蒲珊珊

由于《喜劇之王》票房口碑具佳的存在，《新喜劇之王》給星迷的期待太高了。然而豆瓣評分卻只是剛剛及格的水平，于是，觀眾甚至連劇情都不想知道了。難道，周星馳第一部以女主角和男主角不是愛情關系的喜劇真的這么差嗎？喜劇的秘訣是反邏輯，而拍電影的底線是合邏輯，從電影史角度來看，《喜劇之王》已成為比較經典的喜劇電影，同時參考舊劇在周氏電影的里程碑地位，按照周星馳始終以自我超越的表演和執(zhí)導藝術要求，《新喜劇之王》會有哪些生長點呢？

雖以“喜劇之王”命名，但與《九品芝麻官》《武狀元蘇乞兒》《食神》《唐伯虎點秋香》《少林足球》《功夫》《美人魚》相比，兩部影片的喜劇成分均不高，電影的著力處還是在于對于“王”字的理解。舊劇尹天仇是逆襲成功，新劇如夢也是逆襲成功。仔細分析，《新喜劇之王》對于周氏原有電影的顛覆極有力度，于“無厘頭”程度而言，新劇的確一反周氏電影傳統(tǒng)，增加了現實性，這大致為觀眾評以“講老梗，賣人情”而有些失望的原因。

一、談愛情與講批判：從宣傳海報到電影主體

在2019年賀歲電影之中，于影迷的期待值而言，周星馳執(zhí)導的《新喜劇之王》無疑力壓群雄。而在電影上映第一天，《新喜劇之王》也的確榮登票房榜首，但自上映第二天以來，新劇票房持續(xù)低迷，對新劇導演“江郎才盡”等評價接踵而至。

《新喜劇之王》給觀眾的第一印象是其宣傳海報，白雪公主拎著折凳憤慨前行，似乎委婉地傾訴著導演的內心——目睹影視界現狀，“想打人”。然而，王寶強扮演的馬可出場極晚，這更能說明這個男主角似乎不是那么名副其實。劇中王寶強的少林中原腔和鄂靖文輕微的東北口音，給觀眾帶來大陸電影的印象。馬可是個過氣明星——童星。在新劇中，馬可的出場是以武戲開始，其最初表現反映出一種十分純粹的藝術追求，而后來作為過氣童星的種種耍大牌讓觀眾方才頓悟——電影是對部分演員與部分導演的雙重否定。對于全劇唯一可能被視為男主角的馬可而言，童星演技天賦有限的尷尬、后期再度成為群眾演員轉而二次成名后對如夢的幫助、再到頒獎臺上“不打不相識”的赤誠一抱，馬可實際上是一種隱形的“喜劇之王”，只是其出道與舊劇中跑龍?zhí)椎牟煌?，觀眾也較難認識到馬可角色的潛在意義。馬可意外走紅，也表明當代大眾傳媒創(chuàng)造世俗談資而導致的“粉絲經濟”之荒誕。此外，“白網鞋+番茄醬=腎”的設計及“馬可用手拔腿扮驚恐”以笑料來評定，是全劇的亮點。

舊劇的宣傳海報以周星馳、莫文蔚、張柏芝的半身像以及一只狗的頭像作為主要信息。舊劇中未見宣傳海報中那只狗的作用，倘若必須追溯源頭，尹天仇苦苦索要盒飯而被吳孟達所飾演的臥底打翻，由此片場的寵物狗吃掉了尹天仇掉落的盒飯，這或許是“狗”形象的唯一來源。事實上，倘以宣傳海報的風格而言，恰恰是20世紀末21世紀之初成為華語電影市場大陸片后來居上的電影史節(jié)點。21世紀前，港臺數字技術更有優(yōu)勢，宣傳海報多以現實拍攝的演員頭像為主，大陸影片則不少對演員進行藝術處理，并不采用實際拍攝的照片后期合成。而21世紀后，若以大陸第一部“大片”《英雄》為分水嶺，大陸影片的數字技術在電影中大放異彩，此一時期，大陸電影宣傳海報也多以高清頭像作海報主體，相反，后來的港片卻越來越喜愛以抽象或藝術化處理的手段制作宣傳海報。《新喜劇之王》的宣傳海報就是一例。

