袁瑾

民間文學(xué)的體裁之一歌謠，是一種民間口頭韻文創(chuàng)作。古有合樂(lè)而歌，徒歌為謠的區(qū)分，現(xiàn)代合稱為“歌謠”?！懊耖g歌謠”常簡(jiǎn)稱為“民歌”，篇幅短小，抒情性強(qiáng)是其主要特征。關(guān)于歌謠的采錄、研究古已有之，現(xiàn)代學(xué)科意義上的歌謠搜集和研究肇始于1918年北大歌謠運(yùn)動(dòng)，在此之后，歌謠便以積極的姿態(tài)參與到整個(gè)新文化建設(shè)的歷程中，伴隨歷史沉浮。

1949年新中國(guó)成立迄今，歌謠研究大致可分為三個(gè)階段：第一階段1949年至20世紀(jì)70年代中期，這一時(shí)期新民歌運(yùn)動(dòng)逐步興起，歌謠的革命性、戰(zhàn)斗性被強(qiáng)化，擔(dān)負(fù)著鞏固新民主義政權(quán)，改造社會(huì)的文藝宣傳功能；第二階段20世紀(jì)70年代中期至20世紀(jì)末，歌謠的民眾主體性、生活性、抒情性等特征重新得到重視，在大規(guī)模的歌謠采錄過(guò)程中，其研究逐漸轉(zhuǎn)向民間文藝與地域文化相結(jié)合的路徑；第三階段21世紀(jì)初期至今，文學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科的介入促進(jìn)了歌謠研究的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展促使歌謠研究繼續(xù)向縱深推進(jìn)，而對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)的歷史回顧則引起了對(duì)歌謠民間性、自主性等問(wèn)題的再思考，也為未來(lái)的研究展開了新的方向。然而，當(dāng)下民間歌謠日益邊緣化的問(wèn)題是不容忽視的現(xiàn)實(shí)情境，側(cè)重于歷史而對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注不足，也是目前歌謠研究所必須面對(duì)的問(wèn)題。需要說(shuō)明的是，本文的關(guān)注對(duì)象以現(xiàn)當(dāng)代歌謠的采錄與研究為重點(diǎn)，古代歌謠與歌謠史的研究不在此次綜述范圍內(nèi)。

一、革命歌謠的研究（1949年至20世紀(jì)70年代中期）

1949年新中國(guó)成立以后，民間文學(xué)理論研究迎來(lái)了難得的機(jī)遇，在堅(jiān)持馬克思主義唯物論為指導(dǎo)的主旨下，有了長(zhǎng)足的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期民間歌謠理論研究基本延續(xù)了延安文藝座談會(huì)的精神。民歌被認(rèn)為是勞動(dòng)人民的藝術(shù)，代表他們的心聲，那么通過(guò)搜集和整理民歌能夠“了解群眾在今天新民主主義的生活當(dāng)中，在發(fā)生著怎樣新的變化，在怎樣的進(jìn)步著，發(fā)展著”，因此要“把民歌加以研究，加以改造，把它好的東西提煉出來(lái)”，①周文：《談?wù)劽窀琛?，《紅色檔案——延安時(shí)期文獻(xiàn)檔案匯編》，西安：陜西人民出版社，2013年，第9頁(yè)。成為維護(hù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和社會(huì)建設(shè)事業(yè)的一部分，使之成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”②《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第848頁(yè)。，以適應(yīng)發(fā)展新民主主義文化建設(shè)的需要。

1.民歌的“舊”“新”之分

民歌是勞動(dòng)人民的口頭文學(xué)，大部分民歌經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史積淀而流傳下來(lái)，其中不少內(nèi)容反映了封建半封建社會(huì)中勞動(dòng)人民階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)的矛盾對(duì)立。新的人民民主政權(quán)建立后，社會(huì)面貌煥然一新，反映勞動(dòng)人民生活與情感的民歌也就有了“舊”與“新”的區(qū)別。何其芳在《論民歌——<陜北民歌選>代序》中對(duì)“舊”與“新”的區(qū)別作了如下闡釋：“產(chǎn)生在舊社會(huì)的民歌的確主要是農(nóng)民的詩(shī)歌，而且主要是反映了他們過(guò)去的悲慘生活以及對(duì)于那種生活的反抗?！毙旅裰髦髁x革命開始后，農(nóng)民的覺(jué)悟和組織達(dá)到了空前的程度，這種轉(zhuǎn)變也反映到了抒情文學(xué)上，于是在舊民歌之外產(chǎn)生了“新民歌”，“這種民歌就不再是農(nóng)民的悲慘生活的表現(xiàn)，而主要是革命的戰(zhàn)歌和對(duì)于新社會(huì)的生活的贊頌了。”①何其芳：《論民歌——<陜北民歌選>序》，中國(guó)民間文學(xué)研究會(huì)上海分會(huì)，《中國(guó)民間文學(xué)論文選》（中），上海：上海文藝出版社，1980年，第20—21頁(yè)。

新民歌之新不但在內(nèi)容上包含了人民生活，更重要的是對(duì)“人民性”的把握，即“在思想意識(shí)上，它還有著民主的革命的因素”②嚴(yán)辰：《談民歌》，《人民文學(xué)》，1950年第2期。，反映人民爭(zhēng)取自由獨(dú)立的革命精神。民歌的這種反抗意識(shí)則與其在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中的發(fā)展一脈相承。1951年，鐘敬文在《歌謠中的醒覺(jué)意識(shí)》③鐘敬文：《歌謠中的醒覺(jué)意識(shí)》，北京師范大學(xué)出版社（單行本)，1952年。后收入《鐘敬文民間文學(xué)論集》(上)，上海：上海文藝出版社，1981年。中將歌謠按時(shí)間順序進(jìn)行分析，展現(xiàn)了不同歷史時(shí)期、不同地域的民歌共同書寫了一部“擔(dān)負(fù)著戰(zhàn)斗”④李岳南：《論民間歌謠及其戰(zhàn)斗性的傳統(tǒng)》，《神話故事、歌謠、戲曲散論》，上海：新文藝出版社，1957年。另收于《中國(guó)民間文學(xué)論文選》（中），上海：上海文藝出版社，1980年。的歷史。該書最后落腳于人民當(dāng)家做主后在歌謠中對(duì)新制度、新生活、新人物的盡情歌頌。1953年，鐘先生在另一篇文章中通過(guò)歌謠展現(xiàn)在封建壓迫下，傳統(tǒng)婦女痛苦掙扎的一生，以及解放后婦女對(duì)新生活的放聲高歌。⑤鐘敬文：《歌謠與婦女婚姻問(wèn)題》，《鐘敬文民間文學(xué)論集》（上），上海：上海文藝出版社，1981年。

在實(shí)踐中，民歌賴以存在、傳承的演唱方式與自然表演情境并沒(méi)有因?yàn)槠渌从成鐣?huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的改變而發(fā)生劇烈變化。烏丙安將第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期老根據(jù)地的民歌從來(lái)源上分成兩類，一類是革命群眾自發(fā)產(chǎn)生并廣泛流傳的，另一類是“黨通過(guò)紅軍政治部有組織有領(lǐng)導(dǎo)地進(jìn)行編制和傳播的”。但是不論來(lái)源有何不同，它們都繼承了山歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，采用傳統(tǒng)歌謠的優(yōu)美形式，借助其演唱的自然情境展開，并且在內(nèi)容上表現(xiàn)了根據(jù)地群眾堅(jiān)定的革命決心與高度的愛(ài)國(guó)主義思想覺(jué)悟。⑥烏丙安：《第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期老根據(jù)地歌謠簡(jiǎn)論》，《教學(xué)研究集刊》，1956年第1期。不過(guò)，在談及民歌的藝術(shù)手法時(shí)，鐘敬文認(rèn)為，盡管民間創(chuàng)作的一般方法是現(xiàn)實(shí)主義的，但這種自發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義尚不能深入到事物的核心，“還只是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的根荄和萌芽”，需要不斷錘煉。⑦鐘敬文：《民謠的現(xiàn)實(shí)主義》，《民間文藝談藪》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1981年。此外，天鷹的《歌謠的手法及其體例》⑧天鷹：《論歌謠的手法及其體例》，上海：上海文化生活出版社，1954年。值得重視。書中梳理了傳統(tǒng)歌謠各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，比如夸張、比興、排比、反復(fù)、重疊、擬人等，也觸及到了歌謠的題材、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等問(wèn)題，論及情歌、勞動(dòng)歌以及其中對(duì)階級(jí)關(guān)系、傳統(tǒng)婦女地位、親屬關(guān)系等的描寫。他“以一般文藝研究的立場(chǎng)和方法研究歌謠，對(duì)歌謠和民間文學(xué)做社會(huì)歷史——美學(xué)的解說(shuō)”⑨劉錫誠(chéng)：《20世紀(jì)中國(guó)民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，開封：河南大學(xué)出版社，2006年，第675頁(yè)。，十分有助于初學(xué)者快速了解民間歌謠的一般創(chuàng)作手法。

