李思囡

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150028）

中國(guó)鋼琴文化溯源作為一種文化現(xiàn)象，鋼琴文化真正在中國(guó)形成和發(fā)展不過百年，從形成之初至二十世紀(jì)70年代中期約五十年的時(shí)間里，中國(guó)鋼琴文化受當(dāng)時(shí)社會(huì)政治歷史背景的影響，以其獨(dú)特的軌跡逐漸發(fā)展。

一、殷承宗與京劇鋼琴伴唱《紅燈記》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的問世

鋼琴在中國(guó)遭到冷遇時(shí)，國(guó)際柴可夫斯基鋼琴大賽獲獎(jiǎng)?wù)摺?963年回國(guó)的青年鋼琴家殷承宗不甘心放棄自己的事業(yè)。在當(dāng)時(shí)那種絕對(duì)不許彈外國(guó)作品的高壓政策下，殷承宗只能在房間里憑著對(duì)鍵盤的記憶和內(nèi)心的聽覺形象，在桌子上看譜默練他喜愛的外國(guó)優(yōu)秀鋼琴文獻(xiàn)。為了能彈琴，殷承宗把鋼琴搬到天安門廣場(chǎng)，彈奏革命歌曲，結(jié)果圍觀的聽眾一天比一天多，這給事業(yè)心極強(qiáng)的殷承宗很大啟發(fā)。他把當(dāng)時(shí)惟一能在中國(guó)演出的八個(gè)樣板戲中的京劇《紅燈記》中李鐵梅和李玉和的主要唱段，編成鋼琴伴唱曲，正是鋼琴伴唱京劇《紅燈記》，使鋼琴重新登上了中國(guó)的舞臺(tái)。這使北京中央音樂學(xué)院的鋼琴學(xué)生和各文藝團(tuán)體的鋼琴演奏家，又有了彈奏和登臺(tái)表演的機(jī)會(huì)。殷承宗則從中國(guó)戲曲音樂表演風(fēng)格如何運(yùn)用到西歐鋼琴樂器的嘗試中，發(fā)現(xiàn)了新的韻味和美學(xué)價(jià)值。鋼琴伴唱曲京劇《紅燈記》深受群眾喜愛，也得到當(dāng)時(shí)文化機(jī)構(gòu)的承認(rèn)，并拍成電影向全國(guó)播映。但將鋼琴僅作為伴奏樂器登臺(tái)并不是殷承宗的目的，自此以后，殷承宗決心創(chuàng)作一首鋼琴協(xié)奏曲。他和當(dāng)時(shí)中央樂團(tuán)的劉莊、儲(chǔ)望華、盛禮洪、石淑誠(chéng)、許斐星等人開始找創(chuàng)作素材，在眾多中國(guó)歌曲中，最后選中了《黃河大合唱》。這首合唱在群眾中有深遠(yuǎn)影響，政治上也易通過。為了寫這首協(xié)奏曲，殷承宗等人去參觀黃河，體驗(yàn)生活。為寫第一樂章，他們觀看了陜西、山西交界處黃河壺口瀑布的壯觀氣勢(shì)；第二樂章描寫黃河的九曲連環(huán)，他們就爬到高原上去俯瞰黃河；為了寫船夫曲，他們就去當(dāng)船夫，聽船夫講抗戰(zhàn)故事和勇過激流險(xiǎn)灘的壯舉。1969年12月，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》誕生了，1970年5月，殷承宗獨(dú)奏，李德倫擔(dān)任中央樂團(tuán)指揮，在北京舉行了首演。

二、中國(guó)七十年代鋼琴音樂創(chuàng)作

鋼琴伴唱曲京劇《紅燈記》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》問世后，使沉寂了好幾年的中國(guó)作曲家、鋼琴家找到了在特定政治環(huán)境下如何生存與發(fā)展的形式。利用改編曲創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲成了70年代重要的創(chuàng)作形式。這個(gè)時(shí)期比較優(yōu)秀的代表作有：《北風(fēng)吹》（殷承宗）、陜北民歌鋼琴獨(dú)奏曲四首《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》、《軍民大生產(chǎn)》、《翻身道情》（王建中改編）、《瀏陽河》（王建中）、《松花江上》（崔世光）、《序曲和舞曲》（黃安倫）、《陜北民歌主題變奏曲》和《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》（周廣仁）、《紅星閃閃放光彩》和《南海小哨兵》（儲(chǔ)望華）。

以民間樂曲和中國(guó)古曲改編的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲有《夕陽簫鼓》（黎英海）、《百鳥朝鳳》（王建中）、《二泉映月》（儲(chǔ)望華）、《十面埋伏》（殷承宗）、《平湖秋月》（陳培勛）、《梅花三弄》（王建中）、《冀北笛音》和《滇湖琴聲》（趙曉生）等。