透過新劇電影宣傳海報，我們發(fā)現真實的“主演中的主演”卻是女孩如夢。如前所論，新劇是“周星馳第一部以女主角和男主角不是愛情關系的喜劇”。如夢的扮演者鄂靖文暴得大名的年紀遠高于周星馳早期挖掘的星女郎張柏芝，雖然三十而立對于新劇女主演亦屬“雖不中亦不遠矣”，但就電影講述的如夢從跑龍?zhí)椎诫娪肮?jié)封后的過程，只是比舊劇更細致或者平鋪直敘了些。舊劇同樣是90分鐘左右，在完成尹柳愛情劇情之余，還要完成尹天仇與杜娟兒的分支以及電影贈送的“番茄炒蛋-咸魚翻身”橋段，新劇卻沒有意圖要認真地完成如夢與某人正式愛情的描述，我們不禁要問，新劇的90分鐘花在了哪里？按照劇情的實際情況，如夢的逆襲之路著實成為了全劇的重頭戲。恰恰是這些“重頭戲”說明了執(zhí)導者借新喜劇之王如夢來批判《喜劇之王》后20年的電影界問題，第一，無論是如夢開場評價“碰瓷大爺”的演技還是受寒冰掌的多層次演繹，演員的自我修養(yǎng)在新劇中被重提，這看似一個“講老?！?，然而卻涉及到演員作為專業(yè)職業(yè)人的根本問題。第二，如夢多遇挫折轉而想到“整容”。由于世界范圍內整容技術的改善，對于顏值極為看重的表演行業(yè)而言，整容之風更難遏制。即使如夢這樣對長相更不十分看重，對演員自我修養(yǎng)極注重訓練的演員也不得不受制于時風，導演對“整容風”的態(tài)度可見一斑。第三，如夢整容失敗反而得以參演“白雪公主”，外國演員因身份容貌不同而特別對待，此類“替身戲”并非需要武術等特別技巧，如夢承擔的是一種“冤枉的挨揍”“崇洋媚外”之批評已涉及到正義論層面。第四，在如夢獲獎的回憶視頻中，如夢早年在眾多電影中出現，在戰(zhàn)爭影片中倒吊的難過神情也讓其雙親為之盈眶，可見新劇或有旁敲側擊當代電影節(jié)影視作品數量多而高質少的境地，及拍電影對于群眾演員不夠尊重的實情的可能。

電影所反映的文藝思潮總與其同時代的社會思潮同步共振。20世紀90年代的香港有著更為多元的文化環(huán)境，而對于大陸，從20世紀80年代開始，“在當時一浪高過一浪的思想解放大潮中，你可以不允許人們‘反封建，但無法阻止人們反思‘文革的發(fā)生。你不準他談現實，他就談歷史;你不準他談政治，他就談文化;你不準他談封建，他就談傳統(tǒng)”[2]。而進入21世紀后，文化反思與歡迎批判的聲音愈益增多，我們無法說《新喜劇之王》是批判電影的某個里程碑，但劇中的眾多“新批判”絕屬新時代的電影表征。

二、否極泰來：如夢兼屬男女主角的新嘗試

舊劇成功因素很簡單，尹天仇狼狽到了極點，最終卻否極泰來，柳飄飄的忠貞被背叛，但又被尹天仇的真情救贖，一個有美好傾向的未定稿結局，讓觀眾大笑之余感到未來可期。再加上“四爺”“四爺奶奶”“光屁股小孩”“蟑螂男”等特色人物的塑造，細節(jié)讓全劇港味十分正宗。新劇的第一女主角是如夢，而且毫無疑問其主角重量大于唯一具有男主角可能性的馬可，《新喜劇之王》可以視為對兼?zhèn)淠信鹘撬茉斓男聡L試。

