徐世民

(惠州學院 文學與傳媒學院，廣東 惠州 516007)

就整個中國傳統(tǒng)文化而言，女性外在形象主要以苗條婀娜為主，而在唐代卻特別崇尚以“豐腴”為美?！柏S腴美”何以會出現在唐代？研究者不乏其人，主要觀點有李唐的胡人血統(tǒng)、唐代超強的國力及開放包容的思想等，這些都有一定的道理。然而我們也發(fā)現，這種“豐腴”美與佛陀“相好”之“圓滿”美極為相似，且是在武則天及其之后形成的。而武則天本來又有著很深的佛教信仰，加之其在掌權過程中又利用佛教的“女身為王”思想為自己制造合理依據，以抬高女性的地位，更使得她對佛陀“相好”有著特殊的好感，因此二者當存在著一定的關系。

一、唐代女性之“豐腴”與佛陀“相好”之“圓滿”

我們知道，唐代女性審美的突出特征是“豐腴”，但“豐腴”不是肥胖，而是“肥不剩肉”的“神氣清秀者”[1]，是在整體上給人一種恰到好處的“圓潤”“豐滿”之感，是一種恰到好處的健康的美，也很符合我們今天的審美觀。而這種特征的美與具有女性化特征的佛陀“相好”之“圓滿”特征有著驚人的相似。

所謂佛陀“相好”，即佛陀的“三十二相，八十種好”，是佛教經典中對佛陀外在形象完整細致的描繪。從頭至腳，完美至極，其主要特征就是“圓滿”美。以玄奘所譯《大般若波羅蜜多經》中的“三十二相”為例，將與“圓滿”有關者簡列于下，以見其特點：

第一相：足下平滿；第二相：輞轂眾相無不圓滿；第四相：手足指皆纖長，圓妙過人以表長壽；第六相：足跟廣長圓滿；第七相：足趺修高充滿；第八相：雙腨漸次纖圓，如瑿泥邪仙鹿王；第九相：雙臂修直傭圓，如象王鼻平立摩膝；第十五相：兩足二手掌中頸及雙肩七處充滿；第十六相：肩項圓滿殊妙；第十七相：膊腋悉皆充實；第十八相：容儀圓滿端直；第二十相：體相縱廣量等，周匝圓滿如諾瞿陀；第三十相：面輪其猶滿月；第三十二相：頂上烏瑟膩沙高顯周圓，猶如天蓋[2]。

佛典中類似的表述在六朝譯經中就有很多，如后漢竺大力所譯《修行本起經》、吳支謙所譯《太子瑞應本起經》、西晉竺法護所譯《普曜經》、后秦鳩摩羅什所譯《大智度論》、佛陀耶舍共竺佛念所譯《長阿含經》等等，茲不詳舉。就上文而言，僅在“三十二相”中就有十三處提到“圓滿”的特征，可見比例之高。并且每一相中都無不讓人感受到一種美感。而在“八十種好”中體現這種圓潤特征的也非常之多，可以說是美到了極致。這種唯美化的“圓滿”特征與唐代女性的“豐腴美”如出一轍。自然會讓人聯想到唐代尤其是武則天時期的佛教背景。而巧合的是，這種審美變化確實是以武則天掌權時期為分水嶺。這從其前后的佛教造像、墓室壁畫及繪畫中都可以看出。

二、武則天掌權前后的女性形象審美變化

首先我們來看佛教造像。佛教造像明顯出現女性之豐腴特征的是在盛唐時期。如后世知名度較高的敦煌第45窟西龕內北側的菩薩像[3]230，彎眉細目、粉面朱唇、體態(tài)豐滿，典型的一副女相，是屬于盛唐時期的；第194窟西龕內南側的菩薩像[3]233，豐滿圓潤，且衣著華麗，皮膚細膩光滑，典型的一個貴婦人，也是屬于盛唐時期的。而像此類女相的菩薩，后來更為明顯。如屬于中唐時期的第159窟西龕內的菩薩[3]257，面圓而滿、膚色白凈、光潔細膩、衣飾華麗、體態(tài)豐腴；同為該窟西龕內北側的菩薩[3]258，更是有胸部凸起的女性特征，可謂突破常規(guī)。至于其他的女性化佛教造像也大都如此。寧強也認為初唐人物“健康而瀟灑”，“全身的肌肉緊實而勻稱，身姿挺拔”?！八^‘豐肥’的體型從盛唐才較流行”[3]220，在此之前的初唐和六朝造像中不見有這種例子。這種變化確實是很明顯的。

