姚佳昌

張愛珍簡介：女，漢族，1959年出生，山西高平人，中國戲劇家協(xié)會會員，國家一級演員，晉城市上黨戲劇研究院副院長。自幼熱愛戲曲藝術(shù)，13歲考入高平縣青年文藝培訓(xùn)班，主攻青衣、小旦。畢業(yè)之后，進(jìn)入劇團(tuán)，排演新戲《蝶戀花》，并于“文革”之后在晉東南地區(qū)首次排演古裝戲。對上黨梆子進(jìn)行了唱腔上的有益改革與創(chuàng)新，陸續(xù)推出《姐妹易嫁》《皮秀英打虎》等，并在1991年，憑借《殺妻》《兩地家書》兩部折子戲，榮獲第九屆中國戲劇梅花獎。其唱腔“甜圓、純美、如詩、通透”，被廣大專家和戲迷親切的稱為“愛珍腔”。演出戲曲的同時積極開展上黨梆子的傳承工作，于2009年，評選為上黨梆子國家級非遺傳承人。

上黨梆子，主要流行于山西省東南部古上黨郡地區(qū)。清道光末年官方稱它為“本地土戲”，民國二十三年(1934)赴省城太原演出，曾叫“上黨宮調(diào)”，當(dāng)?shù)厝罕姺Q“大戲”，1954年山西省首屆戲曲觀摩演出大會定名為上黨梆子(1)中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·山西卷》編輯委員會：《中國戲曲志·山西卷》，北京：中國ISBN中心1990年，第95頁。。上黨梆子在清代中期興盛，并傳播于今山東菏澤和河北永年地區(qū)，形成了山東棗梆和永年西調(diào)兩個姐妹劇種。上黨梆子以朝代大戲為主，粗獷豪放為主要特點，融合了“昆梆羅卷黃”五種聲腔，于2006年評為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2018年2月8日筆者前往山西省晉城市城區(qū)，對上黨梆子國家級非遺傳承人張愛珍進(jìn)行了口述訪談。訪談主要包括了張愛珍的個人從藝史，她對上黨梆子的認(rèn)識以及劇團(tuán)管理和戲曲傳承等方面內(nèi)容。

一、結(jié)緣戲曲，苦練青訓(xùn)班

“文革”期間，上黨梆子同樣遭遇了摧殘，戲曲教育難以正常開展。在上世紀(jì)70年代初，一些地方恢復(fù)了戲校，但都以“樣板戲”為教材。張愛珍老師的學(xué)藝階段正是戲校剛剛恢復(fù)的時期，艱苦的環(huán)境造就了她對于上黨梆子戲曲藝術(shù)的特殊領(lǐng)悟，以下就對張老師的學(xué)藝經(jīng)歷以及切身體悟等方面進(jìn)行請教。

姚佳昌(以下簡稱姚)：張老師好，我老家是長治市的。奶奶是上黨梆子戲迷，自己從小耳濡目染，對上黨梆子也很是喜歡?，F(xiàn)在就讀于天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，希望通過對您的訪談，了解一下您的從藝經(jīng)歷、劇團(tuán)管理、戲曲傳承等方面的內(nèi)容。您在十三歲的時候就進(jìn)入到高平縣青年文藝培訓(xùn)班(以下簡稱“青訓(xùn)班”)，當(dāng)時為什么選擇進(jìn)入青訓(xùn)班學(xué)習(xí)呢？

張愛珍(以下簡稱張)：自己從小就喜歡聽歌、哼唱戲詞。記得我媽媽曾說過“你看你這個閨女天天嘴里哼唱，長大后去唱戲吧?！彼@么隨便一說，結(jié)果還真說中了。高平在1970年成立青訓(xùn)班，1972年我哥哥馮來生作為高平人民劇團(tuán)的樂隊成員到鄉(xiāng)下招生，于是在哥哥的鼓勵下報名參加考試。記得當(dāng)時的考試內(nèi)容，一個是一段毛主席語錄《我們的文學(xué)藝術(shù)》，一個是歌曲《雄偉的喜馬拉雅山》，還有一段阿慶嫂的說白以及《毛主席語錄》再版前言，然后再看你身段咋樣。后來500多個人錄取了不到25個，其中只有7個女生。所以說就是這個機(jī)會，領(lǐng)進(jìn)門的就是我哥哥。

姚：您也正好趕上了青訓(xùn)班這個機(jī)遇，我們知道在“文革”期間，全國上下樣板戲“一統(tǒng)天下”，對于上黨梆子來說，也不例外。當(dāng)時在青訓(xùn)班學(xué)習(xí)期間是如何學(xué)戲？又是怎樣處理傳統(tǒng)戲和樣板戲之間的關(guān)系呢？

