楊雅芳

（懷化學院，湖南 懷化 418000）

侗戲是侗族的唯一劇種，侗戲在侗族村寨深受群眾的喜愛，成為群眾自我教育、傳播道德、加強交流、增進情誼的重要工具和載體。通道處于廣西、湖南、貴州三省的交界地帶，它擁有悠久的歷史和豐富的人文景觀，創(chuàng)造了絢麗多姿的歌舞文化，侗戲便是其中的杰出代表之一。通道侗戲從廣西三江流傳而來，主要流傳在境內西南部。2006年6月，通道侗戲被湖南省人民政府列入第一批省級非遺保護項目名錄，2008年6月，被國務院列入國家級非遺保護項目名錄。2013年10月，通道侗族自治縣成立了“侗戲協(xié)會”，致力于保護、傳承侗戲，但仍然無法從根本上扭轉侗戲瀕危的現(xiàn)實狀況。侗戲所面臨的新的課題就是創(chuàng)新，只有創(chuàng)新才能適應現(xiàn)代人們對精神生活的需求，才能被社會認可，才具有生命力。

一、通道侗戲的歷史及現(xiàn)狀

侗戲產生于十九世紀三十年代，至今才一百八十多年，但其文化根源卻非常久遠，發(fā)源于侗族民間的說唱藝術，這種說唱藝術在侗族社會的早期就已經存在，明清之際則達鼎盛。每當農閑季節(jié)，侗族歌師便會走村串巷，在人氣旺盛的場所以琵琶或牛腿琴伴奏自彈自唱長篇敘事歌。這種被侗族稱為“錦”的長篇敘事歌以唱為主，穿插說白，其內容多是民間故事，其唱詞、說白的語言都較講究對偶、比喻，注重以物喻理，幽默感人。清嘉慶至道光年間，廣西、湖南漢族的桂劇、湘劇等劇種傳入侗族地區(qū)，讓侗族人看到了一種全新的舞臺演繹形式。然而，當時的侗族人大多數(shù)聽不懂漢語，僅僅看熱鬧而已。這一狀況，使通曉漢語、漢文的侗族知識分子意識到：必須有本民族的戲劇以適應社會的精神文化需求。于是，一個貴州黎平侗族稟生吳文采創(chuàng)新了侗戲，他以侗族大歌、琵琶歌為基礎，吸取當?shù)貪h族地方戲曲的程式和表現(xiàn)手法，糅合改造而形成了一種以漢字記侗音的特殊劇本。演出時穿侗服并用侗語演唱，以二胡為主要伴奏樂器的極富民族特色的戲曲形式。侗戲產生后，各地侗族知識分子紛紛編創(chuàng)出新的劇本，有的則借鑒漢族故事及劇本翻譯成侗戲。光緒元年（1875），侗戲從貴州黎平縣水口區(qū)傳入廣西三江縣高巖石村，1952年，三江縣在林溪區(qū)舉行侗戲會演，通道侗族桂劇藝人楊正明、楊校生對侗戲產生了興趣，回鄉(xiāng)后把連環(huán)畫《楊娃》改編成侗戲并上演，收到了當?shù)厝罕姷臍g迎和喜愛，此后，侗戲在通道境內得到了蓬勃發(fā)展。[1]1952年至1954年，僅僅兩年多時間，通道的雙江、黃土、坦坪、甘溪、播陽、獨坡、牙屯堡、團頭等鄉(xiāng)鎮(zhèn)都組建有侗戲團，全縣擁有侗戲團達90多個，劇本170余種，戲師90多名。1956年，陽爛劇團的《二十天》、馬龍劇團的《團圓》參加黔陽地區(qū)文藝匯演，均獲得劇本創(chuàng)作獎。同年，《二十天》又參加湖南省農村群眾藝術觀摩會，獲優(yōu)秀劇目獎。二十世紀八十年代以來，通道侗戲接受了貴州的花燈戲、湖南的陽戲和花鼓戲、廣西的桂戲和彩調等漢族地方劇種的影響，在劇本、音樂、服裝、舞美、表演、配樂等方面都獲得較大的提高和完善，擁有了一批從業(yè)者和欣賞者，擁有《珠郎娘美》、《霧梁情》等傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目共計300余出。特別是在從1984到1991年的湘、黔、桂、鄂四省區(qū)侗戲藝術會演活動的推動下，侗戲進入鼎盛時期，通道選送的侗戲《巧為媒》、《雙招親》、《鳥哥征婚》、《戊梁情》、《考拉婦》等侗戲獲得過名次和獎勵[2]。這一文化現(xiàn)象在中國絕無僅有，而侗族文化的發(fā)展也進入列入一個嶄新的里程碑。遺憾的是1991年龍勝縣舉辦過第五屆湘、黔、桂三省區(qū)侗戲藝術會演后，輪到通道當東道主時因各種原因突然中斷了。九十年代末以來，受到打工潮的沖擊，大批年輕演員外出務工，加上電視媒體迅速發(fā)展，侗戲前景很不樂觀[3]。據(jù)了解，2014年通道60周年縣慶侗戲展演期間，筆者曾到幾個侗族鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村鎮(zhèn)做了一番調查，全縣能夠上臺表演侗戲隊伍的只剩下8支。2016年12月31日，“湘黔桂（三省區(qū)）侗戲保護與發(fā)展研討會”在通道縣舉辦，期間僅有10支侗戲隊伍參與侗戲表演，而且每個侗戲隊伍演員嚴重老化，編劇、導演奇缺，服裝老舊，處于瓦解的邊緣。