強(qiáng)調(diào)新民歌的革命性特征，改造遺留的舊民歌，是當(dāng)時(shí)適應(yīng)社會(huì)局勢(shì)發(fā)展的要求，這也是1944年11月陜甘寧邊區(qū)文教大會(huì)上通過(guò)的《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》①邊區(qū)文教大會(huì)：《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》，《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第5冊(cè)，上海：上海教育出版社，1979年，第109—113頁(yè)。中所提倡的“發(fā)展新藝術(shù)”“改造舊藝術(shù)”精神在新時(shí)期的延續(xù)。然而，將所有流傳于民眾中的歌謠統(tǒng)統(tǒng)認(rèn)為是封建半封建社會(huì)遺留下來(lái)的舊文藝形式，或者在承認(rèn)其歷史價(jià)值的基礎(chǔ)上仍一刀切地提倡加以改造，則是以一般文藝?yán)碚摯媪藢?duì)民間文藝內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)識(shí)。強(qiáng)調(diào)思想性、革命性、斗爭(zhēng)性，不僅在文藝政策上造成了偏激，也為后來(lái)的“新民歌運(yùn)動(dòng)”營(yíng)造了前期的社會(huì)氛圍。

2. 1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”

1958年4月14日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國(guó)民歌》，許多知名人士也紛紛發(fā)表講話、撰文響應(yīng)，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大、“人人會(huì)唱”的新民歌運(yùn)動(dòng)便自上而下地開展起來(lái)了。1959年，紅旗雜志社出版了郭沫若、周揚(yáng)主編的《紅旗歌謠》，其中收錄新民歌300首，內(nèi)容分為黨的頌歌、農(nóng)業(yè)大躍進(jìn)之歌、工業(yè)大躍進(jìn)之歌和保衛(wèi)祖國(guó)之歌，共4部分。

關(guān)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的民間文藝研究者評(píng)論頗為一致。新民歌運(yùn)動(dòng)是大躍進(jìn)形式下的直接產(chǎn)物，《紅旗歌謠》的編者贊譽(yù)“新民歌”是“詩(shī)歌和勞動(dòng)在社會(huì)主義、共產(chǎn)主義新思想的基礎(chǔ)上重新結(jié)合起來(lái)”，是“社會(huì)主義新時(shí)代的新<國(guó)風(fēng)>”。②郭沫若、周揚(yáng)：《<紅旗歌謠>編者的話》，《中國(guó)民間文學(xué)論文選》（上），上海：上海文藝出版社，1980年，第47頁(yè)。力揚(yáng)對(duì)此加以回應(yīng)，認(rèn)為《紅旗歌謠》在“詩(shī)歌的民族化、群眾化以及在革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐上”③力揚(yáng)：《社會(huì)主義新時(shí)代的新國(guó)風(fēng)——讀<紅旗歌謠>三百首》，《文學(xué)評(píng)論》，1960年第1期。為新詩(shī)的創(chuàng)作提供了可供效仿的典范。天鷹就這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)撰寫了一部20余萬(wàn)字的著作，題為《1958年中國(guó)民歌運(yùn)動(dòng)》。他在書中記錄了這場(chǎng)民歌運(yùn)動(dòng)的基本歷史情況，討論了新民歌運(yùn)動(dòng)興起的社會(huì)原因。他例舉了新民歌運(yùn)動(dòng)興起的三個(gè)條件，其一“是大躍進(jìn)形式的直接產(chǎn)物”，其二是因?yàn)槭恰懊窀鑲鹘y(tǒng)發(fā)展的結(jié)果”，其三，則是黨的倡導(dǎo)起到?jīng)Q定性作用，它“造成了運(yùn)動(dòng)的巨大規(guī)模”。④天鷹：《1958年中國(guó)民歌運(yùn)動(dòng)》，上海：上海文藝出版社，1959年，第46—69頁(yè)。后半部談及新民歌創(chuàng)作規(guī)律的問(wèn)題上，作者的論述并沒(méi)有超過(guò)其在《歌謠的手法及其體例》中所建構(gòu)的理論框架。

新民歌運(yùn)動(dòng)是我國(guó)歌謠發(fā)展史上客觀存在的一段歷史，其參與人數(shù)之廣、創(chuàng)作規(guī)模之大，令人嘆為觀止。那一時(shí)期涌現(xiàn)的許多評(píng)論文章也充滿著激越的革命浪漫主義想象，而缺乏學(xué)理性地細(xì)致分析與堅(jiān)實(shí)的立論，但作為那個(gè)時(shí)代的記錄，其資料性的價(jià)值將在后來(lái)的研究中體現(xiàn)出來(lái)。

3. 少數(shù)民族與地方歌謠的研究

新中國(guó)成立后，在馬克思主義民族理論與中國(guó)社會(huì)實(shí)際相結(jié)合的理論指導(dǎo)下，黨和政府開展了大規(guī)模的少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查工作。在此背景下，少數(shù)民族歌謠調(diào)查和研究進(jìn)入了新的時(shí)期，成果斐然。1951年《人民音樂(lè)》雜志陸續(xù)發(fā)表了多篇關(guān)于苗族、維吾爾族、彝族、藏族等民歌介紹性文章。同時(shí)，苗族民歌、侗族攔路歌、蒙古族爬山歌、壯族劉三姐山歌等個(gè)案研究都是當(dāng)時(shí)的代表作。

較為系統(tǒng)地開展研究的當(dāng)屬流傳于我國(guó)西北部甘肅、青海、寧夏回族自治區(qū)的民歌——“花兒”?！盎▋骸钡乃鸭脱芯块_始于20世紀(jì)20年代，1925年3月，北大《歌謠周刊》82號(hào)上刊登袁復(fù)禮的《甘肅的歌謠——“花兒”》，介紹了花兒的音樂(lè)特點(diǎn)、歌詞內(nèi)容、流布地區(qū)、歌唱者身份以及歌詞文學(xué)形態(tài)的基本特點(diǎn)。20世紀(jì)50年代之后，出于文化宣傳工作的需要，搜集和整理、出版“花兒”的工作相當(dāng)突出。研究工作主要依附于搜集，對(duì)其進(jìn)行評(píng)述與初步介紹。1953年唐劍虹在《甘肅民歌選》第一輯上發(fā)表了《花兒介紹》一文，介紹了“花兒”流行地區(qū)、民族、內(nèi)容、派別、形式結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特征等，提出“花兒”可分為“河州花兒”和“洮岷花兒”兩大類型。朱仲祿在《“花兒”介紹》①朱仲祿：《“花兒”介紹》，《花兒選》，西安：西北人民出版社，1954年，第1—11頁(yè)。中對(duì)花兒進(jìn)行簡(jiǎn)單的定義，并揭示了“花兒”與“少年”的名稱意義及其區(qū)別聯(lián)系，對(duì)花兒的音樂(lè)特征和社會(huì)功能進(jìn)行了梳理。20世紀(jì)60年代以后，花兒的源流問(wèn)題逐漸引起研究者的興趣。1961年《青海湖》9月號(hào)上，黃榮恩發(fā)表《青?！盎▋骸钡膩?lái)龍去脈》引起了相關(guān)討論。同年《青海湖》12月號(hào)上刊登了趙存祿的《“花兒”的“來(lái)龍去脈”再探》，將花兒的起源上溯到《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，并提出了“四大類型”說(shuō)。1962年《青海湖》第6期又發(fā)表了孫殊青《“花兒”的起源》，認(rèn)為元代散曲與“花兒”有淵源關(guān)系。此外還有學(xué)者提出花兒形成于唐代前。對(duì)這一問(wèn)題，迄今沒(méi)有統(tǒng)一的說(shuō)法，相關(guān)研究不斷。