其次是墓室壁畫。我們知道，武則天雖然于天冊萬歲元年(695)時才稱帝，但在高宗麟德元年(664)就已垂簾聽政，與高宗并稱“二圣。”到神龍元年(705)被迫退位時，其影響已經約四十年了。而武則天掌權的這一時期也正是唐代女性審美轉變的時期。如出土于陜西禮泉縣煙霞鎮(zhèn)東坪村的燕妃(609—671)墓中的《侍女圖》《奏樂圖》[4]308-312，其中的侍女脖頸細長，身材也較后來纖細；又如出土于陜西禮泉縣的韋貴妃(597—665)墓中的《侍女圖》[4]303，新城長公主(634—663)墓中的《侍女圖》[4]295-297，也都身材纖細，同樣與武則天以后的侍女形象有很大差異；還有如西安市郭杜鎮(zhèn)出土的《巾舞圖》(658)[4]289，亦是面相潤澤而不豐滿，輕盈婀娜，舞姿翩翩。然而到了章懷太子墓時期(神龍二年(706)，遷尸陪葬乾陵時繪)則為之一變。試看其墓壁畫西壁的《侍女圖》[4]342和西壁南側的《觀鳥捕蟬圖》[4]343，面相豐圓多肉，身段臃腫，明顯豐于武則天掌權之前所造墓室中的人物形象，其“豐腴”特征非常有代表性。又如該墓南壁西側的《宮女及侏儒圖》[4]344，甚至“豐腴”到近似于肥胖癥，可見“豐腴”特征之突出。此外，屬同一時期的懿德太子墓《侍女圖》[4]358-359、永泰公主墓《侍女圖》[4]361-362都具有這個特征。這在武則天之前的墓室壁畫中是非常罕見的。

再次是人物繪畫。眾所周知，唐代仕女畫以“豐腴“著稱，與六朝繪畫絕然不同，茲不贅言。就目前流傳下來的仕女畫來看，主要是張萱和周昉的作品。如張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》中的仕女都是臉圓、脖短、肩滿、腰豐，典型地體現了唐代“豐腴”美的特色。周昉《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》《內人雙陸圖》和《調琴啜茗圖》等莫不如此，而這兩位都是武則天之后的人。因此，從以上所論可以看出，佛教造像、墓室壁畫以及人物繪畫中的人物形象變化都以武則天時期為分水嶺，在武則天掌權之后，以“豐腴”為美才成為風尚。因此自然使人想到了武則天的佛教信仰和佛教政策。

三、武則天的佛教信仰及其對“相好”的重視

武則天與佛教有著很深的淵源，陳寅恪在《武曌與佛教》一文中已經做了詳細的論述，他認為武則天從小生長在佛教世家并有很虔誠的佛教信仰[4]183-184。正因如此，她對佛教非常了解，更重要的是她對佛陀“相好”非常感興趣。如據金刻趙城藏本《武周刊定眾經目錄》一書所錄，卷1有《慈仁問八十種好經》《菩薩三十二相經》；卷2有《寶女問三十二相經》；卷12有《三十二相因緣經》?？梢娢鋭t天對佛陀“三十二相，八十種好”的重視程度之高。無獨有偶，武則天后期，佛陀“相好”更加流行。如后世流行的《觀佛相好經一卷》，據唐代智昇《開元釋教錄》(730年撰成)中記載：“《觀佛相好經一卷》，出《觀佛三昧海經新編上》。”此經歷代大藏經均未記載，方廣锠亦定其為偽經，認為其是“把《觀佛三昧海經》中《觀相品》及《本行品》的有關內容摘錄出來，拼綴而成”[4]6。既然一個時代出現了專門摘抄佛陀“相好”的書籍，就足以說明佛陀“相好”在那個時代的關注度之高。且就《開元釋教錄》撰寫時間上來看，《佛說相好經》的流行，很有可能就是武則天時期特別推崇佛陀“相好”、大肆造像的結果。