張：我們當(dāng)初學(xué)的都是樣板戲，傳統(tǒng)戲還沒有開放。特別是學(xué)唱腔的時候，把上世紀(jì)50年代，像郭金順的《徐策跑城》《兩狼山》，王東則的《皮秀英打虎》，吳婉芝(2)吳婉芝(1933-1999)，女，上黨梆子戲曲名家，師從段二淼、郭金順，其表演以唱功見長。其唱腔古拙中亦有新意，高亢中不乏委婉，如行云流水，剛?cè)岵?jì)，韻味甚濃。廣為上黨地區(qū)人民所喜愛，其優(yōu)美唱段亦廣為傳唱，代表劇目為《皮秀英打虎》《秦香蓮》等，張愛珍老師是其唯一弟子。的《闖宮》等唱片拿來，反復(fù)聽，重復(fù)唱，當(dāng)時啟蒙的就是這幾段，所以說開門的唱腔就是學(xué)的上黨梆子的傳統(tǒng)唱腔。但是古裝戲沒有開放，你就不敢唱古裝戲那個詞，還得把那個詞改成現(xiàn)代的詞。在樣板戲流行期間，上黨梆子丟失了好多傳統(tǒng)，像當(dāng)時的打擊樂，都用京鑼、京镲，總的來說得靠近京劇。我們這一代演員在學(xué)校學(xué)習(xí)樣板戲，沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的東西，欠缺的也是這個，像唱腔中【四六板】【大板】等，是傳統(tǒng)戲開放以后才在劇團(tuán)系統(tǒng)學(xué)習(xí)的。當(dāng)時就請上郭金順、劉喜科等劇團(tuán)以前的老演員教我們，所以對傳統(tǒng)的東西還需要進(jìn)一步的挖掘、認(rèn)識，化成自己的東西。

姚：當(dāng)初在青訓(xùn)班您主要是跟從誰學(xué)習(xí)的？您有拜過師嗎？

張：當(dāng)初青訓(xùn)班總共有十幾個老師，有天津京劇團(tuán)來這里插隊的傅鳳英老師，她教我們武功。還有武鳳英老師，是自己唱腔的啟蒙老師，她聽吳婉芝老師的唱片，再教給我們，當(dāng)初都稱她為“假婉芝”。所以說我就是在這樣的基礎(chǔ)上起步，比較門正，路子比較對。吳婉芝老師的唱腔啟蒙，“假婉芝”武鳳英老師給我們親口傳唱，這樣的話自己沒有走彎路。再后來自己又親自拜吳婉芝老師為師，成了她唯一的弟子。吳婉芝老師對我的要求主要就是認(rèn)真演戲。演戲要樸實自然、唱腔要注意韻味，把握人物身份、個性。在生活上她關(guān)心我比較多，有件事記憶特別深，有一年，她不知從哪聽說了我胃不好，便弄上姜配紅糖的偏方托人捎到鄉(xiāng)下讓我服用。吳老師就經(jīng)常對我講，你要按自己的理解大膽往前走。

姚：“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人”，特別是對于學(xué)戲來說，需要付出比常人更多的努力，您能講講在青訓(xùn)班學(xué)戲的經(jīng)歷嗎？

張：我們當(dāng)初學(xué)校是在高平定林寺，那以前是個寺院，環(huán)境差。夏天我們就在外邊松樹下跑圓場練功。到了冬天，就在殿內(nèi)練功。寺院有好幾進(jìn)院，彩排戲就在最高的一院，那時候開練腿功，身上練的是青一塊紫一塊的，腿腫的厲害，上下臺階都困難，那是比較艱苦的幾年。當(dāng)時老師們要求非常嚴(yán)格，每天我們練功后，都要進(jìn)行總結(jié)。自己學(xué)的比較慢，笨鳥先飛。我比較規(guī)矩，不走范，老師教什么，自己就怎么來。青訓(xùn)班期間我們組成毛澤東思想宣傳隊，一邊學(xué)習(xí)一邊演出實踐。在練功期間排練一些歌頌?zāi)莻€年代的小節(jié)目，那時候就是來了新戲就學(xué)，像我們學(xué)的《育新人》《審椅子》等，都是那個年代比較流行的劇目。那時農(nóng)村都有業(yè)余劇團(tuán)，我們宣傳隊編上這些節(jié)目去農(nóng)村演出，然后傳授給農(nóng)村大隊的演員，那是全國性的活動。

在青訓(xùn)班學(xué)到最重要的就是做人，要老老實實做人，認(rèn)認(rèn)真真唱戲，腳踏實地的能吃得了苦，要把基本功打好。其次就是各位老師都特別關(guān)心自己，覺得我有一副好嗓子，是培養(yǎng)的對象。但是剛開始自己并不出眾，也就是別人有特殊事情，如一部戲分A、B角，我是B角，或者就不是B角。由于A角有特殊情況，因為自己在課下擠時間學(xué)會了，到時候救場如救火。記得有一次在高平鄉(xiāng)下演出《杜鵑山》，主演病了不能上場，由我頂上女主人公何湘就上場了，一上場老師們認(rèn)為還挺不錯，就開始重點培養(yǎng)自己了。所以說一定要等待機(jī)遇，人一生中的機(jī)遇擦肩而過，你如果這次把機(jī)遇弄丟了，那就永遠(yuǎn)來不了了。況且我們這是綜合性藝術(shù)，一個演員遇到給你排一部戲的機(jī)會太難得了。我認(rèn)為天時地利人和，哪一門不成你都做不成。

姚：在畢業(yè)期間，正面臨著全國戲曲改革，這對于您來說也是很大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)吧？

張：是的，當(dāng)時畢業(yè)后到了高平人民劇團(tuán)，最幸運(yùn)的是去北京學(xué)習(xí)李維康的《蝶戀花》，在這期間李少春的《逼上梁山》，還有《望江亭》《英臺抗婚》等幾個折子戲也開始上演了，這就面臨著古裝戲的開放。所以說我們就一邊看古裝戲，一邊看《蝶戀花》的排練、演出。這一年的后半年，又上北京學(xué)《闖王旗》，是趙燕俠主演，還有李和曾、袁世海。我看到了京劇演員們排練場上的那種認(rèn)真。我當(dāng)時就想，我太幸福了，小時候不知道多會能去北京，想不到現(xiàn)在一年去了兩次。