總的說(shuō)來(lái)，這一時(shí)期少數(shù)民族歌謠的研究還跟不上搜集整理工作。少數(shù)民族歌謠的搜集整理和研究在當(dāng)時(shí)也被打上了深深的時(shí)代烙印。對(duì)民歌的改編往往帶有較為濃厚的政治色彩，一個(gè)顯著的例子就是對(duì)劉三姐歌謠的改編。在改編中，階級(jí)之間對(duì)立抗?fàn)幍亩窢?zhēng)性被強(qiáng)化，民族文化差異被各民族階級(jí)兄弟情所代替，通過(guò)歌唱階級(jí)弟兄的革命情誼完成了民族身份的認(rèn)同。

二、歌謠“民間性”的再確立（20世紀(jì)70年代中期至20世紀(jì)末）

20世紀(jì)70年代中期以后，極“左”的社會(huì)主義思潮與文藝思潮逐漸平息，經(jīng)歷了“文革”之后的民間文藝進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。對(duì)以往歷史事件、理論成果、學(xué)術(shù)思想的再審視，重塑民間歌謠健康、生動(dòng)的民間性特征，恢復(fù)其在社會(huì)文化架構(gòu)中自然的生存狀態(tài)，從而發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)文化功能，成為新時(shí)期歌謠發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。

1. 關(guān)于1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”的反思

1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”轟動(dòng)一時(shí)，到處是詩(shī)的海洋，人人能寫詩(shī)，但當(dāng)這場(chǎng)短暫的運(yùn)動(dòng)如狂風(fēng)驟雨般退去后，它對(duì)民間歌謠發(fā)展所造成的影響，引發(fā)的思考與爭(zhēng)論卻是持久的。1980年《南京師范學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期發(fā)表了新民、耘青《一九五八年民歌創(chuàng)作中的反現(xiàn)實(shí)主義傾向》一文，對(duì)“新民歌運(yùn)動(dòng)”中“左”的思想展開批評(píng)。作者認(rèn)為民歌之所以為民歌，最重要的是它反映了人們真實(shí)的生活和情感，“1958年的民歌創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)是自上而下地號(hào)召、組織，甚至是在強(qiáng)制下人為地發(fā)動(dòng)起來(lái)的。它不是人民群眾的自由創(chuàng)作”，在內(nèi)容上深深打上了時(shí)代的烙印，從形象到藝術(shù)的手法，都在鼓吹無(wú)視客觀規(guī)律，用虛妄的浮夸風(fēng)涂改了生活的面貌。作為對(duì)上文的回應(yīng)，陶陽(yáng)在1981年發(fā)表了《關(guān)于1958年民歌的評(píng)價(jià)問(wèn)題》②陶陽(yáng)：《關(guān)于1958年民歌的評(píng)價(jià)問(wèn)題》，《民間文藝季刊》，1981年第一集，上海：上海文藝出版社。，提出“一分為二”評(píng)價(jià)的觀點(diǎn)。這“一分為二”是“有事實(shí)根據(jù)的”，民歌代表性選集《紅旗歌謠》中仍然收錄了不少好的作品，它們“更多的是以現(xiàn)實(shí)主義精神表現(xiàn)新的世界、新的生活、新的人物的作品，更多的是表現(xiàn)勞動(dòng)人民為把社會(huì)主義祖國(guó)建設(shè)得繁榮富強(qiáng)的那種英雄主義的作品”，在藝術(shù)上它們也是精彩的，因此將之稱為“社會(huì)主義的新國(guó)風(fēng)”是當(dāng)之無(wú)愧的。

一些學(xué)者試圖在對(duì)“紅旗歌謠”的評(píng)價(jià)中區(qū)分對(duì)民歌創(chuàng)作與“大躍進(jìn)”的時(shí)代內(nèi)容的評(píng)價(jià)。如李根寶要求分清“政策上的左”與“群眾的豪情壯志”、“干部浮夸風(fēng)”與“革命浪漫主義”、“支流”與“主流”、“個(gè)人的偏愛(ài)”與“正確的估價(jià)”之間的區(qū)別，試圖擺脫政治文化話語(yǔ)的影響而回歸到民間文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律的闡發(fā)上。①李根寶：《勞動(dòng)的歌聲，歷史的鏡子——試論一九五八年大躍進(jìn)與新民歌的關(guān)系》，中國(guó)民間文藝研究會(huì)研究部編，《民間文學(xué)論叢》，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1981年。葉春生也對(duì)當(dāng)時(shí)“人們懷著無(wú)限的真情，投身到社會(huì)主義建設(shè)中，勤奮勞動(dòng)，放聲歌唱”的情感給予了肯定。②葉春生：《歌頭初探》，中國(guó)民間文藝研究會(huì)研究部編，《民間文學(xué)論叢》，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1981年。

如何客觀、公正地評(píng)價(jià)這一段歷史，一直是民間文學(xué)界、文藝評(píng)論界爭(zhēng)論的問(wèn)題，其后研究者觀點(diǎn)上的分歧基本延續(xù)了上述兩類看法而有進(jìn)一步闡發(fā)。新時(shí)期，各地研究者不斷將視角投向各地傳統(tǒng)的歌謠的發(fā)掘、整理和研究中，充分肯定傳統(tǒng)地方歌謠中質(zhì)樸的情感與鮮活的藝術(shù)形態(tài)，以期重新確立民間歌謠健康向上的積極形象，但與此同時(shí)對(duì)新民歌的運(yùn)動(dòng)中“左”的思想與不符合民歌發(fā)展規(guī)律的現(xiàn)象始終缺乏有力的反省。

2.歌謠的采錄與概念的重新梳理

新時(shí)期，民間歌謠的搜集與整理掀起了一個(gè)高潮，各地均以不同的方式組織采錄民間歌謠。這一時(shí)期江南吳語(yǔ)區(qū)長(zhǎng)篇敘事山歌的采錄工作取得了很大的進(jìn)展?！拔逅摹币詠?lái)，包括顧頡剛先生在內(nèi)的學(xué)者在吳語(yǔ)區(qū)采錄到的歌謠多為短歌，文學(xué)界逐漸形成了漢族沒(méi)有長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的觀念。1981年《江蘇民間文學(xué)》第3、4期發(fā)表了無(wú)錫縣朱海容搜集到的500行敘事詩(shī)《沈七哥》。隨后，上海民間文藝研究者錢舜娟多次前往無(wú)錫調(diào)查，搜集到11種《沈七哥》異文。后來(lái)陸續(xù)搜集到《五姑娘》《孟姜女》《趙圣關(guān)》《林氏女望郎》《鮑六姐》《薛六郎》《劉二姐》等30余首。1989年上海文藝出版社匯編出版了《江南十大民間敘事詩(shī)——長(zhǎng)篇吳歌集》，姜彬先生為其作序。