二、目前通道侗戲存在的問題

相較于二十世紀八九十年代的輝煌，進入二十一世紀的通道侗戲，其發(fā)展狀況可謂每況愈下，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）缺乏專業(yè)的編劇、導演和樂師。通道侗戲的劇目很多，內容來源很廣。一是根據(jù)侗族民間故事改編，如《珠郎娘美》、《劉鎂》、《秀銀吉妹》，二是根據(jù)漢族故事改編而成，如《梅良玉》《李旦鳳姣》《陳世美》等，這兩類劇目多以愛情悲劇為主題，圍繞果報應為矛盾展開情節(jié)模式，以大團圓為結局模式。三是利用其它地方劇本改編成侗戲；四是從現(xiàn)實生活中提煉素材，如《興娃探親》、《雙喜事》、《男女都一樣》、《晚婚好》等以教育、計劃生育等現(xiàn)實生活中發(fā)生的大事編寫。當我們再次審視這些侗戲時，便不難發(fā)現(xiàn)，它不利于反映現(xiàn)代多樣的社會生活和復雜的心理動態(tài)，其表現(xiàn)的美學追求與現(xiàn)代人的審美趣味也存在著明顯的差距?，F(xiàn)今，通道幾支侗戲的編劇、導演大都是70歲的老人，通道“黃土侗文化村皇都侗族藝術團”編導吳尚德已經80高齡，市級侗戲代表性傳承人吳美云、吳永忠都已60多歲，由于身體不便，很難對侗戲隊進行指導。年輕一點的想做編劇、導演的演員，又沒有經過培訓，大都不會使用侗文，都是采用漢字記侗音的方式，而且編寫的侗戲臺詞、唱詞大都不注意韻律，編寫出來的劇本質量不高，難以推廣普及。2016年10月，通道開展侗戲劇本收集整理工作，發(fā)現(xiàn)收集上來的幾個傳統(tǒng)、經典的侗戲劇本依然存在唱詞不押韻的情況，如《補寬》，雖然已經上演了幾次，但仍然有很多唱詞不押韻。通道農民作家李奉安編寫的侗戲劇本《偷新娘》，也存在很多唱詞不押韻的現(xiàn)象。因此，侗戲急需一批兼具韻律特長和侗文知識的專業(yè)編劇、導演和樂師來引領侗戲隊伍逐步提高演藝技藝。

（二）專業(yè)演員年齡老化。費孝通曾說：“為了對人們的生活進行深入細致的研究，研究人員有必要把自己的調查限定在一個小的社會單位內來進行。這是出于實際的考慮。調查者必須容易接近被調查者，以便能夠親自進行密切的觀察。”[4]筆者走訪了侗族傳統(tǒng)文化保存得最為完整的通道陽爛村，目前共有27人從事侗戲演出，其中50歲以上23人，40歲以上3人；30歲以上1人，演員年齡層次大多集中在50歲以上，30歲左右乃至更年輕的演員可以說是鳳毛麟角。由于演員年齡層次老化，一人飾演多角的現(xiàn)象時有發(fā)生，甚至一些妙齡少女的角色不得不由五十幾歲的老藝人來扮演，顯得差強人意，直接影響舞臺的表演效果。從文化程度看，除1人是高中學歷、5人是初中學歷外，其余21人全部為小學文化。演員文化水平低，導致其在語言表達、對角色思想性格理解方面存在諸多困難，難以完美詮釋角色內涵。