進(jìn)京學(xué)習(xí)完《蝶戀花》之后，我們就抓緊排演，這是我畢業(yè)后出節(jié)目單的第一個戲，當(dāng)時在高平連演半個月，座無虛席。晉東南地區(qū)文化局組織三團(tuán)一校來看演出，最后晉東南戲校把《蝶戀花》移植走了。那一年我們高平人民劇團(tuán)在晉東南十分火爆，可以說把好多電影、劇團(tuán)都比下去了。當(dāng)時古裝戲開放了，因為咱們知道的消息早，就排演《秦香蓮》，我們抓住這個機(jī)遇，在長治蓮花池演出。因為古裝戲剛開放，人們感覺非常新鮮，蓮花池上萬人的劇場，一毛錢一票，觀眾滿滿的。我們隨后還排演了《英臺抗婚》《姐妹易嫁》等，當(dāng)時人民劇團(tuán)太火爆了，可以說這就是我們的戰(zhàn)功。

二、從觀眾中走出來的“愛珍腔”

張愛珍老師在上黨梆子演出實踐中，積極加以有益的探索創(chuàng)新，逐漸形成了屬于自己的唱腔風(fēng)格，被專家和戲迷親切的稱為“愛珍腔”，廣為觀眾們所喜愛。以下對張老師的藝術(shù)風(fēng)格以及“愛珍腔”的探索過程進(jìn)行了訪談。

姚：在您的演出實踐中，對上黨梆子唱腔進(jìn)行了有益的改革創(chuàng)新，從您的《皮秀英打虎》(下稱《皮》劇)到《吳漢殺妻》(下稱《殺妻》)，再到《兩地家書》，這三部經(jīng)典劇目廣為流傳，您能講講這些劇目在唱腔的運(yùn)用上有哪些獨特之處嗎？

張：首先《皮》劇，原來就是按恩師吳婉芝老師的原稿全部排練下來的，也不算是很大的改革，基本上還是延續(xù)。第二稿是我在演出實踐中對聲腔的應(yīng)用，特別是人物的性格表現(xiàn)上做了些變化。其中男女主角談情說愛的那一段【四六板】“藤蘿架上藤花開”就改成【一串鈴】(3)【一串鈴】，上黨梆子曲牌體唱腔。分兩種形式，一種為長短句，一種為七字句，適用于武旦。了，以此來表現(xiàn)皮秀英心直口快、活潑開朗的性格。即使有些和老師的唱腔一樣，因為理解不同，唱出來肯定有區(qū)別。

《殺妻》這個戲從1986年到現(xiàn)在，久演不衰，每個臺口都演，而且現(xiàn)在已有四代演員都在傳唱，只要是旦角演員能夠演的了《殺妻》，就給她奠定了很大的基礎(chǔ)。其中“窗前梅樹”那一經(jīng)典唱段，原來是說白，在觀眾中演出也是很感人。后來導(dǎo)演、音樂設(shè)計根據(jù)我個人的條件，把說白改成了唱。之后通過在觀眾中演出實踐，我覺得把這一段改成唱腔，能夠更好發(fā)揮我的優(yōu)勢，同時豐富人物心理的發(fā)展?！稓⑵蕖肥窃趥鹘y(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物的個性而設(shè)計的，里邊幾個最經(jīng)典的叫板，掀起了整個折子戲的高潮。特別是在人物稱呼轉(zhuǎn)換的時候，如“夫君那”“駙馬”等幾個叫板，運(yùn)用的是花臉的唱法，感覺特別的揪心?！按扒懊窐洹边@一段，前邊是【一馬三箭】(4)【一馬三箭】，又名“幺三五”“一根錘”，上黨梆子板腔。該板式唱腔剛勁、穩(wěn)健，特別是老生、須生、老旦、大花臉行當(dāng)演唱時更顯粗獷、豪放。。我覺得【一馬三箭】是上黨梆子最美的、最經(jīng)典的板式，慷慨激昂，把王玉蓮那種控訴、委屈、無奈的心情，以及最后成全丈夫那種大義凜然的氣度表現(xiàn)的淋漓盡致。之后再轉(zhuǎn)入叫板，對比抒情的“窗前梅樹是我友”。在這之后的五十多句吧，如果說都用咱們傳統(tǒng)的老剁板，就像“老爹爹且息怒”的唱法一樣，也能唱得過去，但是對表現(xiàn)人物來說，她的“三次請求”，從平靜到最后的高潮、哭訴，只是傳統(tǒng)的剁板唱肯定無法表現(xiàn)。所以我想怎么能夠像《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英死的時候“娘……啊……兒死后”的那種感覺。之后馮來生老師，就按著這個感覺，寫出來的唱腔，其后吳寶明院長又在一些尾音上進(jìn)行了修飾，珠聯(lián)璧合，出來之后，觀眾們非常喜歡。

姚：我第一次在鄉(xiāng)下看您的演出就是《殺妻》，現(xiàn)在仍回味無窮。特別是整部戲的唱腔上，已經(jīng)形成了屬于您自己的風(fēng)格特征，“愛珍腔”應(yīng)該也是在那時候形成的吧？