1984年5月28日，中華人民共和國(guó)文化部、宗教民族事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)民間文藝研究會(huì)聯(lián)合簽發(fā)《關(guān)于編輯出版<中國(guó)民間故事集成>、<中國(guó)歌謠集成>、<中國(guó)諺語(yǔ)集成>的通知》，三套集成采錄工作正式開啟，賈芝擔(dān)任《中國(guó)歌謠集成》主編。其在“總序”中對(duì)“歌謠”概念、特征、社會(huì)功能進(jìn)行了較為詳盡的闡釋，歌謠的民間性、生活性與抒情性特征得到了明晰的表述，從而厘清了人們頭腦中的混亂概念。③賈芝《總序》，中國(guó)民間文學(xué)集成浙江卷編輯委員會(huì)，《中國(guó)歌謠集成·浙江卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1995年。他談到“歌謠是勞動(dòng)人民的心聲”，是他們情與志交融的產(chǎn)物，藝術(shù)造詣極高的作品“其根本就在于情真意切，興比多彩”，強(qiáng)調(diào)了歌謠的抒情性、生活性、民眾性等特征，為后來(lái)復(fù)歸清新、質(zhì)樸、生動(dòng)的歌謠研究奠定了論調(diào)。歌謠與生活習(xí)俗密切聯(lián)系，是社會(huì)歷史的記錄，具有很強(qiáng)的社會(huì)教化功能；同時(shí)歌謠對(duì)詩(shī)歌文學(xué)的發(fā)展也有相當(dāng)?shù)拇龠M(jìn)作用?！翱傂颉币笤诓射浿胁捎娩浺?、錄像等設(shè)備對(duì)互融一體的歌、曲、舞等進(jìn)行全面、真實(shí)、生動(dòng)的記錄，保留原生態(tài)的民歌，保存再現(xiàn)與之相關(guān)民間習(xí)俗在生活中的原型。這一采錄原則代表了當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)歌謠立體化的認(rèn)識(shí)，即歌謠文本、表演與社會(huì)生活情境三者合一，這與21世紀(jì)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作原則是相一致的。

3. 社會(huì)文化研究的新路徑

在歌謠集成大規(guī)模的采錄活動(dòng)中，眾多研究者深入到田野中。在這一過(guò)程中，歌謠強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性和文化屬性引起了一些研究者進(jìn)一步的思考以及他們研究路徑的轉(zhuǎn)向。研究開始由一般文藝研究規(guī)律所主導(dǎo)的歌謠本體考察深入到對(duì)其與背后鄉(xiāng)土社會(huì)文化之間水乳交融關(guān)系的探索。研究者逐漸形成一種自覺(jué)的眼光，去探視傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)是如何塑造特定地區(qū)內(nèi)民間歌謠的形態(tài)。

楊民康的《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》①楊民康：《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1992年。在這方面做出了系統(tǒng)性的嘗試。作者用動(dòng)態(tài)和整體性的眼光，將民歌與社會(huì)文化關(guān)系這一具體的研究對(duì)象置于廣闊的社會(huì)環(huán)境中考察。在論述民歌與社會(huì)文化一般關(guān)系時(shí)，力圖將民歌的音樂(lè)形態(tài)、歌詞語(yǔ)義要素、表演行為與相對(duì)應(yīng)的社會(huì)文化背景視為一個(gè)統(tǒng)一的文化系統(tǒng)，對(duì)它們之間層層制約的關(guān)系進(jìn)行抽絲剝繭地剖析；另一方面，在描述具體的民歌表演實(shí)踐和具體內(nèi)容時(shí)，試圖把城市與鄉(xiāng)村、漢族與少數(shù)民族的民歌看成一個(gè)相互聯(lián)系的文化整體，闡釋它們之間的種種歷史聯(lián)系和現(xiàn)實(shí)性影響。

在個(gè)案研究方面，吳語(yǔ)敘事山歌的研究成果豐碩。天鷹的《吳歌及其它》②天鷹：《吳歌及其它》，上海：上海文藝出版社，1985年。一書中收錄了他關(guān)于吳歌研究的一系列成果，如《吳歌研究提綱》《近代長(zhǎng)篇吳歌中婦女形象的歷史意義》《吳歌的襯字和疊句試探》《長(zhǎng)篇敘事吳歌<孟姜女>的人民性》等?！秴歉柩芯刻峋V》對(duì)吳歌的研究方法進(jìn)行了有益的探索，提出歷史研究法與田野考察法結(jié)合，歌謠研究與民俗學(xué)、地域文化研究相結(jié)合的方法。結(jié)合前人研究成果，天鷹將吳歌定義為“一定地區(qū)的具有與其他地區(qū)不同的獨(dú)特風(fēng)格的民歌”，它傳承于以蘇州、吳縣為中心，包括江浙諸多市縣的吳語(yǔ)方言區(qū)，與這一地區(qū)歷史上形成的人民生活勞動(dòng)方式、風(fēng)俗習(xí)慣和心理情感相一致，也因此形成了自己特有的風(fēng)格和表現(xiàn)方式，為吳歌研究開啟了地域文化與民間文藝結(jié)合的研究路徑。

王仿、鄭碩人主編的論文集《民間敘事詩(shī)的創(chuàng)作》③王仿、鄭碩人：《民間敘事詩(shī)的創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1993年。收錄了十余篇相關(guān)論文。其中對(duì)演唱情境與敘事山歌發(fā)展之間的密切關(guān)系做了初步研究。錢舜娟在《江南民間敘事詩(shī)及故事》中采用從社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)的角度切入研究，探討吳語(yǔ)敘事山歌與吳語(yǔ)文化之間的關(guān)系。此外錢先生對(duì)《薛六郎》與江南婚俗、《陳瓦爿》與江南磚瓦業(yè)關(guān)系等的研究都是從文學(xué)、社會(huì)學(xué)視角對(duì)吳語(yǔ)敘事山歌進(jìn)行研究的力作。鄭土有則從吳語(yǔ)地區(qū)山歌演唱傳統(tǒng)、表演語(yǔ)境分析了敘事山歌演唱體系。④鄭土有：《吳語(yǔ)敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海：上海辭書出版社，2005年。

1980—1999年是花兒研究蓬勃發(fā)展和繁榮階段,是花兒學(xué)初步建立的時(shí)期。國(guó)內(nèi)外的眾多學(xué)者從文學(xué)、音樂(lè)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)▋旱臏Y源、格律、流派、傳播，以及花兒會(huì)、花兒歌手等各種問(wèn)題展開了討論。郗慧民對(duì)臨夏“花兒”與洮岷型“花兒”內(nèi)容進(jìn)行不同角度的比較，說(shuō)明在不同地域文化中，兩者創(chuàng)作與傳唱的文學(xué)觀念是不同的。⑤郗慧民：《“花兒”的內(nèi)容與文學(xué)觀念——兩種類型的“花兒”的對(duì)比研究之一》，《民族文學(xué)研究》，1987年第1期。其后，他在《“花兒”研究與“花兒學(xué)”》提出“逆式研究”方法，即透過(guò)花兒文本對(duì)它賴以形成的“民族、歷史、文化、地貌、氣候等因素進(jìn)行探索”⑥郗慧民：《“花兒”研究與“花兒學(xué)”》，《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002年第4期。，展現(xiàn)文本背后更加廣闊的生活世界，以推動(dòng)花兒研究的廣度和深度。

三、新時(shí)代多角度的歌謠研究（21世紀(jì)以來(lái)）

自“五四”以來(lái)百年歌謠的發(fā)展與國(guó)家民族的命運(yùn)、社會(huì)的變革休戚相關(guān)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感與現(xiàn)實(shí)意義。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的十幾年是我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型、高速發(fā)展的時(shí)期，借助非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，歌謠的普查與研究工作在多學(xué)科切入的基礎(chǔ)上譜寫了新的篇章。文學(xué)性、自主性、傳播性、文化傳承性等問(wèn)題成為研究的焦點(diǎn)，相關(guān)討論在對(duì)學(xué)術(shù)史的回顧與當(dāng)下社會(huì)關(guān)懷中展開。

