性的筆墨造境規(guī)律，如強(qiáng)調(diào)源于自然、高于自然的“畫須熟外熟”，“失于自然而后神也”；如注重書法用筆與筆墨游戲功夫的“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”，“但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨”可盡得“混厚”之妙；“王洽潑墨，李成惜墨，兩家合之，乃成畫訣”；如凸現(xiàn)詩(shī)趣韻律的構(gòu)景大略，“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情，此畫訣也”；“危峰奮起，蔚然天成；喬木倚蹬，下自成陰；軒暢閑雅，悠然遠(yuǎn)眺；道路深窈，儼然深居”；“畫欲暗不欲明，明者如觚稜鉤角，暗者如云橫霧塞是也”，等等。

唯其如此，他可以丘壑在胸，下筆如有神助，在書齋中展開絹素，解衣盤礴，揮灑自如，享受煙云供養(yǎng)，獲得上帝般自由造境的暢神樂(lè)趣。

圖14 明 唐寅 沛臺(tái)實(shí)景圖

圖15 明 董其昌 舟行十景冊(cè)之一

圖16 明 董其昌 舟行十景冊(cè)之二

圖17 明 董其昌 煙樹茆堂圖

圖18 文徵明 臨溪幽賞圖 局部

圖19 明 董其昌 仿古山水冊(cè)之一

五、評(píng)點(diǎn)古今妙思過(guò)人，理藝兼修翰墨流芳

在以畫暢神的同時(shí)，董其昌還以古為鑒，幡閱畫史畫論，傾心搜訪歷代名跡，學(xué)習(xí)觀摩不已。在游山玩水、吟詩(shī)作畫、游戲筆墨的同時(shí)，他還與陳繼儒等友人討論畫理，辨析是非，以此作為提高畫學(xué)修養(yǎng)與尋求生活樂(lè)趣的一部分。

董其昌的畫理亦如他的山水畫創(chuàng)作，以簡(jiǎn)代繁，直抒胸臆，用形象的比喻與短語(yǔ)，道出了畫史的天機(jī)，綜覽其《畫旨》主要有以下五論：

一是“南北宗論”，稱：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹，趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宋則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊關(guān)董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！倍洳€稱南宗為文人畫，應(yīng)大力提倡之。他說(shuō)：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！?/p>

二是“天授論”，稱學(xué)畫者必須要有天分，但后天要加深學(xué)養(yǎng)，方能成才。其文曰：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神?！?/p>

三是“造境論”，稱“以蹊徑之奇怪論，則畫決不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，強(qiáng)調(diào)畫家要發(fā)揮主觀能動(dòng)。

四是“獨(dú)異論”，稱“同能不如獨(dú)異，無(wú)取絕肖似”，又稱：“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃繇絕似耳?！睆?qiáng)調(diào)創(chuàng)新變革。

五是“養(yǎng)生論”，稱：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽；至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余，仇與趙雖格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂(lè)者也。寄畫于樂(lè)，自黃公望始開此門庭耳?！庇址Q：“黃大癡九十，而貌如童顏；米友仁八十余，神明不衰，無(wú)疾而逝，蓋畫中煙云供養(yǎng)也?！?/p>

他的這些畫論，主要宗旨還是在于暢神適性，以畫為樂(lè)，不受拘束，以畫養(yǎng)生，誠(chéng)如楊新所指出是“玩”。這既是他學(xué)習(xí)畫史的總結(jié)，也是他創(chuàng)作實(shí)踐的心得，影響深遠(yuǎn)，至今不衰。

六、避禍長(zhǎng)壽官運(yùn)亨通，謚號(hào)文敏輝映前賢

董其昌寄情丹青，以書畫暢神益壽，既是他自身喜好所致，所謂“天授”，亦與他個(gè)人所處的時(shí)代與社會(huì)環(huán)境有關(guān)。作為深受儒家思想影響的董其昌，年青時(shí)便有金榜題名、光宗耀祖、封妻蔭子之想，但踏上仕途后，現(xiàn)實(shí)并不如意，且給追求自由的他帶來(lái)了許多拘束與不自由。