張：是的，是在《殺妻》廣為知曉之后，當(dāng)時有一篇文章是《看愛珍戲，四五夜不睡；聽愛珍腔，四五瓶不醉》，好多年輕人連看六七場，有的在劇場就掉淚了。所以說《殺妻》吸引了好多年輕觀眾，而且是以前不喜歡看戲、不喜歡上黨梆子的年輕人。1988年的《兩地家書》就更加成熟了，特別是在唱腔的運(yùn)用以及刻畫人物的深度上，比原來講究多了。當(dāng)年的馬科(5)馬科，戲曲導(dǎo)演、上海京劇院國家一級導(dǎo)演，于1988年執(zhí)導(dǎo)上黨梆子《兩地家書》，其代表作有《曹操與楊修》等。導(dǎo)演，他強(qiáng)調(diào)刻畫人物時應(yīng)該如何更加傳情。比如以前排每本戲，有個習(xí)慣，對句詞只對說白，之后到唱腔部分了，好了，把它跳過去，因為有音樂設(shè)計寫唱腔，寫出來咱們再唱。這個是不科學(xué)的，應(yīng)該是你把句詞都朗誦下來，按人物感情把它讀好，讀出語氣的輕重緩急，這樣再去唱，那就不一樣了。他還強(qiáng)調(diào)做“小品”，讓演員每天去做“小品”，回憶你從家里邊起床以后是怎么來的排練場，回想原來的這些生活“動作”，再去思考如何演戲。有人說演戲都是假的，說你為什么不感人，不感動觀眾？是因為你表演的都是假的。通過做“小品”這些基本功來練習(xí)，出來的人物是活生生的，而且特別的感人，這就是《兩地家書》整個音樂唱腔的迷人之處。

1993年的《柴夫人》是對我的唱腔上的又一次提高。1996年還排演了《塞北有個佘賽花》，是我和郭孝明兩人主演，整場戲兩個人唱，有三百多句唱詞，那個也是在“愛珍腔”發(fā)展中的又一部作品。特別是之后的演唱會使“愛珍腔”更上一層。2017年4月，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與山西省戲劇研究所聯(lián)合主辦的山西戲曲“新流派”創(chuàng)造經(jīng)驗研討會在北京召開，在會上對“愛珍腔”進(jìn)行了廣泛深入地探討，可以說“愛珍腔”一直在探索，一直在往前走，也就是走來了30多年吧。

姚：您的“愛珍腔”，有專家認(rèn)為“有繼承，有發(fā)展，融清麗于激揚(yáng)”，您對于戲曲唱腔方面的繼承與創(chuàng)新是如何理解呢？

張：創(chuàng)新，我覺的本身就是“老腔新唱，新腔新唱”?！袄锨恍鲁?，比如說我來唱一段《秦香蓮》中的【四六板】，我理解的和他們唱的就不一樣，主要體現(xiàn)在刻畫人物上，我這個人就需要這樣行腔。記得有一次在高平演出這部戲，幾個鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部看完之后上臺第一句話就對我說“張老師，這唱腔改的真好聽?！?我回復(fù)說“這是傳統(tǒng)”。對于《秦香蓮》這部傳統(tǒng)戲來說，上黨梆子的老藝人也一直在創(chuàng)新，包括吳婉芝老師對于其句詞唱法的改革。上黨梆子《三關(guān)排宴》中也有創(chuàng)新。聲腔三十年一變，你每個人的嗓子，唱法出來就不一樣。我覺得有的人說一點不能動，那就把它保存到庫房算了，它就成死態(tài)的了，有的不能動的就是不能動?，F(xiàn)在都有些摳字眼，比如說又一個流行趨勢就是講究方言。地方語咱就是地方語，非要唱成老不唧唧的(指土話)，我都覺得難聽。有了唱腔的美化，有縮有放，才好聽。應(yīng)該把非遺的東西包裝美給了新時代的人去欣賞，那是不是更好？

姚：是的，有繼承有創(chuàng)新，才能夠更好地弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲。作為一名戲曲演員，在您的藝術(shù)之路中，您感覺什么是需要堅持的呢？

張：首先你應(yīng)該愛這個行業(yè)。堅持二字，說出來好聽，做起來難。那如果說不愛的話，肯定堅持不下來。不管是打把子，還是當(dāng)宮女，首先要有這份敬業(yè)精神，你才能堅持。我覺得心里邊應(yīng)該認(rèn)定了這份工作，我死活要干它。我覺得有這種毅力的人，才能把上黨梆子劇種傳承下去。

作為一名演員上舞臺要認(rèn)真，不管什么環(huán)境，天陰下雨還是臺下只有幾個觀眾，每場戲都應(yīng)該一樣對待，不能說有一場戲馬馬虎虎演過去，在我這是行不通的，也是我?guī)F(tuán)所不允許的。如果說舞臺上整場演出出現(xiàn)瑕疵，比如音響沒放開音或道具誤上了或伴奏錯了。下來之后，我不管你是多大身份，我會毫不客氣地批評你。另外如果我身體不好，嗓子不好還非得演，戲退不掉，但是唱的達(dá)不住自己要求的水平，感覺心里愧對觀眾，心里難受。所以說干啥都得認(rèn)真，你如果不認(rèn)真、不嚴(yán)謹(jǐn)，藝術(shù)就要出瑕疵。

姚：這也是您師父吳婉芝老師所教導(dǎo)的。您從縣級劇團(tuán)一路走來，一直秉持著這樣的精神，可以說您是從老百姓中走出來的。

張：是的，我覺得剛畢業(yè)之后的實習(xí)演出很關(guān)鍵，我十七歲就出名了，當(dāng)時已經(jīng)被觀眾認(rèn)可，能夠擔(dān)任大戲的主角了。而20歲到30歲這十年的成長很重要。演員沒有十年在舞臺上滾打，你是沒有功力的。必須有十年的時間，四個晚上的戲，是你一個人唱到底的角色，給觀眾唱十年，這樣才比較扎實，才能稍微成熟一點。我覺得一個是學(xué)習(xí)一個是實踐，自己就是在觀眾的口碑中紅的，是老百姓捧出來的。那時候沒有什么宣傳文章，見到一篇報道自己還嫌不好意思呢。為什么在老百姓心里扎的深，原因就是每年在鄉(xiāng)下演出，演出三四百場，所以說我覺得這就是我的身份。

