摘? 要：潘年英先生的最新作品集——“一個人的文學世界”系列作品與其之前寫作的“故鄉(xiāng)三部曲”一脈相承，共同構筑了一部宏大的“盤村敘事”。其作品不僅給出了文學與人類學跨文體寫作的范例，還讓我們注意到文學中的人類學敘事在文學研究之外，在文化分享中所產(chǎn)生的社會影響亦是不可忽略的能量。本文以《解夢花》為例，來探析潘年英的作品在空間塑造、內容選擇、描述方式上，所具備的人類學的敘事特征，及其敘事方式在文體形式及審美認知等方面的創(chuàng)造性價值。

關鍵詞：解夢花;人類學筆記體;人類學敘事

作者簡介：陳子靚（1994.12-），女，漢，湖南益陽人，湖南科技大學研究生，研究方向：文藝學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-32-0-02

潘年英先生的最新作品集——“一個人的文學世界”系列作品發(fā)行以來，受到了各界讀者的廣泛關注，新的作品集與其之前寫作的“故鄉(xiāng)三部曲”一脈相承，共同構筑了一部宏大的“盤村敘事”，這也是潘年英自己的“文學野心”，他試圖通過以故鄉(xiāng)盤村為原型來構筑一部當代中國少數(shù)民族的鄉(xiāng)村變遷史。一如之前，潘年英仍然采用“人類學筆記體”來介紹自己自成一體的文學作品，在筆者看來，他并非是為了作品出版時有一個類型區(qū)分，也不是為了對自己的文學寫作進行一個概念的界定，而是他深深認同“人類學筆記體”的寫作模式，這是他同時作為一個人類學家和文學家所采用的別具匠心的敘事策略。

《解夢花》講述了少數(shù)民族攝影家尼巴的一生。尼巴出生在貴州一個偏遠的少數(shù)民族村寨，幼年時由于母親的照料疏忽，一頭扎進火坑中導致頭上遺留了一塊明晃晃的無比丑陋的傷疤，因此被村中小孩取笑為“玻璃片”，后又因意外跛了腳，讓他成為了鄉(xiāng)鄰嘲笑、欺侮的對象，從那時起他便總是噩夢纏身。長大后的尼巴讀了大學，去到城市謀得了一份穩(wěn)定的工作，但這并沒有改變尼巴的處境，出于婚姻的需求他結了婚，但是婚后生活并不幸福，工作中也總是麻煩不斷，于是他選擇離婚、辭職，背上相機尋訪各個少數(shù)民族村落，在行走中感受著少數(shù)民族的質樸文化帶給他的幸福和震撼。

一、文本中的人類學敘事特征

通觀《解夢花》整個文本，它并不是按照一定的時間順序或是事件發(fā)展的順序來進行的，而是采取穿插和跳躍式的敘述，將現(xiàn)實與夢境、現(xiàn)在與過往交替講述。全書共七十二個章節(jié)，無論你從第幾章開始閱讀，都不會影響你對于整個故事的理解。20世紀以來，敘事理論出現(xiàn)了從傳統(tǒng)的重視時間的敘事到重視空間形式的“空間轉向”，例如在現(xiàn)代主義的文學創(chuàng)作中采用“并置”的方法來打破時間順次。[1]《解夢花》在敘事上，并不注重情節(jié)的首位連貫，而是著力于呈現(xiàn)主人公尼巴的情感體驗，通過空間的置換（包括地理位置的置換和心理空間的置換）來表現(xiàn)文化融匯對于尼巴的影響。

我們再探尋整個文本的內容以及作者想要傳達的信息，就不難理解他為什么要選擇這樣的敘事結構。作為“故鄉(xiāng)三部曲”的延續(xù)，新作仍然以描寫記錄西南少數(shù)民族的文化為主，這也是潘年英系列作品最突出的特色——始終腳踏實地站在他的故鄉(xiāng)“盤村”。小說里對于各少數(shù)民族民俗文化的描寫十分細致，作者借用尼巴的鏡頭，將這些村莊的飲食、婚俗、節(jié)日展現(xiàn)得淋漓盡致。比如第十六章所描述的秀王村的集體婚禮，“秀王地方的規(guī)矩，新娘出嫁時，只由一位媒婆在前帶路，新娘只一人空手跟著媒婆徑直前往新郎家。”“婚宴的餐桌上，只有一種豬肉，但卻是生的，被伴以生豬血和各種香料?！钡鹊鹊募毠?jié)描寫都具備了人類學的意義，人類學敘事正是深入到故事發(fā)生的社會情境里，通過實地的調查，來對社會文化進行“深描”，幫助讀者解讀事件的內涵與意義。[2]《解夢花》更是采用都市與村寨的交替描寫這樣一種二元對立的方式來展現(xiàn)尼巴的情感轉換，從而通過“深描”來顯現(xiàn)某種價值，不需要過多地闡釋故事的意義，便能提供給讀者隱藏在由細節(jié)組成的畫面之中的潛在含義。

