鐘麗茜 徐曉霞

今敏從1997年導(dǎo)演第一部動(dòng)畫電影開(kāi)始，直到2010年過(guò)世，一共為影壇留下了四部完整的動(dòng)畫長(zhǎng)篇電影和一部TV動(dòng)畫，按照公映時(shí)間次序分別為：《未麻的部屋》(Prefect blue，1997)、《千年女優(yōu)》(2002)、《東京教父》(2003)、《妄想代理人》(2004TV)、《紅辣椒Paprika》(《盜夢(mèng)偵探》2006)。今敏自始至終的創(chuàng)作可以概括為一個(gè)主題：“人與夢(mèng)境”。此處所說(shuō)的“夢(mèng)境”，并非只指向一般意義上的“夢(mèng)”。這個(gè)詞的含義包括“夢(mèng)”、人的“潛意識(shí)”或“下意識(shí)”“戲劇世界”等等與現(xiàn)實(shí)世界有所隔離的“虛擬世界”。這些“夢(mèng)境”也可以按照人類情感而劃分為“愛(ài)”“恨”“嫉妒”“恐懼”“執(zhí)念”等等情緒的世界，既與“現(xiàn)實(shí)世界”保持一定距離，又與生活息息相關(guān)。

“人與夢(mèng)境”的關(guān)系一直都被反復(fù)闡釋，以此為起點(diǎn)，“虛與實(shí)”之間的轉(zhuǎn)換與銜接便成了多部影片中極富表現(xiàn)力的部分。今敏高超的剪輯手法，幾乎完全做到了虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的無(wú)縫銜接，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一個(gè)個(gè)“亦虛亦實(shí)”的復(fù)雜場(chǎng)面。它們信息豐富，線索交織，得益于導(dǎo)演天馬行空的想象力以及善于勾起觀眾求知欲的表現(xiàn)手法，別開(kāi)生面的“混亂”圖卷成為今敏電影最為出色的特征之一。

一、流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)的先決條件

今敏與其他日本動(dòng)畫大師的主要區(qū)別并不在于創(chuàng)作母題的不同，而在于他以創(chuàng)作真人電影的心態(tài)來(lái)制作動(dòng)畫。大量現(xiàn)代電影中所包含的技巧，如復(fù)雜的蒙太奇、光學(xué)或無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)、銀幕分割敘事手法等，都可以在今敏的動(dòng)畫影片中出現(xiàn)。今敏的作品雖然充滿了幻想，但幾乎每部都依托于現(xiàn)實(shí)，影片中所有的人物都按照真人演員進(jìn)行設(shè)定，是不折不扣地用動(dòng)畫形式來(lái)制作真人電影。

動(dòng)畫有其超越真人電影的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)：動(dòng)畫鏡頭的設(shè)計(jì)全憑借導(dǎo)演的想象與鋪排。無(wú)所不能的假定性、導(dǎo)演可以完全掌控的鏡頭語(yǔ)言、天馬行空的畫面想象等，都是真人電影難以比擬的。在真人電影高度數(shù)字化之前，動(dòng)畫已經(jīng)能夠不受制于技術(shù)條件。另外，真人電影的最小單元是一個(gè)個(gè)鏡頭，動(dòng)畫電影是由一張張畫面來(lái)組成一個(gè)個(gè)鏡頭，形成了更小的結(jié)構(gòu)單元。一個(gè)鏡頭連接一個(gè)鏡頭在人眼中造成的視覺(jué)誤差，相較于一幅畫面連接一幅畫面(時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的畫面連接)要大。今敏在真人電影和動(dòng)畫之間找到了切合點(diǎn)，以真人電影的寫實(shí)風(fēng)格完成自我的表達(dá)訴求，同時(shí)又充分發(fā)揮動(dòng)畫電影的優(yōu)勢(shì)，使“虛幻和真實(shí)”的結(jié)合毫無(wú)瑕疵。