十年磨一劍，什么東西成功都得有一個時間。對于戲曲來說，你得和老百姓融合，再加上自己的反思，直至觀眾們喜歡了，也認(rèn)可了，那么就堅定不移地往下走，這樣就形成了精品段子。一個戲排出來之后沒有一年多演出實踐是不行的，需要和觀眾們產(chǎn)生共鳴，不斷摸索經(jīng)驗。我總覺得藝術(shù)無止境，就在這。

三、美不過家鄉(xiāng)戲五種聲腔

上黨梆子以演唱梆子腔為主，兼唱昆曲、皮黃、羅戲、卷戲，俗稱“昆梆羅卷黃”。從現(xiàn)存舞臺題壁可知，至少在十八世紀(jì)中葉，上黨梆子已經(jīng)是一個擁有五種聲腔的成熟劇種。無論是其聲腔類型、劇目種類、音樂特色，還是傳承脈絡(luò)、傳播范圍等都有其獨特性，以下就這些內(nèi)容對張老師進(jìn)行了訪談。

姚：有一句話叫做“高不過太行山與天同黨，美不過家鄉(xiāng)戲五種聲腔”？可以談一下您對于上黨梆子五種聲腔的認(rèn)識嗎？現(xiàn)在上黨梆子的“昆梆羅卷黃”五種聲腔，還都有保留和傳唱嗎？

張：“高不過太行山與天同黨，美不過家鄉(xiāng)戲五種聲腔”這一句是吳寶明院長的經(jīng)典詞，這是在我的演唱會上主持人白燕升運(yùn)用的。提起“昆梆羅卷黃”這五種聲腔，不得不說自己的演唱會(6)2010-2012年，上黨梆子名家張愛珍演唱會分別在山西晉城、太原、長治、陽城皇城相府、臺灣新竹舉辦，演唱會上的唱段主要有《殺妻》《兩地家書》、上黨時調(diào)《浪子踢球》、傳統(tǒng)曲目《殺四門》、上黨昆曲《長生殿》、上黨二黃《打金枝》、新編現(xiàn)代曲目《李雙雙》《塞北有個佘賽花》等。，你看為什么演唱會中，一個是我的經(jīng)典段子，這是必有的，另外是傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲要全，其次是板式上要全，再次是五種聲腔要全。當(dāng)時我就要求這方面的內(nèi)容，咱們的上黨梆子，比如說《殺四門》，那些戲也都快失傳了?！稓⑺拈T》那段唱是咱們上黨梆子打擊樂最豐富，最精彩的。另外，我把上黨昆曲《長生殿》、上黨二黃和反二黃加入。我特別喜歡反二黃，加入《虹霓關(guān)》那一段。最后演唱會彩排了總共十段，其中有四段是我以前沒有親自唱過的。之后我就抓緊學(xué)習(xí)，遵循吳寶明院長所強(qiáng)調(diào)的根據(jù)塑造的人物個性來演唱。在晉城澤州會堂的演唱會結(jié)束后，好多老年觀眾激動地說，“今晚才嘗到了小時候的《殺四門》、上黨昆曲《長生殿》的味道?！?/p>

姚：您演唱會當(dāng)時很成功，可以說上黨梆子的五種聲腔中有些已經(jīng)失傳了，比如說卷戲、羅戲，亟待保護(hù)傳承。就您所知咱們的上黨梆子是否有一個傳承譜系？您是第幾代傳承人？

張：應(yīng)該是趙清海最早，其次是段二淼、郭金順、申銀洞等，再下來是郝同生、郝聘芝、吳婉芝等，再下來是馬正瑞、高玉林等，再下來是我們這代，張保平、吳國華、郭孝明等。我們再下一代就是陳素琴、杜建萍、成靜云、索偉琴、張敏麗、宋晉梅等，再下來是李丹、邱亞萍、魏璐穎等，再下來就是高平中專我們培養(yǎng)的這一代。一般一代相隔是10到15年左右的樣子。

姚：上黨梆子的藝術(shù)特色是粗獷豪放的，因為它演出的多為朝代大戲，如《岳家軍》《楊家將》等，那還有細(xì)膩抒情的地方嗎？

張：咱上黨梆子演楊家戲、岳家戲多，在咱這個地方?jīng)]楊家戲，就不過癮。一個劇團(tuán)如果沒有蟒、靠，就覺得你小家子氣。特別是下午場，熱鬧！上黨梆子細(xì)膩的，也就是抒情的方面比較少。因為咱們上黨梆子中閨門旦、小旦、小生這樣的行當(dāng)比較少，所以這些生旦戲就少，只有青衣、老旦和須生這樣的楊家戲。小生、小旦肯定要委婉細(xì)膩的多，因為談情說愛嘛。但是包括《殺妻》《兩地家書》中也很少表現(xiàn)談情說愛的。咱們現(xiàn)在的板式在原來基礎(chǔ)上已經(jīng)發(fā)展了很多，包括剁板等好多種，以前也就是兩三種?，F(xiàn)在可以根據(jù)句詞的長短，能出來不同的唱腔。根據(jù)你的人物，寫出不同人物的個性唱腔。

