□黃日群 福建師范大學

一、減筆人物畫先聲者石恪

石恪，生卒年間不詳，晚唐宋初畫家。字子專，成都郫縣人。他為人古怪、滑稽玩世，敢于沖破傳統(tǒng)，以強勁狂放的筆勢，簡練夸張的形象，直抒胸臆[1]。石恪性格草率，尤其喜歡戲謔他人。歷史上有關石恪的記載和繪畫很少,《益州名畫錄》記載：“幼無羈束，長有聲名，雖博綜儒學，志唯好畫?！薄俺鯉煆埬媳?，技進，益縱逸不守繩墨，氣韻思致過南本遠甚……好畫古辟人物，詭形殊狀，格雖高古，意務新奇，故不能不近乎譎怪”[2]。通過這些我們可以知道，第一，石恪師從山水畫家張南本，卻擅長或喜好畫人物題材，尤其是禪宗為主題；第二，石恪自幼年就不受拘束，性格豪放不羈，不愿意墨守成規(guī)，不愿與宮廷畫師隨波逐流，有一股狂傲之氣。他是一位不可否認的天才，卻毫無恃才傲物之心，以一股愚勁，慢慢專研，循序漸進。

石恪處于五代末宋初時期，五代是個轉折過渡期，宋代則是中國繪畫藝術的另一個高峰。這一時期雖是古代人物畫的盛期，但是題材大多表現(xiàn)政治事件和貴族日常生活，此外，這個時期出現(xiàn)許多佛教題材的院體畫，多為煩瑣。盡管吳道子等人對人物畫做了大膽的創(chuàng)新，但是終究還是沒有跳出這類風格，沒有引發(fā)新潮。同時，這一時期山水畫已達到了成熟階段，這在一定意義上影響了寫意人物畫的創(chuàng)作。石恪就是在這樣的時期下出現(xiàn)的一位創(chuàng)新者，他發(fā)現(xiàn)了水墨的新方向——潑墨，大膽地運用大寫意、大減筆畫法，減去了繁雜的景，于墨于色形成了強大的對比，擴大了空間感。大潑墨大減筆寫意人物畫不是單純地在畫面中胡亂揮灑，而是將紋理根據(jù)自身理解簡潔化，用筆粗放，不拘小節(jié)，形象稚樸卻能明確地表達出人物的意境，將客觀加以主觀化。石恪的減筆畫在一定程度上體現(xiàn)了人文主義精神。

石恪的減筆畫能敏銳地表現(xiàn)出主體的形象狀態(tài)，以簡潔的筆墨，明確反映出客體所給予的情感。《二祖調心圖》奔放的筆墨勾畫出慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪的姿態(tài)，以及溫馴如貓的老虎的靜謐氣氛。夏文彥在《圖繪寶鑒》中這樣描述石?。骸岸嘧鲬蚬P人物，詭型殊狀，惟面部與手足用畫法，衣紋皆粗筆成之。”一“靜”一“酣”在畫中一覽無遺，以不變應萬變。整幅畫面透漏出一股倔強之氣，一氣呵成，筆意連貫，畫面中慧可禪師的造型雖然簡單，但是是用不同的筆法連貫畫出來的，筆斷意不斷，從衣紋的質感到人物的形態(tài)再到人物的面目表情，都十分生動形象。其中用了濃、淡、枯、抹、點多種筆法，給人的感覺卻像是不經意間做出來的肌理，形象符合人物現(xiàn)代動態(tài)，卻又不缺乏筆墨韻味。而虎是一種山野動物，有著強大的力量，象征著權威。高僧以虎為枕，老虎的溫順與高僧的寧靜相呼應，象征著高僧法力深厚。石恪的這種格調看似豪放不羈，但又不失肅穆莊嚴，且筆墨揮灑間收放自如，筆法溫厚，畫里畫外都令人感到畫中別致的韻味。這種大寫意潑墨人物畫不符合統(tǒng)治階級的審美情趣，而是遵從畫家內心的本真，更加注重畫家個人情感的抒發(fā)。

由此可見，石恪作為大寫意大減筆人物畫的開創(chuàng)者，在中國寫意人物畫的歷史上具有極其重要的意義。在史料上沒有明確記載他是否一開始就是一位減筆畫家，不過我們可以肯定的是，其畫作風格是經歷了一段漫長的時間沉淀而成的，也是一個創(chuàng)造的過程。最難的不是一到二，而是零到一的過程。石恪不能脫離創(chuàng)作的秩序，但可以以自我為中心，用獨立的意義去創(chuàng)造秩序。