另一方面，潘年英小說中都市與村寨的交替描寫所形成的“現(xiàn)代文明”與“原生文化”之間的二元對立，推動了情節(jié)向縱深發(fā)展，使得小說中的人物形象更加的立體化、更具備豐富性，也使小說主題更加深刻和多元，正如恩斯特·卡西爾所說：“一切時代的偉大藝術都來自于兩種對立力量的相互滲透”。[3]這樣的交替描寫便也促成了《解夢花》的敘事儀式化，儀式性敘事[4]在潘年英的作品中往往是一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)過渡，或是一種身份向另一種身份轉變的媒介。比如尼巴從一個鄉(xiāng)下人到城市人再到鄉(xiāng)下人的身份的轉變，從而促成了他的生活方式以及生活狀態(tài)的改變。其中最為顯著的部分，要屬尼巴被游客用三腳架擊打頭部后，受傷失憶回到家鄉(xiāng)，為了治愈噩夢每天帶著惠子為他找來的解夢花，這個事件看起來非常不幸，但依然給人一種再生儀式的感受。尼巴在城市中的陌生感和慌亂感并沒有在他離職或是離開城市的時候就消失殆盡，也就是說，他擺脫這種境況的唯一出路只有“回歸本原”，而作者最終是選擇采用受傷失憶這樣一種方式，讓他“回歸”，于是受傷的事件成為了一個標志，成為了讓他回歸本原的一場“儀式”。

二、潘年英的敘事策略選擇

從《木樓人家》到《解夢花》，系列作品既是小說又具備了民族志的特質。選擇采用小說的形式，是潘年英出于對作品在文學、審美、情感維度上的堅持，畢竟文學寫作的重要目的在于審美，而不是提供知識?！爱斈愕碾p腳真正走在這樣的土地上時，你心里才有一種到家的放心感覺，頓時踏實了許多?！薄澳阌X得這個叫著秀王的村寨，或許正是你的安身立命之所?！薄澳阆矚g他們那種從容不迫的生活態(tài)度，那種看似漫不經(jīng)心卻又極有質量的以唱歌為核心的生活內容?！薄督鈮艋ā分蓄愃朴诖说闹笔阈匾苁敲褡逯咀髌窡o法企及的。而從文本的內容來看，卻又不可否認其中的民族志意義，因為作者將敘事的筆觸深入到了文化的具體形態(tài)，描述山坡、木樓村寨等自然和諧的生存環(huán)境，描述婚嫁、對歌、更族戲劇等民俗風情，等等這些都是隸屬于人類學的范疇。

回顧潘年英創(chuàng)作系列作品的初衷以及文本中呈現(xiàn)的完整而細致的西南少數(shù)民族的文化生活細節(jié)，可以看出，盡管他選擇了以小說的形式來述說他的故鄉(xiāng)，但他對人類學敘事仍然情有獨鐘。這樣溢出規(guī)范的跨文體寫作目前難以被主流文學所接受，但在文學的歷史長河中也不乏有這樣的作品出現(xiàn)。美國人類學家克利福德·格爾茨將列維·斯特勞斯寫作的《憂郁的熱帶》一書形容為一部“轉喻性的鄰接文本”，認為它既是游記、民族志報告、哲學文本，又是改良主義宣傳冊和文學作品，形式上兼容并包。從以往人類學家和學者對類似跨文體作品的評價可知，書寫文化和歷史，如果能從人類學、文學多種途徑進入，或許更能夠讓文本呈現(xiàn)真實世界的多元。想必這也是同時作為人類學家和文學家的潘年英選擇人類學敘事的因素之一。

其次，作為學者的潘年英擁有豐富而鮮活的少數(shù)民族地方性經(jīng)驗，人類學的研究成果成了他重要的知識源泉和素材寶庫，所以當這些經(jīng)驗融入他文本敘事的經(jīng)脈時，才會自然而真切，盡管他對現(xiàn)代社會文明中的弊端有諸多不滿，但他并不是一味地批判，而是期待社會能向一個理想的狀態(tài)慢慢轉變，因此他便循著人類學的思想對尼巴的形象進行演繹，試圖通過主人公看似簡單的人生來展現(xiàn)作者的愿望。