1. 歌謠運(yùn)動(dòng)史與學(xué)術(shù)史的回顧

百年來(lái)，一次次波瀾壯闊的“歌謠運(yùn)動(dòng)”對(duì)歌謠的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，既凸顯了其在轉(zhuǎn)型期全民性社會(huì)文化建構(gòu)中的地位與作用，提供了發(fā)展的機(jī)遇，同時(shí)也為它帶來(lái)了挫折困難。對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)的再評(píng)價(jià)將使我們有機(jī)會(huì)回首往事、澄清疑惑，啟示未來(lái)。新世紀(jì)以來(lái)對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)的歷史回顧主要集中于兩大事件——1918年北大歌謠征集運(yùn)動(dòng)與1958年新民歌運(yùn)動(dòng)。

北大歌謠征集運(yùn)動(dòng)直接開啟了知識(shí)界對(duì)民間歌謠的搜集、研究傳統(tǒng)，對(duì)民俗學(xué)科的發(fā)展意義自無(wú)需贅言。當(dāng)代學(xué)者對(duì)其起因、歷史背景和各個(gè)階段過(guò)程做了一番再梳理。談及意義時(shí)，陳永香則用“第一次有一批一流學(xué)者集中精力關(guān)注研究民間文化”“第一次使中國(guó)民間文化登上了大雅之堂”“中國(guó)民間文化第一次有了自己的刊物”等五個(gè)“第一次”，稱贊征集運(yùn)動(dòng)對(duì)提升民間文化發(fā)展的作用。①陳永香：《對(duì)北大歌謠運(yùn)動(dòng)的再認(rèn)識(shí)》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲社版)，2000年第3期。

作為征集與研究對(duì)象的“歌謠”本身是如何成為一項(xiàng)重要的民間文化資源，是如何進(jìn)入到知識(shí)精英關(guān)于民眾的啟蒙與中國(guó)新文學(xué)的建構(gòu)的文化話語(yǔ)中的？圍繞這一問(wèn)題，研究者著力頗多。姚涵對(duì)《歌謠周刊》刊發(fā)的2000多首歌謠在內(nèi)容上做了歸類，總結(jié)出情歌、婦女歌謠、有關(guān)日常生活的歌謠與兒歌四類?！白顬榉Q道的是婦女的大膽熱情、兒童的自然率真以及大膽追求情愛(ài)的情感態(tài)度”，其中蘊(yùn)含的精神力量、新鮮的內(nèi)容和形式上的創(chuàng)造力都將為新詩(shī)、新文學(xué)提供理想的源泉。②姚涵：《“歌謠”與五四新文學(xué)的生成》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年第5期。徐新建將“歌謠”置于官、學(xué)、民三者的互動(dòng)中，勾勒了歌謠運(yùn)動(dòng)從發(fā)起征集到并入國(guó)學(xué)的基本脈絡(luò)，并在此過(guò)程中系統(tǒng)梳理了歌謠運(yùn)動(dòng)的歷史背景、過(guò)程始末。從“民”的發(fā)現(xiàn)與“歌”的采集、“讀的歌詞”與“聽的演唱”,官方干預(yù)與國(guó)家行為這幾方面的論述中，可以窺見當(dāng)時(shí)知識(shí)精英是如何通過(guò)“民歌研究”實(shí)現(xiàn)從文藝到學(xué)術(shù)的“民間轉(zhuǎn)向”，投身于國(guó)民塑造與國(guó)史建構(gòu)之中的。③徐新建：《民歌與國(guó)學(xué)——民國(guó)早期“歌謠運(yùn)動(dòng)”的回顧與思考》，成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2006年。

從新聞傳播學(xué)角度切入對(duì)《歌謠周刊》等相關(guān)刊物進(jìn)行研究，探討媒介與歌謠學(xué)發(fā)展問(wèn)題是新的方向，也帶來(lái)新的收獲。朱愛(ài)東總結(jié)了《歌謠周刊》發(fā)展的三個(gè)階段，在對(duì)主題設(shè)置，刊發(fā)內(nèi)容、專題設(shè)置、編排方式、辦刊研究方向等做了較為詳盡的介紹后，認(rèn)為《歌謠周刊》“確定了歌謠學(xué)研究的對(duì)象和目的，探討了歌謠研究的方法、歌謠的性質(zhì)、起源、分類、特征、功能和傳播演變的規(guī)律，其中成績(jī)最突出的是對(duì)歌謠研究的目的、歌謠搜集整理的方法和歌謠研究方法的探討?！雹苤鞇?ài)東：《雙重視角下的歌謠學(xué)研究——北大<歌謠周刊>對(duì)中國(guó)歌謠學(xué)研究的貢獻(xiàn)》，《思想戰(zhàn)線》，2002年第2期。張弢在《我國(guó)早期報(bào)刊中的民間歌謠征集、研究活動(dòng)考察——以“歌謠運(yùn)動(dòng)”為例》①?gòu)垙|：《我國(guó)早期報(bào)刊中的民間歌謠征集、研究活動(dòng)考察——以“歌謠運(yùn)動(dòng)”為例》,《南京藝術(shù)學(xué)院校報(bào)》（音樂(lè)與表演版），2015年第2期。中梳理了《北京大學(xué)日刊》《晨報(bào)》副刊、《歌謠》周刊、《民俗》《中央日?qǐng)?bào)》增刊《民風(fēng)》等報(bào)刊在“歌謠運(yùn)動(dòng)”過(guò)程中的主要傳播活動(dòng)，傳播內(nèi)容以及傳播主體之間的互動(dòng)。 通過(guò)多維視角的切入整合，北大歌謠征集運(yùn)動(dòng)的面貌得以立體化地呈現(xiàn)。較之早期的概論式的研討，當(dāng)代研究則展示了更多的細(xì)節(jié)，特別是“歌謠”作為一種新鮮而有活力的民間文化資源，在整個(gè)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型框架中的具體運(yùn)作和發(fā)揮的實(shí)際作用對(duì)于當(dāng)下傳統(tǒng)民間文藝的社會(huì)發(fā)展具有很強(qiáng)的借鑒意義。相較于學(xué)界對(duì)“歌謠征集運(yùn)動(dòng)”態(tài)度的一致， 1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”的評(píng)價(jià)問(wèn)題依舊是一場(chǎng)懸而未決的爭(zhēng)論。

在“新民歌運(yùn)動(dòng)”的起源問(wèn)題上，一種觀點(diǎn)認(rèn)為是自上而下、自下而上兩股合力推動(dòng)的結(jié)果，“不能將之片面地看成是創(chuàng)作者的迎合，忽視潛藏在群眾中的巨大的創(chuàng)作熱情及其主體意識(shí)和自覺(jué)意識(shí)?！雹诤钚ち郑骸锻敢?958 民歌運(yùn)動(dòng)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2002 年第1 期?！靶旅窀柽\(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生有其歷史的必然性，是當(dāng)時(shí)黨和國(guó)家建設(shè)“新型無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大軍”戰(zhàn)略的重要組成部分，“全民辦文藝”激發(fā)了現(xiàn)實(shí)“卑賤者”的文學(xué)創(chuàng)造力。③謝保杰：《1958年新民歌運(yùn)動(dòng)的歷史描述》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年第1期。持此觀點(diǎn)者始終堅(jiān)持的是文化視野中“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的互動(dòng)規(guī)律，即民間力量對(duì)外來(lái)大文化傳統(tǒng)有其自在的“消解”“融合”機(jī)制。又如在民歌審美性問(wèn)題上的討論，段友文認(rèn)為政治意識(shí)形態(tài)和民間意識(shí)形態(tài)是雙向滲透的，前者決定了民歌歌頌的主題，后者不僅提供了表現(xiàn)素材，同時(shí)也增強(qiáng)了審美趣味。這也成就了新民歌的政治審美價(jià)值與民間親和力，決定了作品中“政治性”與“民間性”的交織，在審美特征上呈現(xiàn)出“二重性”。④段友文、楊晶：《論1958 年新民歌的審美“二重性”》，《民間文化論壇》，2014年第2期。毛巧暉在肯定了“農(nóng)民詩(shī)人”創(chuàng)作主體身份之外，提及民歌與繪畫、音樂(lè)等民間文藝體裁的交融，從而形成自有的審美情趣。⑤毛巧暉：《越界：1958年新民歌運(yùn)動(dòng)的大眾化之路》，《民族藝術(shù)》，2017年第3期。