眾所周知，董其昌活動(dòng)于萬(wàn)歷、泰昌、天啟、崇禎四朝，是明后期帝國(guó)大廈將傾的時(shí)代，萬(wàn)歷皇帝熱衷于皇陵地宮（今十三陵之定陵）的建設(shè)，無(wú)心于朝政，48年中，經(jīng)常長(zhǎng)年累月不上朝，大權(quán)落入張居正等權(quán)臣手中，東北滿洲貴族伺機(jī)崛起，離心離德，南方澳門亦被西方傳教士租占；泰昌皇帝迷信道家長(zhǎng)生之術(shù)，登基僅一個(gè)月便誤服紅丸一命嗚呼；天啟皇帝無(wú)理政治國(guó)之才，傾心于木匠手藝，朝政由他的乳母客氏及太監(jiān)魏忠賢把持，珰禍慘烈，西北天災(zāi)，哀鴻遍野，臺(tái)灣被西班牙殖民者掠奪；崇禎皇帝雖有心治國(guó)，登基伊始翦除魏珰，但無(wú)雄才大略，且多疑善變，剛愎自用，17年中連換50余名內(nèi)閣首輔，政策混亂，黨派紛爭(zhēng)；江南民變、奴變不已，西北李自成、張獻(xiàn)忠起義，東北努爾哈赤鐵騎不時(shí)入關(guān)騷擾，幾度危及京畿安全。大明王朝，氣數(shù)將盡。

處于這樣危機(jī)四伏的時(shí)代，董其昌既要明哲保身，又不肯放棄仕宦的榮耀，為了避免卷入政治旋渦的風(fēng)險(xiǎn)，他選擇了仕隱兩兼、為官不作為的道路，并利用自己曾是皇太子（即泰昌皇帝）講官的身份，時(shí)常稱病不赴任，悠游江湖。而暢神的書畫，便是他適合自己個(gè)性的最佳選擇。他說(shuō)：“古人自不可盡其伎倆，元季高人皆隱于畫史，如黃公望，莫知其所終，或以仙去?！憋@示對(duì)寄情書畫做個(gè)活神仙的由衷高興。畫中煙云供養(yǎng)，荒率墨戲，給他帶來(lái)無(wú)窮的樂(lè)趣，既益壽，又避禍。

在風(fēng)波詭譎的宦海中，董其昌寄趣書畫的超脫態(tài)度，反使他獲得步步高升的機(jī)會(huì)。晚年官至禮部尚書。雖然他時(shí)常津津樂(lè)道王維“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”的詩(shī)句，但他也為自己仕途的順暢而驕傲，稱：“《圖畫譜》載尚書能畫者，宋時(shí)有燕肅，元有高克恭，在本朝余與鼎足，若宋迪、趙孟，則宰相中烜赫有名者?！敝档弥赋龅氖?，董其昌仰慕的趙孟，逝后獲元朝謚號(hào)“文敏”，而南明弘光政權(quán)在董其昌逝去的9年之后也給予他“文敏”的謚號(hào)，且在清廷官修的《明史·董其昌傳》中予以載入，使他和趙孟有“元明兩文敏”之譽(yù)，這是董其昌以畫暢神畫旨的結(jié)果，也是他在正史上留名的最佳贊詞。

圖20 明 董其昌 夏木垂陰圖 局部

圖21 明 董其昌 夏木垂陰圖 局部

圖22 明 董其昌 秋興八景圖

暢神舒心，益壽延年，是中國(guó)畫的文化精華，也是中國(guó)畫的原始功能之一，董其昌將它發(fā)揮得淋漓盡致，尤其是意筆山水，既成為他抒情寫意、避禍免災(zāi)、尋歡作樂(lè)、益壽延年的法寶，也是他獵獲聲譽(yù)、史籍流芳的利器。開心是長(zhǎng)壽的秘訣，更何況現(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究證明，藝術(shù)有益身心健康，就像體育鍛煉那樣促進(jìn)人體分泌令人感覺(jué)良好的激素，有助于緩解各種病痛和精神抑郁等癥狀，醫(yī)家稱為“藝術(shù)療法”。董其昌的成功例子，就是很好的說(shuō)明，不知讀者諸君以為如何？

注釋：