在今敏的創(chuàng)作中，他對(duì)“虛幻”做了重新定義，即“虛幻”與“真實(shí)”兩者地位相當(dāng)。人的“意識(shí)和潛意識(shí)”“回憶”“多重人格”“夢(mèng)境”“網(wǎng)絡(luò)空間”等種種不同于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，都在他的電影中舉足輕重，甚至超越真實(shí)時(shí)空，成為故事發(fā)生的第一舞臺(tái)。在故事場(chǎng)景的設(shè)置中，虛幻和真實(shí)形成互相指涉的關(guān)系：虛幻是人心靈的真實(shí)；真實(shí)是社會(huì)生活造成的人內(nèi)心空洞的源頭，進(jìn)而成為一種滋生不良情緒的虛幻。例如《未麻的部屋》中對(duì)未麻的第二人格的描述。當(dāng)未麻在生活、事業(yè)上遭受多重壓力，其內(nèi)心深處的“假想未麻”開(kāi)始作祟?！凹傧胛绰椤钡菆?chǎng)的舞臺(tái)為影片中的鏡子、未麻的夢(mèng)境及網(wǎng)絡(luò)空間，她無(wú)處不在，一次次入侵未麻的現(xiàn)實(shí)生活，最終由“留美”作為“偶像時(shí)代未麻”的實(shí)體，對(duì)“演員未麻”進(jìn)行刺殺。如拉康所言“主體性被囚禁在自我和他者相轉(zhuǎn)換的混亂中，其結(jié)局就是毀滅?！盵1]在自我即將毀滅的困境中，處于精神錯(cuò)亂中的留美與未麻目前的處境呈現(xiàn)出一種鏡面對(duì)照關(guān)系，為未麻解開(kāi)了謎題。影片在結(jié)局中鏡子的破碎，隱喻了“假想未麻”的毀滅。該電影所展示的核心，可以說(shuō)是未麻的“現(xiàn)實(shí)自我”和“虛擬自我”的戰(zhàn)爭(zhēng)，最終“現(xiàn)實(shí)自我”贏得了勝利。

《紅辣椒》和《妄想代理人》兩部作品，都涉及到現(xiàn)代人的都市生存困境。為了解決困境，人們利用科技手段來(lái)進(jìn)行“造夢(mèng)治療”，或集體偽造一個(gè)“救世主”，以傳播恐怖的形式來(lái)完成解脫。當(dāng)虛幻的妄想無(wú)限膨脹之后，終于完成了想象的實(shí)體化，從“虛幻時(shí)空”入侵到“真實(shí)時(shí)空”，進(jìn)而引發(fā)一系列災(zāi)難性破壞。把從人們主觀心理中生發(fā)的“虛”作為無(wú)限擴(kuò)大又入侵物質(zhì)世界的破壞性武器，看似荒誕且難以想象，但經(jīng)過(guò)推敲，亂象的根源仍來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界。今敏所營(yíng)造的無(wú)所不能的虛幻空間,并非在為觀眾造夢(mèng)，而是借由這些繁復(fù)的幻覺(jué)來(lái)告誡觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)性。今敏將虛幻的東西物質(zhì)化、將現(xiàn)實(shí)的事物精神化，在銀幕上展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)幻想與真相并重，虛擬與現(xiàn)實(shí)共存的世界。

二、流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)的內(nèi)核與技巧

無(wú)論“虛幻”在今敏電影中占多大的比重，“人的真實(shí)”始終是場(chǎng)景創(chuàng)作的根源。《未麻的部屋》講述人自我意識(shí)的斗爭(zhēng)，《千年女優(yōu)》展現(xiàn)人在回憶中對(duì)自我的想象，《紅辣椒》為釋放人的潛意識(shí)而打開(kāi)了夢(mèng)境之門，《妄想代理人》表現(xiàn)人為逃避現(xiàn)實(shí)生活而求助于幻想，《東京教父》講述三個(gè)流浪漢與一個(gè)棄嬰的故事，他們游離于正常社會(huì)生活之外，也時(shí)常陷入回憶與幻想。將人的意識(shí)活動(dòng)外在化，使它與人物的身體活動(dòng)一起作為推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力，兩者的混雜使故事發(fā)生的真實(shí)時(shí)間得到了延長(zhǎng)或縮短的可能。今敏電影中的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛幻時(shí)空、虛幻時(shí)空與虛幻時(shí)空的銜接，人的活動(dòng)都是第一考慮因素。以人的活動(dòng)為指向的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)并非今敏獨(dú)有，但他樂(lè)此不疲的運(yùn)用充分?jǐn)U展了劇情維度。大量相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧在今敏作品中都可以找到實(shí)例，可分為以下幾種類型：形象相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)、動(dòng)態(tài)相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)、聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)、心理轉(zhuǎn)場(chǎng)。

