何昱璋

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

豪韻指的是遼代樂舞所展現(xiàn)出的濃郁的民族性，這也是遼代樂舞最可寶貴之處。草原上的孤狼如果失去了捕食時的野性與犬屬何異，契丹的統(tǒng)治者深刻的明白此中深意，他們在頒布政令時并未向鮮卑的孝文帝那樣全盤的吸收中原文化，而是對中原文化心存敬畏的同時，又保留著一些警惕，正是這一絲警惕下尚存了草原民族骨子里與生俱來“尚武”的野性，才使得契丹族打破“胡虜無百年之運(yùn)”的菲薄，成為叱咤一時的強(qiáng)大帝國。正如我們從遼上京遺址所看到的，當(dāng)時契丹統(tǒng)治者為了更好的管理來自中原被俘的漢人，實(shí)行了“一府兩院”的政策，南院按照漢制對漢人進(jìn)行管理，仿照被俘漢人故土的房屋和街道的建制為其修建和命名，可謂是“樂不思蜀”。而北院則是按照契丹禮制對契丹人進(jìn)行管理，從遼上京遺址我們可以看到，契丹北院的西側(cè)城垣夯土的南北兩端是對稱回凹的，王室“龍眉宮”就建在西側(cè)城垣之內(nèi)，坐西向東，這與契丹民族以東為尊、向東拜日的風(fēng)俗習(xí)慣是息息相關(guān)的，而北院的空地上并未向南院那樣建有規(guī)整的街道和房屋，而是發(fā)現(xiàn)有搭建氈帳所打下的木樁痕跡，這也就證明了，當(dāng)時在北院生活居住的契丹人，基本保留了契丹族原有的生產(chǎn)生活習(xí)慣。五代時期胡瓌所繪《卓歇圖》為我們展示了契丹統(tǒng)治者捺缽時飲酒作樂的閑適場景，其中舞者右手揚(yáng)過額頭，左手背于腰旁，左腳上勾抬起踏足而舞，動作張揚(yáng)外放，頗具豪氣。另外宣化張文藻7號墓壁畫中的舞人和河北薊縣獨(dú)樂寺白塔上的磚雕舞人在動作上具有相似之處，大多都是主力腿屈膝半蹲頂胯，動力腿向旁伸直，勾腳且后跟點(diǎn)地，一手舉于腦后，一手盤于胸前，并不像唐舞般典雅婀娜而是更顯古樸稚拙。內(nèi)蒙古巴林左旗遼墓出土的《踏舞圖》磚雕，一人揚(yáng)臂踏足而舞，一人拍擊跺足扶攜，相對起舞，“踏足跺舞”是北方游牧民族舞蹈的共性之處，“止于頓挫，伸縮手足”，拍打的明快節(jié)奏，配以向下“踏足跺舞”的體態(tài)和動律，觀之，滿滿的盡是那來自草原的味道，遼代樂舞所散發(fā)的這種濃烈的民族性，這種豪韻就是遼代樂舞最為重要的美學(xué)特征。