武則天不僅對佛陀“相好”感興趣，其對類似于“相好”之“圓滿”美也非常欣賞。如《新唐書·外戚傳》中云：“(太平)公主豐碩，方額廣頤，多權略，則天以為類己。每預謀議，宮禁嚴峻，事不令泄?！薄柏S碩”“方額廣頤”，典型的具有佛陀相好之“圓滿相”，武則天卻以為類己而重用，可見其是很欣賞這種美的。又洛陽龍門奉先寺的盧舍那大佛被很多學者認為是按照武則天的形象所造，而且武則天還曾施脂粉錢二萬貫助建，可見這個佛像的風格至少在一定程度上也反映了武則天的審美觀，而這種風格的特征正是端莊、豐滿、圓潤，且極具女性化色彩。

從以上所論來看，唐代“豐腴”美的形成與武則天推崇佛教有關的可能性非常大。但是我們知道，佛陀“相好”是大丈夫相，是男子之相。武則天為何能把這種男性形象特征加之于女性之身呢？這就不得不談到佛陀“相好”之女性化特征及佛教“女身為王”的思想了。

四、佛陀“相好”之女性化及佛教“女身為王”

佛陀“相好”雖是大丈夫相，但仔細觀察，就可發(fā)現其具有很強的女性化特征。如《大智度論》中的第十六相“皮薄細滑不受塵垢”、第三好“眉如初生月”、第十一好“身潔凈”、第十二好“身柔軟”、第十四好“指長纖圓”、第十六好“脈深”、第十八好“身潤澤”、第二十九好“唇赤色”、第三十九好“面廣殊”、第四十三好“口出無上香”、第五十四好“廣長眼”、第五十八好“腹不現”、第五十九好“細腹”、第六十三好“身長”[4]681-684，以及《修行本起經》卷上中的“纖長手臂指”“皮毛細軟”[4]464和《太子瑞應本起經》卷上中的“修臂”[4]474等都很明顯地體現出了女性化特征。尤其是《大智度論》中的第三、第十二、第十四、第十八、第四十三、第五十九好以及《太子瑞應本起經》中的“修臂”相，完全迥異于中國古代尤其是魏晉前男性身材魁梧、虎背熊腰的陽剛之美。佛陀“相好”的這種女性化特征為武則天對審美風尚的引領打下了堅實的基礎。如果佛陀“相好”是我國古代圣人的怪相，那么武則天是不會對他們的相貌感興趣的。

當然，有了這種基礎，還需實現的權利。這就要說到武則天的篡權稱帝了。武則天身為女子，想做皇帝，“不能于儒家經典中得一合理之證明”，“不得不轉求之于佛教經典”[4]185。而佛教經典中正好有“女身為王”的例子。如北涼曇無讖譯《大方等無想經》卷4中就云：“有一天女，名曰凈光。……以是因緣，今得天身。舍是天形，值我出世，復聞深義，即是女身，當王國土，得轉輪王?！盵5]1097-1098于是“諸臣即奉此女，以繼王嗣。女既承正，威伏天下，閻浮提中所有國土，悉來承奉，無拒違者”[5]1107。并且“是天女者，常于無量阿僧祇劫，為眾生故，現受女身?！缡桥?，未來之世，過無量劫，當得作佛，號凈實增長如來”[5]1107。這些內容都非常符合武則天的政治需要，尤其是此天女，“其形端嚴”[5]1107，且又是未來的“凈實增長如來”。武則天以其自我比附，把自己說成佛陀下凡，那么其在稱帝之后，把佛陀“相好”中既具有女性化、又不失男子氣質的“圓滿”之美用于唐代女性審美形象上以提高女性地位是再自然不過的了。