形象相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)指利用畫面內(nèi)容中輪廓形狀、色彩外觀相似的物體切換完成的轉(zhuǎn)場(chǎng)，采用這樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式避免了直接切換給觀眾眼睛造成的突兀感，從而達(dá)到自然過(guò)渡。在《千年女優(yōu)》中，涉及到現(xiàn)實(shí)、回憶、電影三種時(shí)空的轉(zhuǎn)換，經(jīng)常通過(guò)相同人物的臉來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，并以疊化效果作為輔助。如通過(guò)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的電影海報(bào)形象、醫(yī)院中的氧氣罩與電影時(shí)空中銀幕形象發(fā)生相似性關(guān)系，進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。又如《妄想代理人》第五集中，游戲場(chǎng)景里拿著劍的勇士和拿著金色球棒的棒球少年之間的相似性聯(lián)系，及在和豬狩警官的對(duì)話中，由青蛙的臉轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中川津的臉。

動(dòng)態(tài)相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)則是利用人眼的視覺(jué)殘留效果，運(yùn)用極富運(yùn)動(dòng)感的畫面運(yùn)動(dòng)，使觀影充滿緊張感，打破了對(duì)事物的凝視。如《紅辣椒》的開(kāi)場(chǎng)部分，刑警粉川為自己的夢(mèng)境所困、幸而得紅辣椒解救的劇情，就運(yùn)用了一系列動(dòng)態(tài)內(nèi)容相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)完成。先是紅辣椒通過(guò)馬戲團(tuán)的秋千握住了粉川的手，搖擺到了熱帶叢林；再?gòu)臒釒擦謨扇说南聣嬤^(guò)渡到了火車上粉川的痛苦掙扎，紅辣椒舉起皮箱敲歹徒頭部的動(dòng)作串聯(lián)到了羅馬假日中公主拿琴敲擊醉漢頭部的相似場(chǎng)景。又如小山內(nèi)追逐紅辣椒的場(chǎng)景，同樣是在連續(xù)性動(dòng)態(tài)中完成的平行的夢(mèng)境時(shí)空之間的不斷轉(zhuǎn)場(chǎng)，使一連串畫面流暢又令人眼花繚亂。一系列轉(zhuǎn)場(chǎng)皆在夢(mèng)境中，意識(shí)的流動(dòng)不受限制，使得這串連續(xù)性動(dòng)作節(jié)奏緊湊且合理。

聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)，除一般性的音響效果、音樂(lè)的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)之外，“戲中戲”的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)使得今敏電影中具有指涉和象征意義的臺(tái)詞成為其轉(zhuǎn)場(chǎng)的特色之一。這樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果除了使得上下內(nèi)容連貫之外，更具有展現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白的意味，即人物陷入了一種模糊了現(xiàn)實(shí)生活、戲劇、回憶、幻想等界限的困境。如在《未麻的部屋》中，人物口中反復(fù)出現(xiàn)的一句“我是誰(shuí)”，是未麻出現(xiàn)人格認(rèn)同困境時(shí)的臺(tái)詞。將她詢問(wèn)自己時(shí)和她作為演員時(shí)說(shuō)出的這句臺(tái)詞作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的銜接，能夠在人物心理上營(yíng)造出一種模糊自我身份的緊張感。又如未麻參加走秀節(jié)目時(shí)閃光燈的聲音與警察拍攝犯罪現(xiàn)場(chǎng)時(shí)相機(jī)的聲音，銜接起了兩個(gè)不相干的時(shí)空。