唐風(fēng)是指契丹民族在和漢民族并立下，受到來自唐代中原文化涵化、同化的影響后在樂舞領(lǐng)域所展現(xiàn)出的恢弘壯麗之風(fēng)骨，大唐盛世遺存之氣象。唐朝初期，唐太宗便已在契丹人的住地設(shè)立了松漠都督府，賜姓李，契丹與中原王朝的往來更加頻繁密切，從最初的契丹八部聯(lián)盟到安史之亂后大唐王朝的土崩瓦解，契丹與唐經(jīng)歷了一段長期共存的歷史階段，這一階段大唐的盛世繁榮，不論從經(jīng)濟(jì)、政治還是文化樂舞等方面深刻的輻射和影響著包括契丹在內(nèi)的周邊少數(shù)民族，同樣契丹也見證著大唐王朝逐漸從鼎盛走向衰亡的歷史進(jìn)程。公元916年太祖耶律阿保機(jī)始建年號，國號“契丹”，契丹一族由此走向繁盛。公元947年，遼太宗率軍南下中原，攻占開封滅后晉，太宗耶律德光將后晉一整套完整的雅樂樂制及樂譜帶回中京，至此距離唐朝滅亡僅僅過了四十年，所以說遼代樂舞源自唐、五代，并直接繼承了后晉樂舞的諸多成果，那么我們在遼代樂舞的壁畫和磚雕中能感受到大唐氣象也就不足為奇了。我以為遼代樂舞唐風(fēng)的背后是契丹統(tǒng)治者對于“統(tǒng)治半徑”的思想轉(zhuǎn)變，這也是其在和中原王朝的并立中學(xué)習(xí)到的如何通過一整套標(biāo)配的“禮樂”制度來鞏固統(tǒng)一的中央集權(quán)。契丹民族早先信奉的是原始宗教——薩滿教，這是草原游牧民族在生產(chǎn)力較為落后的條件下，與生俱來對于鬼神、萬物的迷信和崇拜，所以契丹便有各種的“好鬼貴日”之俗，薩滿教影響下的契丹最早的政權(quán)組織形式便是簡單的八個部落的松散聯(lián)盟，實(shí)行草原式的“民主”，才有了“骷髏可汗”、“豬頭可汗”等幾個略顯詭異的傳說，部落聯(lián)盟的首領(lǐng)就是靠虛無縹緲，甚至有些肆意妄為的詭譎現(xiàn)象去統(tǒng)領(lǐng)八個部落。到了太祖時期，耶律阿保機(jī)接受韓延徽建議建國稱帝，效法中原王朝實(shí)行“宗法制”，實(shí)行強(qiáng)有力的中央集權(quán)，契丹可以說才從奴隸制社會過渡到了封建制社會，正是在這樣強(qiáng)有力的中央集權(quán)的政治體制下，統(tǒng)治者亟待做到思想上同樣強(qiáng)有力的中央集權(quán)，在吸收借鑒中原王朝統(tǒng)治經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，契丹統(tǒng)治者在意識形態(tài)領(lǐng)域從兩個方面來擴(kuò)寬自己的“統(tǒng)治半徑”，其一是“信仰半徑”，無論是儒家思想，還是佛教、道教，都能找到統(tǒng)治者為維護(hù)自身統(tǒng)治而辯護(hù)的合理性，看似是擴(kuò)寬了“信仰半徑”，使得百姓的信仰更多元化，實(shí)則其本質(zhì)仍就是將其作為禁錮思想的統(tǒng)治工具，當(dāng)然這一點(diǎn)也全面繼承了唐代儒、釋、道并重的一貫立場。其二是為鞏固“信仰半徑”而實(shí)行的一整套樂舞制度，拿來以“忠君愛國”儒家思想為名下的“禮樂”觀念，將源自唐代，承襲后晉的雅樂、大樂、散樂納入到本民族的樂舞體系當(dāng)中，當(dāng)然這一整套完備的“禮樂”不就是中原王朝視自己為正朔的標(biāo)配嗎？雅樂和大樂拿來以后，仍就主要運(yùn)用于隆重的冊儀，和契丹皇族重要的慶典場合中，象征著皇權(quán)的神圣不可侵犯；同樣的拿來唐代的佛樂、道樂也是為了維護(hù)和鞏固自己在佛教、道教上所宣揚(yáng)的立場，實(shí)則仍就是為了維護(hù)自身的統(tǒng)治，擴(kuò)寬統(tǒng)治半徑，加深統(tǒng)治者在思想領(lǐng)域潛移默化的影響力。漢人對于美的認(rèn)知通過各種途徑深刻的影響和塑造著契丹民族對于美的敏感和認(rèn)知，將五代胡瓌所繪《卓歇圖》與陜西西安蘇思勛墓出土的唐代樂舞壁畫中的樂舞人做一個比較我們不難發(fā)現(xiàn)，遼代樂舞尤其是雅樂、大樂、散樂和唐代所用規(guī)模形制大體相同，樂舞人的體態(tài)身姿也異曲同工，以身型曲線為美，大多數(shù)的舞人都是頂腰出胯，臀向旁扭，雙膝彎曲，只是遼代樂舞少了幾分唐代樂舞雍容華貴、典雅大方的盛世氣象，多了幾分凌厲、豪氣、灑脫、渾勁的草原風(fēng)情。

簡而言之，草原游牧民族的豪邁氣韻賦予漢民族端正平和的古樸唐風(fēng)，共同塑造遼代樂舞獨(dú)特的審美價值。