（三）舞臺、道具、服裝陳舊。“作為民間小戲的侗戲條件比較簡陋，尤其是舞臺布景相當匱乏”[5]。從“湘黔桂（三省區(qū)）侗戲保護與發(fā)展研討會暨2016通道侗戲調演”現(xiàn)場看，舞臺布置和道具不能很好地服務劇情變化，演員的服裝大多年代久遠，缺乏美感。筆者認為，既然是侗戲表演，處處應該著眼于侗族特色，演員的服裝、舞臺布置、道具等也是如此，這也是展示民族文化的一個極好途徑。

（四）表演形式單一。傳統(tǒng)侗戲舞臺劇具有強烈的說唱性，主要通過道白與對唱來敘事與表情，唱段過多而唱腔種類少，顯得冗長單調。“一句一過門、一句一換位”的表演程式也讓人感覺枯燥[6]。唱腔的單調不但影響藝術形象的表現(xiàn)力，同時也影響人們的觀賞心境。此外，侗戲不像其他劇種那樣規(guī)定有套路動作，步法就是簡單地重復“8”字步，而眼法、指法也顯得很隨意，這也在很大程度上影響了藝術的表現(xiàn)力，降低了觀賞性?，F(xiàn)在即使在侗戲傳統(tǒng)深厚的村寨，侗戲也只有老年觀眾群。文化人士擔憂的是，等現(xiàn)在的老一輩紛紛去世后，侗鄉(xiāng)還有多少人愿意演戲，喜歡看戲？[7]

（五）語言媒介單一。侗戲的傳統(tǒng)語言媒介是侗語，在全球化、市場化、城鎮(zhèn)化、消費化等社會發(fā)展趨勢下，侗語一步步遠離我們的視野，能聽懂侗話的觀眾越來越少。由于沒有設置漢子字幕，不了解侗語的觀眾也僅僅憑借演員的表演去摸索劇情的發(fā)展，使得表演的欣賞性和趣味性大打折扣。

（六）通道侗戲隊伍與政府、文化部門之間關系疏離。自湘、黔、桂侗戲調演中斷以后，這三十多年來，通道縣侗戲一直處于自我封閉、自我娛樂、自我欣賞的狀態(tài)。在村級，由于村里幾乎沒有什么集體經濟收入，根本拿不出經費來維持侗戲隊伍運轉，侗戲隊全靠演員外出演出得點費用來彌補各種經費開支，演員幾乎沒有報酬[8]。在以經濟建設為中心的新形勢下，這種靠義務和興趣來排戲、演戲的形式已經與當前經濟形勢產生嚴重的矛盾，對家庭生活造成影響，造成年輕人甘愿出去打工而不愿意來演侗戲的局面。官方與民間組織的這種疏離關系是造成侗戲停滯不前、缺乏編劇及導演、演員老化、服裝老舊、演出不正常、被邊緣化的主要原因之一。

三、通道侗戲的創(chuàng)新之路

“任何一種文化都是在特定的時間和空間中形成和發(fā)展的，不同的時間和空間，人們的自然條件不同，物質生產方式、生活方式和社會組織結構亦不同，因而創(chuàng)造出了各具特色的文化，其體現(xiàn)的精神、表現(xiàn)的特點和發(fā)展的態(tài)勢各不相同”。[9]通道侗戲是在通道特有的社會自然和人文背景中創(chuàng)生發(fā)展起來的戲劇樣式，侗戲的保護要從通道縣實際出發(fā)，尊重侗戲固有的藝術規(guī)律、挖掘其固有的文化內涵，筆者認為重點應從以下幾個方面嘗試、實施。

（一）建立“政府主導、部門聯(lián)動、民間參與”的運行機制。在《國務院關于加強文化遺產保護的通知》、《非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》、《湖南省非物質文化遺產保護條例》等文件的支撐下，縣政府要積極作為，制定通道侗戲振興工作規(guī)劃，同時應建立一個具有協(xié)調、聯(lián)絡功能的行政機構，專門負責侗戲的傳承、保護、創(chuàng)新和發(fā)展等工作。侗戲隊伍是侗戲傳承的主體，文化主管部門要把組織戲班的工作作為重中之重，抓緊抓好，強化對侗戲戲師等傳承人的認定和管理，為保護和穩(wěn)定侗戲提供政策的傾斜和制度上的保證。