心理轉(zhuǎn)場(chǎng)，心理的相似性是幾種相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)中較為特殊的一種，基于觀眾在觀看過(guò)程中的心理活動(dòng)前后的邏輯慣性而形成?！稏|京教父》中，血水順著下水道管子流下來(lái)，與美由紀(jì)的父親被刺傷、血落到地上的場(chǎng)景銜接，從現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)到了美由紀(jì)的回憶。在《紅辣椒》中，“紅辣椒”在給所長(zhǎng)打電話說(shuō)“總之先回研究所”，鏡頭一下子切換到了千葉身上。這兩個(gè)鏡頭的連接預(yù)示著紅辣椒和千葉其實(shí)是同一個(gè)人，形成了人物從夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系。而在《妄想代理人》中，成為保安的豬狩警官和原來(lái)的小偷在小酒店里喝酒，開(kāi)始懷念起過(guò)去的時(shí)光，他打開(kāi)門時(shí)，門外出現(xiàn)的便是他回憶中兒時(shí)的場(chǎng)景。

今敏的其他轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧與動(dòng)畫的表現(xiàn)形式息息相關(guān)，虛幻與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)，時(shí)空?qǐng)鼍氨阍谔撎搶?shí)實(shí)之間顫動(dòng)。他的故事并非只講個(gè)人的情感體驗(yàn)，而是將人置于特定的戲劇性情境下，將內(nèi)心的“真實(shí)”放大。由此，戲劇效應(yīng)也是今敏電影轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果之一：

一是戲劇換幕。今敏動(dòng)畫《千年女優(yōu)》《未麻的部屋》《妄想代理人》中都涉及戲劇換幕，以《千年女優(yōu)》和《妄想代理人》最為明顯。戲劇性換幕是指通過(guò)電影、話劇等的換幕手法，營(yíng)造出一種“戲中戲”的效果，并將人物在“虛實(shí)”之間的搖擺表現(xiàn)出來(lái)的一種換場(chǎng)手法。如在《千年女優(yōu)》中，利用拍攝視點(diǎn)和剪輯手法的相似，消解了戲里戲外之間的邏輯關(guān)系。千代子放學(xué)回家，從管家的口中得知她私藏的畫家已經(jīng)被送走了。她一路追到火車站，向遠(yuǎn)去的火車大聲喊出“我一定會(huì)去找你的”，下一個(gè)鏡頭切換到立花說(shuō)出“這一幕我哭了53次”，旁邊的攝像助手說(shuō)出“到底是什么時(shí)候切換到電影場(chǎng)景了??？”助手的話同時(shí)也是第一次觀看《千年女優(yōu)》的觀眾的內(nèi)心臺(tái)詞，觀看過(guò)程中很難覺(jué)察到到底從哪里開(kāi)始影片由千代子的回憶進(jìn)入到了電影場(chǎng)景?！皯蛑袘颉钡臄⑹率址ㄊ沟们Т印叭松鐟?、戲如人生”的人生況味得以描摹出來(lái)，“虛實(shí)”之間的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)在無(wú)聲無(wú)息中進(jìn)行。

《妄想代理人》第三集中，即將結(jié)婚的蝶野與未婚夫一起去挑選婚紗。她在試衣間換婚紗，簾子拉開(kāi)，出現(xiàn)的卻是瑪利亞。類似于話劇換幕的效果，實(shí)現(xiàn)了蝶野與瑪利亞之間的雙重人格轉(zhuǎn)換，以一塊幕布作為轉(zhuǎn)場(chǎng)道具的手法，使得觀眾在看動(dòng)畫電影的過(guò)程中獲得了觀看話劇的體驗(yàn)。又如，豬狩警官?gòu)木起^出來(lái)，拉開(kāi)大門，進(jìn)入到了自己的幻想場(chǎng)景中，同樣也是采用了這樣的效果。這時(shí)候的轉(zhuǎn)場(chǎng)手法采取了“心理轉(zhuǎn)場(chǎng)”與“戲劇換幕”的混用。對(duì)今敏而言，轉(zhuǎn)場(chǎng)形式是以展現(xiàn)人物心理為前提的，各種手法之間的混用，在他的所有作品中均屢見(jiàn)不鮮。