三、人類學敘事的創(chuàng)造性價值

多年來，潘年英一直行走在黔東南少數(shù)民族地區(qū)，捕捉他們的生活細節(jié)，感受他們的文化氛圍，然后憑借著對故鄉(xiāng)的記憶和自己的文學想象，通過系列作品建構了一個融合現(xiàn)實與歷史、自我與他者的“黔東南”形象。從起初的“故鄉(xiāng)三部曲”到“一個人的文學世界”系列作品，潘年英將他的“人類學筆記體”這一文體形式踐行得十分徹底，而人類學的敘事手段也使用得越發(fā)的醇熟，這無疑為文體形式的多樣性添上了濃重的一筆。筆者認為，文學的寫作向來是發(fā)自內心的自由傾吐，進行文體的劃分更多的是為了便于文學活動的研究或是開展文學批評，而不是為了成為作者呈現(xiàn)自己文學世界的一個束縛。在以《解夢花》為代表的系列作品中，潘年英通過小說的形式和人類學的敘事方法，使他的文學想象空間得到了飽滿、真實而又生動的表達。

在作品中，潘年英的敘事方式與他所要呈現(xiàn)的內容保持了一致性。他試圖通過小說來還原現(xiàn)代文明沖擊下的黔東南少數(shù)民族群體的生存狀態(tài)，對于呈現(xiàn)文化生活和社會變遷，人類學敘事可能是最容易挖掘、把握和描述“社會事實”的一種敘事方式。以往單純的故事只會讓讀者看到這樣的事件會產(chǎn)生怎樣的后果和影響，在潘年英的作品中，他通過人類學敘事將整個的變遷過程“還原”在讀者面前，讓讀者清晰地看到“故事”發(fā)展的過程以及隱藏在“故事”背后的那些更為重要的意義?！督鈮艋ā防锬岚涂此破椒捕趾唵蔚娜松壽E，恰恰包含了許多原型性的內容，從而使得這一形象具備了生命價值上的普同性，透過尼巴的種種經(jīng)歷，我們可以看到多元文化交融背景下的群體的生存與迷茫。潘年英采用過人類學的敘事，將故事放置在一個社會變遷的宏大背景中，然后通過“文化細節(jié)”的描寫，來揭示他故事當中所包含的文化意義，這為“寫文化”提供了一個很好的參考。

人類學的敘事方式滿足了潘年英“寫文化”的目的，而小說的形式則保留了作品的審美和情感需求，這在一定程度上便于作品的文化分享，也更有利于引起讀者的文化反思。《解夢花》借用尼巴的鏡頭和經(jīng)歷，為讀者提供了一個了解黔東南少數(shù)民族生活習俗、認識少數(shù)民族地區(qū)社會文化的機會。在現(xiàn)代化和城市化的沖擊下，無論是行為方式還是生活習俗都在越來越趨近于相似統(tǒng)一，工業(yè)化現(xiàn)代化背景下的苗鄉(xiāng)侗寨正如潘年英作品中所寫的那樣：“公路修進來了，先是泥土路，后來是水泥路，連接著鎮(zhèn)上的高速路，直通省城……路一通，盤村出現(xiàn)的風景自然也跟往日大不一樣了……鋼筋水泥的樓房接二連三地拔地而起……”似乎西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化都在被現(xiàn)代文明逐步地瓦解，但不可否認的是，像“秀王村”這樣的地方依然存在。綜觀潘年英的“人類學筆記體”系列作品，我們能從其中感受到他對于少數(shù)民族文化的自信，也能清晰地體會到他的多元文化共生觀念。潘年英的系列作品根植于本土文化，他試圖通過對黔東南少數(shù)民族生活細節(jié)的不厭其煩的深度描繪，來讓讀者更為深刻地了解黔東南地區(qū)少數(shù)民族生活的歷史和現(xiàn)狀，讓土著居民形成文化自覺意識，從而增強本土文化的生命力，相對來說，他的作品所產(chǎn)生的審美作用與認知作用都可以列為其次，最重要的是他的作品在無形之中參與了黔東南少數(shù)民族文化建構。

注釋：

[1]吳治平：《空間理論與文學的再現(xiàn)》，甘肅人民出版社2008年版，第1-6頁。

[2]劉中一：《人類學敘事與鄉(xiāng)村社會研究》，黑龍江民族叢刊，2007.04.15。

[3]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1986年版，第207頁。

[4]彭兆榮：《文學人類學敘事的“形式實體”》，吉首大學學報，2002年6月。

參考文獻：

[1]吳治平：《空間理論與文學的再現(xiàn)》，甘肅人民出版社2008年版，第1-6頁。

[2]劉中一：《人類學敘事與鄉(xiāng)村社會研究》，黑龍江民族叢刊，2007.04.15。

[3]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1986年版，第207頁。

[4]彭兆榮：《文學人類學敘事的“形式實體”》，吉首大學學報，2002年6月。

[5]克利福德·格爾茨：《論著與生活：作為作者的人類學家》，方靜文、黃劍波譯，中國人民大學出版社2013年版，第64頁。

[6]徐杰舜.《筆記人類學：我的情有獨鐘》，《廣西民族學院學報》[J].2003。