姚：上黨梆子過去分為州底派和潞府派，州底派主要流行于原澤州府，行腔較穩(wěn)健、平緩，注重聲音的藝術(shù)表現(xiàn)力。潞府派主要流行于原潞安府和沁州，行腔高昂而常大起大落，注重情緒的強(qiáng)烈表現(xiàn)，現(xiàn)在這兩派還有區(qū)分嗎？

張：兩派之間肯定相互學(xué)習(xí)，他們的東西在咱們(州底派)里邊，咱們的東西他們又吸收上了。通過演員之間相互的串班演出，相互學(xué)習(xí)，它就有一種融合。另外就是咱們州底派，本身在唱腔的地方語言上就不同，像咱們這兒就分成高平音、陽城音等。都說高平的上黨梆子正宗，我覺得主要是在語言上。高平說話位置靠上，鼻音大，唱出來的味道好。你看吳婉芝老師的唱腔就都在鼻音上。大家有時候議論，人家唱的這個味真是好啊，這就是強(qiáng)調(diào)的唱腔這個味。再一個唱腔要有個性，包括演員的個性、聲音的個性、表現(xiàn)的人物的個性。

姚：上黨梆子在清光緒年間傳到了山東菏澤和河北永年地區(qū)，并發(fā)展成為了棗梆和西調(diào)兩個姐妹劇種，現(xiàn)在咱們相互之間還有交流嗎？

張：這些都是過去老藝人逃荒傳過去的。應(yīng)該感謝那些藝人，咱們的地方戲傳出去以后，又在那個地方生根發(fā)芽，發(fā)揚(yáng)光大，我覺得他們?yōu)樯宵h劇種做出了很大的貢獻(xiàn)。

以前山東棗梆、永年西調(diào)，每年都在咱們這演出。最近幾年演員互相往來，交流也增多了?？此麄兊膽?，和咱們一樣的地方很多，只是落腔、尾音等，有時候不同。我感覺一是咱們的方言不同，另外就是咱們老藝人，傳的時候有可能就唱成這樣了。永年西調(diào)，那就是咱們給出的孩子。老藝人在其他地方傳播的時候，還保留了一些傳統(tǒng)的唱法。咱們上黨梆子中的《潘楊訟》，就是移植的人家永年西調(diào)的。

姚：戲曲作為一門綜合藝術(shù)，除去唱腔之外，表演動作也是重要的內(nèi)容。對于上黨梆子來說，有哪些講究的地方呢？

張：四功五法，“唱念做打”“手眼身法步”。哪樣都離不了，當(dāng)然我是以唱功為主，還有水袖，但比較少?，F(xiàn)在好多話劇導(dǎo)演排戲劇，對“手眼身法步”不講究了。大部分和話劇一樣，舞美、燈光，舞臺上豪華的不得了，把表演程式的東西都丟失了。一個演員必須打好童子功，必須學(xué)開腰腿、拿頂、翻功、把子功、扇子功等?，F(xiàn)在有些沒有基本功，出來之后就完成不了這個任務(wù)。當(dāng)然用技巧表現(xiàn)人物，但如果為技巧而技巧，離開了人物也不行，應(yīng)該把技巧很合理的運(yùn)用到人物中。

姚：上黨梆子的音樂也很有特色，包括各類板式、花腔、曲牌等等，其傳承和發(fā)展有哪些需要注意的呢？

張：小時候?qū)W譜子，當(dāng)時的觀念就是樂隊好好學(xué)，演員學(xué)的差不多就可以了，因此演員在這一方面比較欠缺。如果說譜子你都讀不準(zhǔn)，你也就不懂如何把唱腔唱好，如何唱出感情。所以樂隊和演員都應(yīng)該好好地學(xué)習(xí)樂理知識。

吳寶明院長的《上黨梆子音樂》最近就要出版了，這本書比較全面，包括了上黨梆子曲牌等打擊樂以及各種唱腔的浪頭等，但是咱們戲里邊不可能用全了，有些不用的就慢慢丟失了?，F(xiàn)在新創(chuàng)劇目的作曲中，吳院長就運(yùn)用了好多傳統(tǒng)音樂。但是咱們年輕人，因為學(xué)的少，他老感覺是移植過來的。其實是在上黨梆子原有音樂的基礎(chǔ)上，把它拆開或者整合而成的，所以還是在傳統(tǒng)方面了解的不透徹。另外現(xiàn)在非遺傳承人就沒有戲曲音樂這一塊，可以說演員都是作曲的捧出來的。以前是沒有音樂設(shè)計，也沒有導(dǎo)演，由拉頭把的和演員來設(shè)計唱腔。現(xiàn)在有了音樂設(shè)計，但沒有編入非遺傳承人當(dāng)中，全國都沒有，就沒有設(shè)立。我感覺應(yīng)該設(shè)立，戲曲沒有音樂不行，演員不靠音樂設(shè)計能成功嗎？

四、從管理到傳承，從未停步

從戲校畢業(yè)之后，張愛珍老師分別進(jìn)入高平和晉城上黨梆子劇團(tuán)工作，先后當(dāng)任縣、市劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)，為扭轉(zhuǎn)劇團(tuán)的經(jīng)營狀況，她肩挑重任、銳意進(jìn)取、改革創(chuàng)新。在離開劇團(tuán)之后，又積極開展了一系列的戲曲傳承工作，提攜后輩、言傳身教，對上黨梆子藝術(shù)傾注了大量的心血。故以下對其劇團(tuán)管理、傳承工作以及對上黨梆子未來發(fā)展的思考等方面進(jìn)行了訪談。