在舊劇中，男主角尹天仇的第一職業(yè)是演員，但實際上真正維持其生計的大致是社會管理員。他與柳飄飄一夜生情所能支付的上限已經暴露出這位男主角的社會底層位置。倘以大陸眼光來看待舊劇的女主角，柳飄飄則處于社會邊緣的邊緣，輟學后成為了酒店坐臺小姐，而此類職業(yè)完全淪為別人的玩物?！断矂≈酢分袥]有透露任何男女主角父母的消息，給劇情的講述減少了不必要的麻煩。在新劇中，如夢的“否極”卻集中了舊劇男女主角所有。舊劇女主角被學生時代的男友所騙，或許來自于男學生對于未來維持愛情的無知及“渣男”代表的不負責任;而新劇如夢開始面對的是一個有高遠理想、會在關鍵時刻用音樂為如夢療傷的完美查理，而在后期如夢已經攢好結婚基金時，雨中的出租男友查理將舊劇中柳飄飄的回憶現實地演繹出來。舊劇中跑龍?zhí)椎囊斐鹗冀K未放棄過成名的夢想，然而新劇中同樣作為跑龍?zhí)椎娜鐗?，其明星之夢終因男友的背叛而崩潰。舊劇中的渣男或許還是存在真情的，新劇中的查理卻是背棄始終的。舊劇中由于男女主角雙方父母的未知，尹柳相互扶持成為其畫完人生軌跡的必須條件;而新劇中在如夢沒錢、沒男友、沒夢想的處境下，父母與家成為她人生的轉向。

承前所論，舊劇港味十足，新劇卻港味不足。田啟文被踩腳等細節(jié)實現了對舊劇較好的致敬，除此外并無多少可圈可點的港味特色。無論是香港還是大陸，對于女性的照顧是普遍的社交原則，然而在新劇中，由于如夢兼屬男女主角的設定，這一原則被無情地踐踏了。吃的都是一樣的盒飯、多要一盒同樣不行、嚴父的厲詞令人瞠目、影視界的重顏輕才、馬可老師的錙銖必較、快餐外賣的風雨交加……觀眾大致能夠體悟——一名女性成為喜劇之王會有更多的艱辛。于是，如夢在休閑之余隨著大陸廣場舞的音樂盡情抒發(fā)內心表演的熱情時，那種演員自我修養(yǎng)的根本——“樂觀和積極”反而超越了她所面對的堅信。在舊劇中，尹天仇在表演之際還能在社區(qū)舉辦《雷雨》專場，柳飄飄在接客時仍能堅持一種良性的審美，同屬于“喜劇之王”的特質。恰恰由于新劇如夢兼屬男女主角，那種特質最為醒目。

《新喜劇之王》中的馬可似乎雖然有男主角之名，但本質上沒有男主角之實，于是也帶來了另一個結果——全劇沒有實質的愛情。舊劇尹柳都是處在社會的下層而隨風雨飄搖之人，這樣一種至憐至愛成就了平凡愛情的可貴。尹柳相遇也是因為柳飄飄的坐臺也需要演技，兩人走向相愛的根源是他們都信仰生活的本真——尹天仇的演技并非表現，而是最大限度去接近現實;柳飄飄帶著學習表演的目的去找尹天仇，最終得到的也是對真愛情的堅守而不是對金錢的低頭。20年之后，周星馳也至今未婚。執(zhí)導者經歷愛情與事業(yè)的雙重磨礪，同是平凡出身的星爺在《新喜劇之王》中注定要表達中年哲學甚至老年哲學的精髓。六十耳順，看劇寫評價的青年人恐怕都是渴望愛情的。劇中結尾高揚了如夢對粉絲的鼓勵，但同時也埋葬了青年觀眾對愛情的期待。網友說，“《新喜劇之王》或許只屬于周星馳”，周氏自然“雖千萬人，吾往矣”，所以稱贊者也一定會是少數。新劇中如夢最終也沒有找到真愛，或者說能夠承擔她真愛的只是用表演接近最真實的真實，而不是某個具有感情和主觀性的個人。如夢兼屬男女主角或許說明另一個道理，自戀者自愛自真，愛他者往往會言不由衷地欺騙本心。