另一方面，“新民歌運(yùn)動(dòng)”中一元化政治話語(yǔ)的主導(dǎo)下傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的消解也受到了研究者的批判。方濤認(rèn)為這是一場(chǎng)文學(xué)的“大躍進(jìn)”，“它是政治權(quán)威話語(yǔ)的產(chǎn)物,其發(fā)生的原因與外部的權(quán)威導(dǎo)向密切相關(guān)。其創(chuàng)作者的民間身份（立場(chǎng)）顯然被質(zhì)疑并被消解?！靶旅窀柽\(yùn)動(dòng)”的形成其實(shí)就是集體主義膨脹的一個(gè)文學(xué)結(jié)果”。⑥方濤：《論政治權(quán)威導(dǎo)向的新民歌運(yùn)動(dòng)特征》，《海南廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期。新民歌內(nèi)容和情感的高度一致性也受到了研究者的詬病。孫擁軍認(rèn)為，過(guò)度的浪漫主義成分，在一定程度上脫離了民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，因此失去了其對(duì)社會(huì)生活真實(shí)的折射。新民歌雖然繼承了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，但夸大的對(duì)“志”的書寫，“將政治、生產(chǎn)口號(hào)歌謠化，使新民歌的創(chuàng)作過(guò)度地遵從與政治的需要”，因而難以達(dá)到傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作中出于作者生活真實(shí)體驗(yàn)和發(fā)自肺腑的自然吟唱。⑦孫擁軍：《叩問(wèn)與反思：1958年中國(guó)新民歌運(yùn)動(dòng)的再探索》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2012年第4期。

1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，是民間歌謠在特定歷史時(shí)期中特殊的表現(xiàn)形態(tài)。首先，它本身所具有民間文藝的特質(zhì)并未完全消解，也能夠在一定程度上反映出民間文藝 “自主性”發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，并在創(chuàng)作主體數(shù)量與規(guī)模上表現(xiàn)出廣泛的“民間性”。然而，其中國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)、文化話語(yǔ)權(quán)利的直接介入也是在民間歌發(fā)展歷史上十分鮮見的。在這樣的思路下，新民歌被納入到鞏固國(guó)家政權(quán)的文化宣傳戰(zhàn)略中，這也導(dǎo)致了民歌“諷諫”功能的消失。新世紀(jì)對(duì)這一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的爭(zhēng)論反映的是當(dāng)下人們?cè)趥鹘y(tǒng)文化傳承與新文化建設(shè)中對(duì)民間文化“自主性”與“民間性”的再思考。也許運(yùn)動(dòng)本身的是非功過(guò)還將有待時(shí)間的沉淀，但爭(zhēng)論本身所帶來(lái)的啟示值得思考。

對(duì)歌謠研究學(xué)術(shù)史的回顧多是通過(guò)對(duì)學(xué)術(shù)代表人物的思想脈絡(luò)梳理完成的。陳子艾、西脅隆夫、劉愛(ài)華、萬(wàn)建中、陳崗龍①相關(guān)論文包括陳子艾的《鐘敬文歌謠學(xué)建設(shè)歷程述析》，《紀(jì)念鐘敬文誕辰一百年座談會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2003年；西脅隆夫的《鐘敬文與歌謠研究》，《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第1期；劉愛(ài)華的《鐘敬文先生歌謠研究中的文藝觀》，《大連大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第2期；陳崗龍的《鐘敬文先生與<歌謠周刊>》，《民族藝術(shù)》，2002年第2期；萬(wàn)建中的《歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表性成果——評(píng)鐘敬文先生的客家山歌研究》，《贛南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第5期等。等紛紛撰文對(duì)鐘敬文歌謠學(xué)研究個(gè)案、學(xué)術(shù)思想史等進(jìn)行介紹與評(píng)析。此外，2016年為緬懷民間文藝家賈芝，中國(guó)民俗學(xué)網(wǎng)特別組織了一次關(guān)于賈芝民間文藝思想的討論，以使后輩學(xué)人得以從中受益。

2. 關(guān)于歌謠與新體詩(shī)發(fā)展的討論

歌謠學(xué)的研究與新詩(shī)幾乎同時(shí)起步。當(dāng)代文藝評(píng)論對(duì)歌謠與新體詩(shī)發(fā)展的討論則延續(xù)了這一傳統(tǒng)。歌謠在思想上的平民化、情感上的大眾化以及體式對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的參考價(jià)值受到了研究者的重視。劉繼林認(rèn)為，北大歌謠采集整理運(yùn)動(dòng)不僅為剛起步的白話文引入了清新的民間之風(fēng)，也“為白話新詩(shī)最終成功取代文言舊詩(shī)、建構(gòu)起自己的現(xiàn)代性特征打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”，從“人”的主體建構(gòu)、白話語(yǔ)言的表現(xiàn)力與新詩(shī)體的解放三方面入手，夯實(shí)了其在20世紀(jì)20年代起步階段的發(fā)展。②劉繼林：《民間歌謠與五四新詩(shī)的現(xiàn)代性建構(gòu)》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017年第5期。張?zhí)抑拚J(rèn)為歌謠始終參與到了新詩(shī)發(fā)展中，并勾勒了一條較為明顯的脈絡(luò)，“從1920 年代胡適、劉半農(nóng)、周作人等人的倡導(dǎo)與嘗試，到1930 年代沈從文、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的不同擇取，再到1940年代“民歌體”的實(shí)踐和1950 年代后期“新民歌運(yùn)動(dòng)”的極端推舉，及至1980—90 年代大眾文化浪潮中‘新民謠’”。③張?zhí)抑蓿骸墩摳柚{作為新詩(shī)自我建構(gòu)的資源:譜系、形態(tài)與難題》，《文學(xué)評(píng)論》，2010年第5期。

“歌謠入詩(shī)”對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言表達(dá)與形式帶來(lái)影響，這既有積極的，也有消極的。燕世超認(rèn)為，民間歌謠為“五四”前后的白話詩(shī)理論與創(chuàng)作提供了可資參考的范本，這對(duì)于打破舊體詩(shī)詞各種弊端起到了推動(dòng)作用 ,但其簡(jiǎn)單又趨于模式化的形式與過(guò)于直白的語(yǔ)言表達(dá)，在建設(shè)白話詩(shī)的過(guò)程中也遇到了難以克服的內(nèi)在矛盾。④燕世超：《批判的武器難以創(chuàng)新——論“五四”前后白話詩(shī)人對(duì)民間歌謠的揚(yáng)棄》，《文學(xué)評(píng)論》，2002年第5期。又如汪青梅在《歌謠與新詩(shī)——歌謠運(yùn)動(dòng)的理論論爭(zhēng)和創(chuàng)作實(shí)踐考察》（《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第17期）中從生活情感真實(shí)性的肯定、詩(shī)歌形式的借鑒、音韻標(biāo)準(zhǔn)的制定和詩(shī)體合法性的建立幾個(gè)方面探討民間歌謠對(duì)新詩(shī)在20年代的發(fā)展中的作用。同時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子仿擬歌謠之作的分析，則進(jìn)一步展示了其成為文學(xué)參考資料的實(shí)踐。景瑩認(rèn)為，“早已取得了獨(dú)立的詩(shī)學(xué)地位的自由主義詩(shī)派不可能接受歌謠入詩(shī)的俚俗性主張，自由派文人拒絕歌謠是詩(shī)，也促使他們從詩(shī)歌本體論角度考慮新詩(shī)之何為的目的意圖，進(jìn)一步推動(dòng)了現(xiàn)代新詩(shī)走向”。⑤景瑩：《歌謠性質(zhì)討論與新詩(shī)現(xiàn)代性追求的實(shí)踐意義(1917—1937)》，《社會(huì)科學(xué)家》，2012年第11期。李瑋則認(rèn)為，“五四”后關(guān)于“新詩(shī)歌謠化”的爭(zhēng)論，“實(shí)際上是白話入詩(shī)所帶來(lái)的關(guān)于詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)議”，在此過(guò)程中歌謠被賦予了“白話音韻修辭的內(nèi)涵”，指代“可歌韻文”的概念，而“最終由一種‘非文體’的民間文學(xué)代名詞轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N修辭體式的文體”。⑥李瑋：《“詩(shī)體焦慮”與“歌謠身份”——論新詩(shī)“詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)”的變動(dòng)與歌謠文體身份的關(guān)系》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2011年第5期。