姚：在劇團(tuán)管理方面您曾經(jīng)大膽創(chuàng)新，特別是您當(dāng)二團(tuán)團(tuán)長(7)考慮到演員個人發(fā)展和劇團(tuán)經(jīng)營狀況等原因，晉城市上黨梆子劇團(tuán)曾經(jīng)有過分團(tuán)和合團(tuán)的情況，時間分別在1990年和2002年。后就確定了“真正改革、慘淡經(jīng)營、如履薄冰”的十二字建團(tuán)方針，具體有哪些舉措呢？

張：說起改革，我夠大膽了。因為當(dāng)初分團(tuán)時分為第一和第二演出團(tuán)。分人的時候，比如說兩個花臉，就是一家一個，如果是只有一個，就給一團(tuán)。為什么這樣做呢？上級覺得我在縣里邊當(dāng)過領(lǐng)導(dǎo)，有經(jīng)驗，不擔(dān)心。我這里是年輕化，可以到社會上去招聘，但必須保證一團(tuán)的。所以說當(dāng)時對我比較嚴(yán)格，給的任務(wù)比較艱巨。改革主要是打破原先的工資制度，也就是不管是中專生還是臨時工，按打分制來定崗。如果誰不上了，你給誰救場了，那就賺他的一份。所以就有了獎勵激勵機(jī)制，這種機(jī)制還是挺好的。但是打破了以前的制度，就需要做一些工作，因為好多人不太情愿，慢慢的大家就理解了。這種機(jī)制也為后來合團(tuán)的改革奠定了很大的基礎(chǔ)。

姚：只有真正的改革才能更好地促進(jìn)劇團(tuán)的發(fā)展，這也是您對于劇團(tuán)管理的經(jīng)驗總結(jié)，對現(xiàn)今劇團(tuán)的管理改革仍有很多借鑒意義。我們知道后來在合團(tuán)之后，您退出劇團(tuán)，并從那時起開始了上黨梆子的傳承工作？

張：當(dāng)時按我的年齡正是唱戲的時候，也是觀眾希望一直看到你創(chuàng)作新作品的時候。但是合團(tuán)之后，就出現(xiàn)了對我藝術(shù)發(fā)展不利的一面。我退下來已經(jīng)十幾年了，你想一個人能有幾個十年。因此，說遺憾也算遺憾。遺憾的是自己在舞臺上應(yīng)該展示的時候，不在舞臺上，不遺憾的是你能親自做一些傳承工作。這幾年，就傳承來說，主要是培養(yǎng)杜建萍，把她一步步推到梅花獎的獎臺上。在順其自然能夠做什么的情況下，做了一些工作，思維一直沒有停下來。也為觀眾演出戲曲，因為高平上黨梆子青年劇團(tuán)是我當(dāng)年創(chuàng)業(yè)的地方，是因我而成立的，所以他們叫我，我就過去輔導(dǎo)他們。他們的戲價低，打上我的名就能漲高戲價，演職員就能多發(fā)工資。我想這也行，只要我的名字能夠給大家?guī)砀辉５氖杖耄@也值得。只是大家想看我的新作品的時候，不好遇到機(jī)會了。但也沒有什么遺憾，你早點退出舞臺，讓年輕人展示，這也是咱們應(yīng)該做的。因為我們上一輩，高玉林老師就是四十多歲退出舞臺，把我們捧出來的。所以說我們也應(yīng)該捧下一代，這是一個演員的責(zé)任。

姚：這十幾年您也在不斷思考，如何更好地傳承上黨梆子這一劇種。特別是在您被評為國家級非遺傳承人之前，就已經(jīng)開始籌備建立自己的傳習(xí)工作室？當(dāng)時為什么要建立傳習(xí)工作室？傳習(xí)工作室的主要工作有哪些？

張：為什么要搞傳習(xí)工作室？其實我原計劃在沒有平臺的時候，就想成立一個自己的工作室，更好地傳承咱們的上黨梆子。后來經(jīng)過各種努力終于建起來自己的戲曲傳習(xí)工作室，在全省可能也是第一個。這個傳習(xí)工作室掛牌之后，正好趕上去臺灣開演唱會。因為出境的話需要辦手續(xù)，如沒有這個工作室，就沒法辦理手續(xù)，你還去不了臺灣。所以說剛成立起來，就做了這件大事。這之后，傳習(xí)工作室的新聞一播出，高平中專張春生校長就找我談，想招生辦個戲曲班，由我負(fù)責(zé)戲曲專業(yè)教學(xué)，這樣就和高平中專辦了一件大事，培養(yǎng)了一批戲曲后備人才。他們中專六年制，今年(2018)就要畢業(yè)了。這一批學(xué)生是一個完整的班子，女演員小四十名，男演員是27名，樂隊38名。我一直想培養(yǎng)一個好樂隊，因為當(dāng)時我團(tuán)里樂隊就是最棒的。由此培養(yǎng)了上黨梆子歷史上第一代女鼓師、女琴師，而且反響很好，咱們已經(jīng)連續(xù)五年上晉城市春晚。其次是在2016年參與“非遺文化上黨梆子”戲曲進(jìn)校園系列活動，走進(jìn)晉城10余所中小學(xué)。在這期間我培養(yǎng)的孩子們積極參與其中，他們演出已經(jīng)很有經(jīng)驗了。

姚：這也是您在反哺家鄉(xiāng)，為上黨梆子培養(yǎng)后備人才。除此之外，您還積極培養(yǎng)上黨梆子小演員，并且有多人獲得小梅花獎，咱們這個小梅花獎也是傳習(xí)所來培養(yǎng)的嗎？