周星馳電影難以完全脫離其感情生活，其早年感情經歷已為文藝界共知，如今為電影獻身的姿態(tài)也非常明朗。周星馳作為華語電影的一面旗幟，其身上的文藝特征與德國的兩位人文大師相似，在青壯年階段如歌德，歌德一生曾陷入真實的戀愛多達10次;中年后如一生平靜的康德，始終一人，思考就是其伴侶[3]。如夢兼具男女主角的嘗試可能有此深意。

三、從主要人物關系看港陸主流倫理之不同

新劇的“新”歸根結底是中國喜劇環(huán)境的新，《喜劇之王》是浪漫主義的，《新喜劇之王》是現實主義的，三十年河東，三十年河西，女孩子同樣可以成為“喜劇之王”。根據統(tǒng)計，全劇只有六個主要人物，其中三重人物關系給如夢新的“女式努力、奮斗”提供了條件。

第一重人物關系，如夢父母，刀子嘴豆腐心，成功之處在于其父壽星宴首次發(fā)飆給人的真實感。不過后來的劇情，探班自殘、頭等艙機票等無一例外地證明了全劇尊從了大陸“父慈女孝、望女成鳳”的主流倫理。舊劇中尹天仇的角色還有社區(qū)管理員、幫友濟貧的功能，其父母又是未設定因素，這顯然是一種男性為主、開創(chuàng)天地的港式奮斗情懷。新劇中的壽星宴集中顯示了如夢父親對于女兒的關切，“B仔成了大律師，豬豬找了這么好的一個老公”，嚴父句句指摘卻句句擔憂女兒的未來。在其父母第二次探班中，我們可以發(fā)現老父親討盒飯方法的靈感可能來自《搏擊俱樂部》主人公以自虐威懾老板謀求帶薪離崗的橋段，如夢一家并不缺少買一盒飯的錢，但硬氣的父親不顧一切要為女兒的辛勞討回一個公道，如夢對藝術的執(zhí)著追求也遺傳其父執(zhí)拗的個性，這是大陸的職業(yè)觀和金錢觀。而在舊劇中，同樣是屢次出現的盒飯，那對于尹天仇而言是非常必要的生活資料，如果棄領便面臨餓肚子的境地，新舊劇表達一致的是：盒飯代表了電影職業(yè)環(huán)境給予演員的認可、尊重和榮譽。而在海選之際，如夢父親拍案而起——我就知道你爛泥扶不上墻，快滾，趕緊買機票，是頭等艙嗎？或許，執(zhí)導者周星馳也希望有如此慷慨可靠的家人在后方支持?；蛟S，這也是港式電影對大陸華夏家文化的深深敬意。

第二重人物關系，主角與“心機女”和“負心漢”。如夢的成功和小米的不入流（原劇稱“LOW”）都被查理說中，所以說他是預言家。小米從始至終是其“閨蜜”，卻給如夢增加修煉內功機會，整容之坑就是開始，后來表里不一、“不太熟”翻臉不認人、頒獎儀式上的趨炎附勢，都完成了其人性的設定。實際上，如夢手中捧著的那本《演員的自我修養(yǎng)》說明另一個問題，“書籍”是良友，常給予讀者真誠的忠告和實用的智慧，而“閨蜜”往往是“很壞的”，出餿主意、冷嘲熱諷、落井下石不勝枚舉。至于出租男友查理，則可能表現出新劇對當代男性“寧無一個是男兒”的質疑，和舊劇柳飄飄的比較，女性落為妓女可能是不情愿的，而按照原劇的臺詞，男性“出來賣”必定是“匹夫不可奪其志”。所謂江山易改，人的質地很難改變。溫儒敏教授曾來山東大學講座表示對“小鮮肉”流行語的反感，此劇恐有對時風的暗諷。整個20世紀后半期，女性主義在世界范圍內得以成長，從馬克思從未提到性別不平等問題，到今天《新喜劇之王》中如夢一個人堅持夢想打臉閨蜜和男友，這是對女性作為職業(yè)人的高度肯定。