3. 歌謠的立體研究與保護(hù)傳承

2005年開始的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查保護(hù)工作，為地方歌謠研究帶來(lái)了新的理念與思路。民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)的多學(xué)科介入，推動(dòng)了歌謠研究由抒情性文學(xué)體裁向民眾生活文化實(shí)踐、地域社會(huì)發(fā)展史領(lǐng)域的邁進(jìn)。

承接20世紀(jì)八九十年代以來(lái)歌謠的社會(huì)文化研究路徑，借助民俗學(xué)、人類學(xué)的方法和學(xué)科理念，歌謠所依附的深層文化意識(shí)成為研究的聚焦點(diǎn)。這一變化首先體現(xiàn)在對(duì)少數(shù)民族歌謠，特別是儀式歌謠的剖析上。研究者從文本進(jìn)入到歌謠背后所蘊(yùn)藏的信仰世界，并在文化傳播中尋求其中族群認(rèn)同的脈絡(luò)。如夏敏的喜馬拉雅山地歌謠研究系列，從人生兩大禮俗儀式歌謠入手，探索一系列象征符號(hào)背后深藏的信仰觀念以及生活行為實(shí)踐等，同時(shí)將目光擴(kuò)布開來(lái)，在對(duì)喜馬拉雅山周邊地區(qū)民族遷徙、文化接觸的考察中，討論歌謠的傳播、異化等問(wèn)題，從而展現(xiàn)歌謠跨文化傳播的形態(tài)與具體過(guò)程。①夏敏：《喜馬拉雅山地歌謠的跨文化傳播》《云南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲社版），2000年第4期。夏敏對(duì)藏地歌謠的巫術(shù)心態(tài)、禁忌與儀式、民俗文化的關(guān)系也有較多的關(guān)注。②夏敏：《西藏歌謠中的巫術(shù)心態(tài)》，《民族文學(xué)研究》，2001年第4期；《歌謠與禁忌——西藏歌謠的人類學(xué)解讀之一》，《中國(guó)藏學(xué)》，2000年第2期 ；《藏地歌謠與習(xí)俗的文化關(guān)聯(lián)》，《民族文學(xué)研究》，2000年第4期?；刈甯柚{的生死觀念、苗族歌謠的族群文化內(nèi)涵認(rèn)同意識(shí)、土家族方言歌謠的藝術(shù)形態(tài)、黎族情歌與族群記憶、黑龍江地區(qū)多民族儀式歌謠與民俗生活等亦在研究者的視野中。③陳艷萍：《云南回族歌謠中的生死觀探析》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006年第4期； 李莉：《土家族方言歌謠的修辭類型及其藝術(shù)特點(diǎn)——以恩施自治州土家族為例》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第1期；張劍：《論苗族傳統(tǒng)歌謠文化的歷史內(nèi)蘊(yùn)與族群意識(shí)》，《求索》，2013年第12期；郭崇林：《黑龍江多民族儀式歌謠與民俗文化比較研究》，《民族文學(xué)研究》，2010年第3期；農(nóng)冠品：《歌謠與族群記憶——黎族情歌的文化人類學(xué)闡釋》，《廣西民族研究》，2007年第1期。黃澤、洪穎在《南方稻作民族的農(nóng)耕祭祀鏈及其演化》一文中，選取中國(guó)南方三個(gè)典型的農(nóng)作少數(shù)民族——哈尼族、白族、傣族，通過(guò)農(nóng)事節(jié)令歌謠等觀念性的文化事象，展示其與農(nóng)耕各個(gè)環(huán)節(jié)上的祭祀儀式的關(guān)系，行為儀式與藝術(shù)化的呈現(xiàn)方式之間，農(nóng)業(yè)文化要素的積淀，研究頗有新意。

與此同時(shí)，關(guān)于漢族歌謠的研究主要集中在歌謠與地域社會(huì)史方面。這與20世紀(jì)以來(lái)新史學(xué)運(yùn)動(dòng)追尋“整體歷史”的社會(huì)史，提倡關(guān)注普通民眾的日常生活與文化，強(qiáng)調(diào)“自下而上”看歷史的思潮密切相關(guān)。在新史學(xué)視野中，社會(huì)史的文本范圍大大擴(kuò)大了，如王爾敏所言:“自古以來(lái),文字教育遠(yuǎn)不及口傳教育之深入社會(huì)。文人茫睞,史家無(wú)識(shí),遂任此等文化遺產(chǎn)無(wú)端遺失?！窈笫穼W(xué)研究范圍擴(kuò)大,不能再蹈前人之粗闊愚疏。不唯器物圖畫碎陶片瓦可備史料之用,即誕言村語(yǔ),亦未嘗不可采錄。”④王爾敏：《史學(xué)方法》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年,第82—83 頁(yè)。民間歌謠便“理所當(dāng)然”地成為了理想的社會(huì)史文本，而追究其中的原因主要在于它的“民間性”。它是“一種民眾話語(yǔ),在平民俗眾中產(chǎn)生或傳播、為民眾所喜聞樂(lè)見的話語(yǔ)形式”，它所反映的是“包括民眾的生活、情感、體驗(yàn),以及對(duì)社會(huì)世界認(rèn)知在內(nèi)的民間意識(shí)形態(tài)”。⑤向德彩：《民間歌謠的社會(huì)史意涵》，《浙江學(xué)刊》，2009年第4期。代表性研究有如小田對(duì)近代江南婦女生活的描繪，劉旭青對(duì)浙江戲文、戲班情況的梳理，何根海對(duì)徽州商業(yè)生活習(xí)俗的考察，程美寶從“芽蘭帶”探尋清代中外貿(mào)易信息等。①小田：《近代歌謠:村婦生活的憑據(jù)——以江南為例》《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2011年第4期；劉旭青：《論歌謠與戲曲之互動(dòng)及其民俗文化傳播——以浙江戲文山歌、戲班歌謠為例》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2007年第4期；何根海：《從民間歌謠看徽州商業(yè)生活習(xí)俗》，《安徽史學(xué)》，2013年第2期 ；程美寶：《試釋“芽蘭帶”:殘存在地方歌謠里的清代中外貿(mào)易信息》，《學(xué)術(shù)研究》，2017年第11期。但是需要注意的是，歌謠成為社會(huì)史文獻(xiàn)，要經(jīng)歷“去藝術(shù)化”，即“解構(gòu)原有歌謠，濾化藝術(shù)情感，抽象民眾觀念”②小田：《近代歌謠:村婦生活的憑據(jù)——以江南為例》《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2011年第4期。，并且對(duì)其存在的環(huán)境、時(shí)代進(jìn)行確認(rèn)，區(qū)別形與質(zhì)、真與偽。