張：小梅花獎是中專和傳習(xí)所一起培養(yǎng)的。小梅花獎拿了四朵了，計劃2018年再拿上一朵，他們的年齡也就到了，因為有年齡限制。所以說這幾年也很費心，真的，雖說沒有唱戲，我就一直在做這個。為什么兩年多我一直沒有上臺呢？一方面嗓子一直生痰，其次杜建萍去拿梅花獎，還有這批學(xué)生費心。所以說，我的身體有些透支了。家里的事務(wù)也顧不上照顧，包括孫子也顧不上照看，自己家人幫著承擔(dān)、付出了很多，家庭成為了自己堅強(qiáng)的后盾。自己一心撲在上黨梆子上了，同時又想達(dá)到所想要的結(jié)果，所以這幾年比較辛苦。做這些也就是給上黨梆子培養(yǎng)了傳承人，作為我一個年齡這么大，話說就是太陽要落山的一個演員，能做的事也就是發(fā)揮我最大的余熱，從未停步，一直在做。

姚：作為非遺傳承人，您在自覺地傳承著上黨梆子藝術(shù)，這也是您文化自覺的表現(xiàn)，由此您身上的責(zé)任確實會比較大。

張：對于傳承來說，我也是不斷思考如何把咱們上黨梆子精華的東西運(yùn)用到所演出的戲曲人物上，讓他們更豐富飽滿，我感覺這樣才有價值?，F(xiàn)在，我這個“愛珍腔”基本確立了，但“愛珍腔”不是我個人的，它是劇種的財富，那徒弟就得把“愛珍腔”傳承下去。如果這個徒弟有能力傳承下去，他們也可以超越。這不是死的，你只要把這個唱腔把握了，你去運(yùn)用它，出來的味道不一樣了才漂亮呢。但是必須遵照四聲，不能倒字，吐字就是地方的普通話。其次，對于上黨梆子來說現(xiàn)在需要整理改編一些傳統(tǒng)劇目，讓各個劇團(tuán)唱，才能傳承下去。上黨梆子傳統(tǒng)劇目有300多，經(jīng)常唱的只有二三十個。比如有的劇本還需要修改豐富，現(xiàn)在的劇本都是干巴巴的，沒有肉，這些需要加強(qiáng)。

姚：為了更好的傳承上黨梆子和您的“愛珍腔”，您也有正式收過徒弟嗎？

張：我正式收的有四個，杜建萍、索偉琴、邱亞萍、魏璐穎，還有幾個學(xué)生是我內(nèi)部收的，總共八九個吧。我在收徒的認(rèn)識上是，徒弟首先具備基本條件，再一個是做人。另外你收上徒弟，老師就有責(zé)任對他負(fù)責(zé)，如何培養(yǎng)將自己的藝術(shù)傳承下去。

姚：現(xiàn)在咱們劇團(tuán)的發(fā)展有沒有困境，有沒有青黃不接的感覺？您感覺咱們上黨梆子發(fā)展有哪些需要改善的地方？

張：怎么沒有，縣里邊就不行，中層力量太差。包括須生，男角色很缺，小生就更別提了。你要說人才有沒有？是有，你看市里邊人才濟(jì)濟(jì)，但是輪不上唱。我覺得上黨梆子的發(fā)展還是需要有人才，其次還得讓這些人才有平臺。現(xiàn)在培養(yǎng)出來了，如何來保護(hù)他們是個大問題。所以說這就需要有個好領(lǐng)導(dǎo)，一個寬宏大量，有文化情懷、遠(yuǎn)見卓識，并全面考慮劇種未來發(fā)展的領(lǐng)導(dǎo)。

姚：上黨梆子的傳承和發(fā)展確實有很多的問題，這就需要我們各界的共同努力。您也為此付出了很多，在近幾年的看似沉寂中，您也從未停止過思考實踐。

張：我甚都不關(guān)心，就是操心唱戲多，干甚太認(rèn)真，要不做就不做，要做就做的漂亮。現(xiàn)在我覺得，咱做的事無愧于組織的培養(yǎng)就可以了，能做的盡量做，一生想做完是不可能的。只是覺得有時有力出不上，不是很圓滿。遺憾的是自己感覺缺一部戲，現(xiàn)在要是有一部新戲，有一個好角色，你看，給觀眾們過癮的發(fā)揮發(fā)揮，那多好！

姚：謝謝張老師接受我的訪談，自己對上黨梆子藝術(shù)和您的從藝經(jīng)歷有了更為深入地了解，希望上黨梆子藝術(shù)廣為流傳，也祝您的藝術(shù)之路常青。

后記：拜訪當(dāng)天是2017年農(nóng)歷臘月二十三。上午張愛珍老師還在忙著指導(dǎo)學(xué)生，接近中午才得以相見，在她家中訪談近一小時，后被住在同一家屬樓的吳寶明夫婦邀請共進(jìn)午餐，共度小年。餐桌上吳寶明夫婦和張愛珍、張建國夫婦談及上黨梆子的現(xiàn)狀以及未來發(fā)展，表現(xiàn)出很多憂慮同時又有更多的期盼。期間我給他們敬酒以表謝意，真切地感受到了家庭的和睦對于個人發(fā)展的重要性。飯后，在張愛珍老師家中繼續(xù)訪談至傍晚時分，張老師在訪談過程中感情投入，情深至極常常心有所動而盡情的回憶往事。上黨梆子作為自己的家鄉(xiāng)戲，我為有張老師這樣的藝人的堅守而感到驕傲，也更愿為其傳承發(fā)展盡自己的一份力量。