二、禪宗文化對石恪繪畫風格的影響

中國畫的傳統(tǒng)比較復雜，其文化背景也比較復雜，不同的文化精神——儒學、道學、佛學的融會與交織，層層積淀，相互競爭，同時也相互融合。石恪的繪畫題材主要是道釋，簡練縱逸的繪畫風格是對禪宗的頓悟，為人營造一個無限的思想空間，這是當時很難有人做到的，這也符合禪道的明凈、頓悟。禪宗的出現(xiàn)對于那一時期的文人墨客至關重要。寄情于畫中的繪畫形式深受歷代書畫家喜愛，因為古代文人抒發(fā)情感的方式有限，在畫中蘊藏個人情感也暗示著哲理。所以古代書畫家用繪畫的方式表達自己的情感，也使讀者理解自己的情感。晚唐宋初時期社會動亂，文人墨客、有志之士報國無門，內心悒郁不平，急需心靈的寄托，作為自己內心的突破口。而恰巧，禪宗的淡泊明志、超脫世俗彌補了他們內心的空缺。當時的文人墨客急于投身于禪道，在這樣的文化背景下，文人墨客的藝術創(chuàng)作中不乏寄情遣于自然之景。禪畫的主要表現(xiàn)形式是直接用自由的藝術表現(xiàn)手法將大寫意減筆畫體現(xiàn)出來，水墨畫中一切潑墨、點飾、暈染、干蓑都是禪道中所推崇的“至簡”主義，這在當時受到僧人及一些墨客的極力推崇。五代兩宋的禪畫流派中的主要代表畫家就有石恪、貫修、梁楷等人。

人們判定美巧與拙丑的方式，不是與生俱來的，是人的主觀情緒界定的，是人在成長的過程與認識事物的過程中認定的。簡而言之，人的主觀情感對世界產生美丑的感知，禪道是一個內外兼修的統(tǒng)一系統(tǒng)，在畫面表達上也是內外統(tǒng)一的，畫者賦予其生命的意義，在筆墨的表達上簡練直接，加上禪師的題詞印證，容易使讀者產生共鳴。但是禪畫同時不能脫離宣傳教義，即使筆墨再輕簡，也不能脫離這一系統(tǒng)。畫作中佛、菩薩、達祖等形象需要端莊肅穆，給人以崇敬感和威嚴感。貫休是五代前蜀的一位以詩書畫全能而聞名的高僧，他的畫《納阿哥塞納尊者》中羅漢形象“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！彼P下的羅漢像筆法粗獷、造型奇特，觀賞者詢問他作畫的靈感，他說是在夢里所得。貫休作品中的人物筆法轉折、骨體豪縱，“粗惡無法”。常理下僧侶衣袂飄飄，在他的筆下顯得凝重。貫休打破世下的人物形象的束縛，抒發(fā)個人內心情感，他對丑、對拙發(fā)起追求，也是因為在頓悟之后對美的存在產生了質疑。同樣，石恪也是受到了創(chuàng)作手法的影響。畫家使畫面具有更強大的感染力，在造型方面根據(jù)自己的主觀意識夸張化客觀主題，在墨的結合下更具有想象力和夸張力。

南宋時期梁楷所畫的《布袋和尚圖》與他另一幅畫中的李白形象，都頗具禪意，成為中國古代寫意人物畫的經典之作，一般也被認為是禪畫。他所用的作畫工具一般為蘆草，大面積散鋒掃出衣服紋理，再精細地去勾勒出臉部及手足。潑墨減筆畫形式的禪畫在佛教人物畫中不追求人物的變形，而是更接近于形象。禪學講究內外如一，超脫自然的寂寥反而是禪畫人物的另一種審美體驗。換個角度思考，僧人長時間生活在山野之間，可以用來作畫的工具并不齊全，所以就以身邊可以拿到的工具來作畫，如會用蘆草、甘蔗等纖維類似于毛筆的工具來作畫。畫者采用了手抹、口噴、揮灑的方式，也是此理。但在人物手足面部的刻畫上較為精細，這體現(xiàn)了畫者對事物追求本真的原理，主張寧缺毋濫。

禪宗尚“簡”，少就是多，在構圖上要求靈動的意境，畫面不能過實或者過滿，這就是禪畫中留白的藝術。例如，南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，僅一人一舟，卻讓人有“世間徒有我一人獨立”的蒼茫之感。所謂的“此處無聲勝有聲”正是這種意境。這是一種處事的智慧，人知道如何“入世”很簡單，難的是知道如何“出世”，如何擺脫人世間繁華紛擾中的誘惑，回歸寂靜的生活方式。

結 語

石恪的寫意水墨反映了禪宗的要領，把筆墨中的筆在墨前進行置換，運筆先有意。將對筆墨的表象認識升華到對內韻的認識，探尋人性本真的追求，不糾結對表象美感的認知。實際上，這是體驗水墨之韻，是一種更為心境的體驗。石恪大寫意人物畫藝術核心之一，是不拘于色相，以表現(xiàn)對象的多重關系。從禪宗角度來說，所有色相的世界都是虛幻的，世間色彩繁雜，打開了人們欲望之門。人如果要和光同塵，得世界真實，必須塞堵住嗜欲的孔竅，收斂他們的光耀，挫去他們的鋒芒，必須保持心靈的寧靜，才能不喪失自我，找回真我，認識到世界的本真，這是禪宗哲學的一種境界。筆利落的墨痕，是石恪掙脫紛擾繁華表象世界的反映，由內心淡化而來，這符合禪宗透過解染的思想，也符合石恪追求真實世界的抱負。