與“女身為王”相關的是大乘佛經中的“非女非男“思想，也為這種“豐腴美”的實現創(chuàng)造了有利條件。這種思想早在三國時佛經翻譯家支謙所譯的《佛說維摩詰經·卷下》中就已經出現，文云：

舍利弗問天：“汝何以不轉女人身？”天曰：“滿十二歲，始以女人形求而得之，夫女人相猶幻事也。故女人為幻，觀世如類，而云何以轉女人身？”舍利弗言：“觀諸有身皆無所成。”“如是，賢者！一切諸法亦無所成，奚為復問何轉女身？”于是，其天即以神足，立舍利弗令如天像，天自化身如舍利弗。既現化，而問曰：“云何賢者轉為此女像？”舍利弗以天女像而答曰：“不識吾何以轉成此女像也?！碧煸唬骸百t者！若能轉此女像，則眾女人身可轉，若其不女于女身亦不見者，則眾女人雖女身，為非女非見也。又如佛言：‘一切諸法非女非男?！磿r，舍利弗身復如故?！盵6]

這種思想在后來鳩摩羅什重譯本《維摩詰所說經》[7]中亦有很突出的體現，茲不詳舉。其與傳統(tǒng)儒家所崇尚的男尊女卑的思想完全不同，其潛在含義即是男女平等，這正是武則天所想要的。而《維摩詰經》自南北朝以來就非常流行，到了唐代更是備受推崇。在這個佛教氛圍濃厚的國度，維摩詰中的思想早已深入人心。因此，武則天在利用《大云經》中“女身為王”的例子為自己稱帝制造合理依據的時候，至少對于廣大佛教信眾來說，是名正言順的。信眾越多，對其稱帝越有利。這也是武則天尤其注重發(fā)展佛教的主要原因之一。武則天在發(fā)展佛教，進行政治活動的時候，自然會更加認同佛教“非女非男”之平等思想，其在潛意識當中也會自覺地使自己的外在形象朝著佛陀的形象靠近。

雖然古代文獻中不見有武后直接倡導“豐腴”美的記載，然而對于女性其他外在形象的改變，文獻中卻是有記載的。如《御定淵鑒類函》中就云：“《唐紀》曰：‘武則天長壽三年詔，應天下尼當用白練為衣?！盵8]所謂“白衣”，在佛教中有兩種含義：一是指“清凈行”，如后秦佛陀耶舍共竺佛念所譯《長阿含經》卷12中云：“身著純白衣，潔凈無垢穢。天人聞此已，皆歸于梵天”[9]501；二是指居家修行者，如東晉僧伽提婆所譯《中阿含經》卷12中云：“頰鞞王白迦葉如來、無所著、等正覺曰：‘世尊！頗更有在家白衣，奉事世尊如我者耶？’迦葉如來、無所著、等正覺告頰鞞王曰：‘有，在王境界鞞婆陵耆村極大豐樂，多有人民?！笸酰‰y提波羅陶師離非梵行，斷非梵行，勤修梵行，精勤妙行，清凈無穢，離欲斷淫，彼于非梵行凈除其心?！盵9]548武則天提倡“白衣”包含這兩種意思，信仰與政治兼具，而更多地是傾向于第二種，以白衣身份為王，治理天下。武則天詔令天下尼用白衣，而非天下僧人，正說明其比較關注女性的外在形象，其意正是在通過改變女子的外在形象來提高女子的地位。同理，武則天也自然會有意或無意地倡導“圓滿”美來改變傳統(tǒng)女子形象，以提高女子的地位。因此，唐代女性“豐腴”美的形成與武則天對佛陀“相好”的推崇應當是分不開的。