對(duì)于歌謠是民眾社會(huì)生活史承載的理念同樣體現(xiàn)在紅色歌謠的研究中。紅色歌謠指的是20世紀(jì)20-40年代，流傳于中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各個(gè)農(nóng)村革命根據(jù)地，為根據(jù)地軍民廣泛傳唱的革命歌謠。吳曉川對(duì)川陜蘇區(qū)紅色歌謠的傳播形態(tài)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)，并以此切入當(dāng)時(shí)民眾的社會(huì)革命記憶建構(gòu)與心理情感解讀。③吳曉川：《川陜蘇區(qū)紅色文化的歌謠建構(gòu)與傳播》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2010年第5期；曹成竹：《關(guān)于歌謠的政治美學(xué)——文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視域下的“紅色歌謠”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第2期；李敏：《川陜蘇區(qū)民眾政治心理解讀——以紅色歌謠為視角》，《中共中央黨校學(xué)報(bào)》，2012年第2期；路暢：《抗戰(zhàn)時(shí)期革命歌謠的創(chuàng)作——以山西革命根據(jù)地為中心的考察》，《文藝研究》，2014年第3期；張珊：《論蘇區(qū)紅色歌謠的口傳史料價(jià)值》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第5期；王貴祿：《隴東紅色歌謠:政治美學(xué)、革命記憶及民間敘事》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2015年第3期；黃景春：《當(dāng)代紅色歌謠及其社會(huì)記憶——以湘鄂西地區(qū)紅色歌謠為主線》，《民族文學(xué)研究》，2017年第3期。此外李敏、曹成竹、路暢、王貴祿、張珊、黃景春等都有相關(guān)研究力作呈現(xiàn)。

通過(guò)將歌謠納入地方歷史文化環(huán)境成型過(guò)程，將之置于民眾深層心理意識(shí)、情感觀念積淀的關(guān)照下，歌謠的文化符號(hào)性特征得以較為明晰的呈現(xiàn)。它外在的藝術(shù)形態(tài)、表層的社會(huì)生活反映以及深層的文化觀念在其固有的地域文化架構(gòu)中層層勾連，形成了一個(gè)有機(jī)的整體，并被鑲嵌在鄉(xiāng)土社會(huì)中。歌謠保護(hù)的實(shí)踐性研究也被提上了日程，如董秀團(tuán)對(duì)云南大理白族調(diào)的調(diào)查，羅劍布依族民歌生態(tài)的調(diào)查，許曉明的壯族歌謠保護(hù)研究等。④董秀團(tuán)：《全球化背景下少數(shù)民族民歌藝術(shù)的傳承與發(fā)展——以云南大理白族調(diào)為例》，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第4期；羅劍：《布依族民歌傳承發(fā)展的前景及走向——布依族西部民歌文化生態(tài)調(diào)查》，《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010年第2期；許曉明：《論當(dāng)代壯族歌謠文化的保護(hù)與傳承》，《文藝研究》，2012年第4期。此外，與少數(shù)民族歌謠演唱有關(guān)的習(xí)俗活動(dòng)也受到了關(guān)注，壯族歌圩的研究較為典型。研究者往往從歷史的角度，結(jié)合壯族民間文化重構(gòu)討論歌圩對(duì)地方文化認(rèn)同展開討論，如羅遠(yuǎn)玲的《審美人類學(xué)主客位視野中壯族歌圩及其文化符號(hào)意義》，覃慧寧 《傳統(tǒng)書寫文化視野下的壯族歌謠習(xí)俗》等⑤羅遠(yuǎn)玲：《審美人類學(xué)主客位視野中壯族歌圩及其文化符號(hào)意義》，《廣西民族研究》，2003年第2期；覃慧寧：《傳統(tǒng)書寫文化視野下的壯族歌謠習(xí)俗》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第2期。。劉三姐文化現(xiàn)象繼續(xù)受到重視，研究主要關(guān)注當(dāng)代非遺語(yǔ)境下劉三姐歌謠的內(nèi)容、文化內(nèi)涵、表演形式的重構(gòu)與傳承，并在此思路下展開對(duì)歌謠形式的研究。⑥相關(guān)研究有梁喜的《劉三姐歌謠文化的重構(gòu)與發(fā)展》，《廣西民族研究》，2015年第2期；李素娟的《程式化表達(dá):詞語(yǔ)、句法及主題——?jiǎng)⑷愀柚{論析》，《民族文學(xué)研究》，2017年第2期；張藝兵、黎日明的《新媒體時(shí)代劉三姐歌謠文化的傳承與發(fā)展》，《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2018年第1期等。

歌謠的保護(hù)實(shí)踐研究多在少數(shù)民族地區(qū)展開。較之漢族聚居地，這些地方擁有更為普遍的歌謠吟唱習(xí)俗，特別是經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的歌謠資源保存得更為完整。然而面對(duì)傳統(tǒng)歌謠所依憑的文化環(huán)境的整體消退，傳統(tǒng)民間歌謠保護(hù)究竟該如何開展仍是一個(gè)艱難的問(wèn)題，危機(jī)下的探索也注定是一條曲折的道路。

四、結(jié)語(yǔ)

歌謠，總是以輕快的姿態(tài)活躍于民眾的日常生活中，褪去了史詩(shī)的神圣、擺脫了傳說(shuō)的曲折離奇、也沒(méi)有笑話的荒誕不經(jīng)，歌謠在曲調(diào)、歌詞的一沓三復(fù)中宣泄、抒發(fā)著吟唱著的情緒，傳達(dá)他們的意志，酣暢淋漓，因此頗受人們的喜愛(ài)。也因?yàn)樗哂械母腥玖吞?hào)召力，歌謠能夠廣泛參與到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、文化等的各個(gè)領(lǐng)域中，對(duì)它的研究從來(lái)就不是單一學(xué)科所能完成的。中華人民共和國(guó)成立七十年以來(lái)的歌謠研究歷程，呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)。

第一，社會(huì)重大事件對(duì)民間歌謠的發(fā)展有著巨大的影響，歌謠本身的特點(diǎn)使其成為“民眾心聲”的代表。在社會(huì)文化的各個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)崛起、新民主主義文化建構(gòu)、社會(huì)主義文化建設(shè)直至當(dāng)下傳統(tǒng)文化積極參與到社會(huì)主義先進(jìn)文化的建設(shè)中，都伴隨著大規(guī)模、群眾性的歌謠搜集、整理，并迎來(lái)一個(gè)個(gè)理論發(fā)展的高峰。第二， 歌謠立體化研究范式逐漸成型。作為民間文學(xué)體裁之一，文學(xué)性是歌謠的顯著特征，因此從一般文藝?yán)碚摮霭l(fā)的評(píng)論研究一直占研究的主導(dǎo)地位。另一方面，自北大歌謠征集運(yùn)動(dòng)誕生之初，歌謠便與民俗聯(lián)系了起來(lái)。當(dāng)下，歌謠文本結(jié)構(gòu)分析、文化符號(hào)內(nèi)涵解析、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)作相互聯(lián)系的立體化研究紛紛展開，歌謠是民眾生活方式、生活實(shí)踐的理念在個(gè)案的研究中漸受強(qiáng)調(diào)。第三，多學(xué)科介入推動(dòng)研究深入。除了傳統(tǒng)的民俗學(xué)、人類學(xué)介入歌謠研究外，歷史學(xué)與媒介傳播學(xué)的加入為歌謠研究帶來(lái)了新的活力，拓寬了研究的思路。

新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于歌謠的研究逐漸向各個(gè)學(xué)科展開，但總的來(lái)說(shuō)研究“厚古而薄今”，多側(cè)重于歷史的總結(jié)與歌謠傳統(tǒng)形態(tài)的闡釋，而缺少對(duì)當(dāng)下社會(huì)中新歌謠的調(diào)查與研究。這其中既有學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)，也有現(xiàn)實(shí)的客觀原因。對(duì)歌謠當(dāng)代社會(huì)功能的研究多集中在兒歌對(duì)兒童的教育領(lǐng)域，且研究者多來(lái)自教育學(xué)界。歌謠在一系列現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的討論中，比如地域傳統(tǒng)文化傳承、大眾文化傳播、新社會(huì)階層認(rèn)同等，有何種作用或者說(shuō)其新形態(tài)將如何演變，都是能夠引起興趣的問(wèn)題。