（二）做好經典侗戲劇目的搶救和保護工作，建立侗戲影像資料庫。除通道侗戲自身的原因外，近二十年通道侗戲的逐漸衰落還有另外一個重要原因，就是在與電視節(jié)目、手機等大眾媒體的競爭中敗下陣來。由于侗戲停滯不前，已經不再受年輕人的青睞，甚至很多年輕人根本聽不懂侗戲在唱什么。除了逢年過節(jié)部分村自演侗戲外，平時很少有人演侗戲，絕大部分群眾把文化娛樂活動集中到觀看電視和玩手機上，有時有侗戲演出也只是演侗戲片段，限時不能超過一個小時。因此，即使是傳統(tǒng)、經典侗戲已經到了無機會可演、無人愛看的尷尬境地。筆者認為，這些瀕臨滅絕的傳統(tǒng)、經典侗戲應當就是我們需要傳承、保護的重點對象。相關部門要利用收集整理傳統(tǒng)、經典侗戲劇本的機會，安排侗戲隊來重點排練這些劇目，組織專業(yè)攝像人員拍攝制作侗戲影像資料，逐步建立侗戲影像資料庫。

（三）樹立侗戲現(xiàn)代劇目品牌?！拔幕菨M足于主體需要而發(fā)生的。誠然，科學地把握文化的生產特性，通過合理利用生產渠道來實現(xiàn)文化的傳承是應有的選擇?！盵10]侗戲的傳承發(fā)展也應該找到屬于自己的“生產”之道，那就是以傳統(tǒng)侗族文化為核心，創(chuàng)作出反映當代侗族新風尚的劇目，可以舉辦本土侗戲劇本創(chuàng)作有獎征集活動，鼓勵編劇人員根據(jù)當前通道縣農村涌現(xiàn)出的先進典型事跡、產生的矛盾和問題，創(chuàng)作具有時代感、反映侗族現(xiàn)代農村生活現(xiàn)狀的新侗戲，為侗戲的發(fā)展注入活力。同時還可以根據(jù)鄉(xiāng)村旅游的特點和消費者的需求，以侗族傳統(tǒng)文化為核心，將傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目進行巧妙的編排重組，借助旅游資源獲得得到新的生命力。

（四）運用新媒體創(chuàng)新傳播媒介。隨著老一輩的藝人、匠人、舞師、歌師、樂師等相繼老去，侗語的普及率逐年下降。如果侗戲永遠使用侗語創(chuàng)作和表演，那侗戲將永遠走不出侗鄉(xiāng)。侗戲要發(fā)展就必須要有更大的文化平臺，這就要求能夠使用其他語言表演，至少能有漢語字幕，利用現(xiàn)代科學技術，將漢譯同步字幕運用到侗戲表演中。如不能解決局限于侗語這個語言媒介的限制，侗戲就不能迅速適應社會的轉型，傳承、發(fā)展就提不上日程。其次，利用電影、電視、網(wǎng)絡等新媒體來表達和傳播侗戲。侗鄉(xiāng)的侗戲戲臺固然是侗戲立足的根本，但侗戲的戲臺不能只單一擺在農村，否則不能培養(yǎng)觀眾，沒有廣大的觀眾就喪失了支撐的主體。侗戲的創(chuàng)新除了在題材、語言外，電影、電視、網(wǎng)絡等的利用，實現(xiàn)新媒介形式來表達和傳播是未來思考和努力的方向。

（五）為侗戲提供舞臺表演的機會，穩(wěn)定侗戲隊伍。侗戲和其他戲曲藝術一樣，需要有舞臺和觀眾的喜愛和支持，這就如同魚和水的關系。由于侗戲沒有高級別的舞臺展示的機會，侗戲隊伍喪失奮斗目標，失去了斗志，沒有了靈魂，形成了松散的管理模式，那種為了侗戲而做出的犧牲和奉獻精神就會丟失，在“一切向錢看”思潮的沖擊下，加上想當侗戲傳承人的希望渺茫，年輕演員就會放棄侗戲去外出打工，這樣一個完整的侗戲隊伍就迅速土崩瓦解。因此，積極營造侗戲的演出氛圍，應是保護和傳承侗戲的當務之急。