杜鳴心改編的《紅色娘子軍》鋼琴組曲和倪洪進(jìn)改編的《京劇曲牌練習(xí)曲四首》也和上述改編曲一樣，受到群眾普遍歡迎。

三、七十年代鋼琴代表作品

（一）著名作曲家王建中與《百鳥朝鳳》

我國(guó)著名作曲家王建中改編的民間樂曲《百鳥朝鳳》就是一首起點(diǎn)高、有獨(dú)創(chuàng)精神、有獨(dú)特效果的鋼琴改編曲。1933年9月王建中出生于上海一個(gè)音樂世家，從小就學(xué)習(xí)胡琴，家庭中的音樂氛圍使他很早就接觸到西歐音樂。在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，著名鋼琴家李翠貞教他鋼琴，后來他又隨著名作曲家桑桐學(xué)習(xí)作曲理論，1958年畢業(yè)后留校任教，曾任作曲系主任、上海音樂學(xué)院院長(zhǎng)。在他的創(chuàng)作中，鋼琴作品占重要地位。其著名的鋼琴作品有鋼琴協(xié)奏曲《紅旗渠畔》、鋼琴獨(dú)奏曲《陜北民歌四首》、《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》、《瀏陽河》、《大路歌》、《云南民歌五首》等。他的作品多取自民間音調(diào)，由于作者本人鋼琴功底的扎實(shí)，所創(chuàng)作的樂曲都能很好地發(fā)揮樂器性能，其表現(xiàn)手法恰如其分，深受鋼琴演奏家和廣大音樂愛好者的喜愛。

（二）著名作曲家黎英海創(chuàng)作的《夕陽簫鼓》

我國(guó)著名作曲家黎英海先生從20世紀(jì)50年代起至今，一直在探索如何借鑒西方作曲技法繼承中華民族的音樂精華，力圖形成有“中國(guó)民族特色創(chuàng)作技法”。他于20世紀(jì)50年代寫的五十首中國(guó)民歌改編的鋼琴小曲，是作者用心探索出的五十首不同風(fēng)格的鋼琴精致小品。其后黎英海在鋼琴曲創(chuàng)作中貫穿著兩個(gè)宗旨：一是深挖本民族音樂文化內(nèi)涵；二是將民族民間音樂的內(nèi)涵以鋼琴化手法表現(xiàn)出來。其創(chuàng)作的鋼琴曲不多，卻首首是精品。黎英海1972年改編成鋼琴曲的《夕陽簫鼓》保留了原作的風(fēng)格，以五聲商調(diào)為基礎(chǔ)，在變奏中使用了不同宮音系統(tǒng)的調(diào)性對(duì)比，精簡(jiǎn)了曲式結(jié)構(gòu)，吸收了中國(guó)支聲復(fù)調(diào)織體寫法，模仿了琵琶、古箏、簫等樂器的表演手法，把人們帶入一個(gè)神秘美妙的世界。全曲共分11段，每段雖無小標(biāo)題，但保持了原曲思路。

第一段：引子——“江樓鐘鼓”，用散板寫成，開始是由遠(yuǎn)而近，由疏而密的鼓聲，然后是下波音，像是江面上掠過的波光將人們帶入無邊的遐想。

第二段：主題——“臨水斜陽”，抒情，中庸的行板，這段音樂采用了中國(guó)民間傳統(tǒng)旋法“連環(huán)扣”，即每一句前句的尾音和后句的頭音是同音接遞的手法。

第三段至第十段是八個(gè)自由變奏。

第三段：《變奏一》“月上東山”，中速，表現(xiàn)的意境是江清月白。

第四段：《變奏二》“風(fēng)回曲水”，左手模擬古箏流動(dòng)的琶音，右手從單音主題到三度、四度和音的笙的音響，表現(xiàn)出一幅晚風(fēng)拂江水、流水回蕩的畫面。

第五段：《變奏三》“花影層臺(tái)”。這是一首自由節(jié)奏變奏曲，右手的顫音和快疾玲瓏的旋律真有水中花影紛亂層疊之狀。

第六段：《變奏四》“水深云際”。慢板速度，低音區(qū)的主題猶如古琴奏出的深沉而富內(nèi)涵的琴音，高音區(qū)旋律是簫委婉的重奏，雙倚音奏出的四、五度和音，好似江面波浪連綿起伏，水鳥一會(huì)兒在浪花里自由嬉鬧，一會(huì)兒在云天翱翔的意境。

第七段：《變奏五》“漁舟唱晚”。此段樂曲描繪了明月輝灑萬頃碧波，片片白帆搖蕩波中，心情喜悅的漁民，隨著滿載而歸的漁船，醉酒吟唱的夜景。

第八段：《變奏六》“回瀾拍岸”。速度由慢起漸快，然后又拉寬到中速。這一段的伸縮速度使樂曲富有動(dòng)力感，與題目緊緊相扣。

第九段《變奏七》“撓鳴遠(yuǎn)瀨”和第十段《變奏八》“欸乃歸舟”兩段，有專家認(rèn)為其音樂很像《琵琶行》詩詞中的名句，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”。

第十段的后半部分，通過把八度和分解八度音型加速掀起整個(gè)樂曲的高潮，然后進(jìn)入第十一段一優(yōu)雅的“驚江晚眺”，全曲在水的波動(dòng)聲中逐漸趨于寧靜。

《夕陽簫鼓》以它濃郁的民族風(fēng)韻和高潔優(yōu)雅的格調(diào)表現(xiàn)出中國(guó)古老文化中“虛”、“空”的境界，確是一首高品位的優(yōu)秀鋼琴曲。

四、結(jié)語

中國(guó)七十年代的鋼琴改編藝術(shù)表現(xiàn)出極強(qiáng)的民族化、大眾化、時(shí)代化的主旨取向;在演奏技法和創(chuàng)作意境上表現(xiàn)出中、西文化、創(chuàng)作技法共通、共融的發(fā)展取向；通過卓有成效的探索創(chuàng)新，中國(guó)民族器樂曲鋼琴改編也總結(jié)出獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律。