第三重人物關系，如夢與路人。楊洋是路人，是如夢除父母外唯一的一個支持者，這樣一個唯一的存在也均衡了其他人對如夢的百般刁難。導演與面試者均有“把關人”的屬性，這種種外在的評判揭示現實生活成功的不易，人在合作使自身群體擺脫動物界食物鏈中動物性殘酷的同時，也親手創(chuàng)造了人世階層金字塔攀爬的艱難。楊洋與如夢的對白同樣是對舊劇的一個致敬，不加分析地直觀審美而言，新劇的這對對白模仿失去了舊劇中海邊早晨的現場感和時代感，恐難逃影迷“敗筆”的評定。但仔細考察周星馳從影40年的藝術考慮，添加這樣一個看似多余的片段，或許有另一種深意。20世紀末的那種對愛情的唯美幻想雖然鑄就了《喜劇之王》的成功，但在如今的周星馳看來，舊劇中的承諾就像新劇中重復的感覺一樣蒼白。劇中的楊洋劇尾坦言家有產業(yè)需要自己到國外打理，作為“玩”的愛好表演沒有時間兼顧了。這既說明當今影視界有了不少這類純粹的愛好者為了無聊的無聊而去辛苦地探索，但是“分身乏術”與“謀生為上”的客觀現實使影視作品魚龍混雜、泥沙俱下;同時或許也代表導演再向這樣一批人道謝，他們不僅是表演的實踐者，也是周氏喜劇忠誠的觀眾，支撐著周氏幽默、周氏喜劇的經濟市場。如果說必須要在舊劇中找到那樣一個楊洋式的人物，便是杜娟兒，經濟實力、真實顏值、社會地位的女孩對男性恐怕不會像楊洋那樣義無反顧地支持自己喜歡的女孩。

在波瀾壯闊、紛繁復雜的大陸影視界，家人的至愛、同行的阻力、無私贊助者的掌聲成就了如夢的影后。而這些也恰恰是舊劇未曾表達的。在香港倫理與大陸倫理的比較中，“愛”與“和”的表達是共同點，但前者少了《新喜劇之王》要表達的大陸“秩序”觀念。華夏的主流倫理思想來源于先秦奠基的儒家教育倫理思想，“仁、禮、和”中“禮”就是如夢父親所直觀表現的“秩序感”。

四、余論：周氏幽默是否為周星馳原創(chuàng)？

無厘頭，原是廣東廣州等地的一句俗話，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，但并非沒有道理。無厘頭在當代中國電影中的應用確屬周氏電影最佳，或者說周氏電影的成功，無厘頭功不可沒。按照接受程度而言，周氏電影無厘頭的金字招牌已經讓影迷覺得無厘頭就是周星馳原創(chuàng)。然而事實也并非如此。中國古典幽默早在魏晉《世說新語》就有呈現，而后來《笑林廣記》也成為中國著名古代笑話集?？鋸埡头催壿嫷氖址ㄔ凇妒勒f新語》中就有原本。而隨著中國近代化進程，由于日本翻譯的影響，我國近代先賢對于西方文化的了解也來自日本的翻譯作品，而日本現代漫畫也的確對周氏電影可能造成了影響。例如周星馳早期電影《唐伯虎點秋香》中唐伯虎必殺技“龜波氣功”基本可以視為借鑒日本動漫《七龍珠》的“龜派氣功”。而至于本文論述的主體《新喜劇之王》，是沒有刻意講述某種愛情的意圖，無獨有偶，這與如今日本動漫number one的《海賊王》手法一致，這可以視為藝術作品在上升到一定層次后藝術觀點的一致。表征時代環(huán)境的不同，嘗試一人兼男女主角的做法，反映主流倫理的差異，這是《新喜劇之王》的生長點。論至此處，無論筆者還是讀者，一個更有趣的問題出現在我們面前：周氏電影將如何在未來實現自我超越？

參考文獻：

[1]吉登斯、薩頓.趙旭東等譯.社會學（第七版）[M].北京大學出版社，2017：624.

[2]王學典.懷念八十年代[M].廣州人民出版社，2015：4.

[3]朱光潛.西方美學史[M].人民文學出版社，1979：343-246.