二是畫面崩壞。以“畫面崩壞”來(lái)命名今敏電影中的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，是以比喻的形式來(lái)說(shuō)明一種特殊的情況——即動(dòng)畫可產(chǎn)生的隨性又游戲的效果，如同畫壞的紙張?jiān)诋嫾沂掷锉蝗喑梢粓F(tuán)。這種轉(zhuǎn)場(chǎng)效果在《紅辣椒》中時(shí)常運(yùn)用，以表現(xiàn)出夢(mèng)境荒誕的一面?！都t辣椒》開(kāi)場(chǎng)粉川刑警追逐殺人的兇犯來(lái)到了旅館的樓道間，他向前追趕，地面卻形成了極度的扭曲變形，整個(gè)畫面裂變崩塌，粉川往下墜落；他從第二重夢(mèng)境中醒來(lái)，回到了紅辣椒的第一重夢(mèng)境中。粉川為了救出紅辣椒，他像撕破了一層牢固的墻紙一樣從夢(mèng)境的外層硬生生闖入，作為第三者對(duì)夢(mèng)境時(shí)空進(jìn)行了破壞。緊隨其后的是惡人的夢(mèng)境崩塌，時(shí)空又轉(zhuǎn)回到了現(xiàn)實(shí)，同樣也是用畫面的崩壞來(lái)完成的。這種方式在真人電影中若不通過(guò)特效，幾乎不可能完成，而使用動(dòng)畫形式卻簡(jiǎn)單很多，同時(shí)又與這種形式本身的娛樂(lè)性有一定的呼應(yīng)。將多場(chǎng)戲的緊張感以趣味性的動(dòng)畫技法進(jìn)行消解，以達(dá)到光怪陸離的效果，使《紅辣椒》成為一部風(fēng)格極其獨(dú)特的作品。

再如《妄想代理人》第二集中，少年阿一因?yàn)樽约旱募刀?、憎恨情緒，將現(xiàn)實(shí)中的畫面妖魔化。這種妖魔化的圖像使人感到難受且壓抑，在不可調(diào)節(jié)的情緒下，以直接切換作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，使人得以喘息。在一層層的情緒遞進(jìn)中，阿一的內(nèi)心扭曲到無(wú)法調(diào)節(jié)，終于向棒球少年尋求解脫。豬狩警官親手打破自己的幻想，同樣也呈現(xiàn)出畫面崩塌的效果。從這里可以看出從人的內(nèi)心所衍生的虛幻，對(duì)人的影響是有雙重可能性的：有些人沉溺在虛幻中，于是在虛幻的崩塌中被帶入更加無(wú)法自拔的境地；有些人卻在虛幻中醒來(lái)，親手打破這層“虛偽”而回歸到現(xiàn)實(shí)中。由“畫面崩壞”引起的時(shí)空轉(zhuǎn)換，同時(shí)也代表了人物在面對(duì)虛幻時(shí)的心靈選擇，以一種游戲的方式表達(dá)出這種選擇性，正是今敏對(duì)沉重的主題做出樂(lè)觀解讀的一種表達(dá)方式：沉溺在幻覺(jué)中對(duì)解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題只是徒勞，人終究要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，從幻想中醒來(lái)。

三、虛實(shí)轉(zhuǎn)場(chǎng)的意義

今敏采取豐富復(fù)雜的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)置于同一個(gè)平面之中，使電影的二維時(shí)空展現(xiàn)出多維的奇幻效果，將“人與夢(mèng)境”的主題做了最大程度的發(fā)揮。人的現(xiàn)實(shí)生活與虛幻生活成了人生的一面兩體，在心靈之外與心靈之內(nèi)形成兩個(gè)彼此獨(dú)立又互相干涉的世界。這種將一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情展開(kāi)，使真實(shí)與虛幻兩重時(shí)空交叉行進(jìn)的表達(dá)手法，增加了故事完成的時(shí)間。各種各樣的復(fù)雜元素如何排列組合是故事完成的難題之一：既要讓觀眾沉迷在觀影中，又要幫助他們從復(fù)雜的敘事線中跳脫出來(lái)理解劇情；劇中的人物既要充分展現(xiàn)自己的內(nèi)心，又不能成為太過(guò)個(gè)人化的刻板角色。今敏所采用的各種轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，將虛幻時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空做了完美的縫合。正是這種技巧，使得今敏作品同時(shí)兼具了直白與生澀兩種特質(zhì)。今敏的電影都隱藏著導(dǎo)演自己的觀點(diǎn)，卻往往不會(huì)直白地道出明確的主題。主題掩藏在華麗的視錯(cuò)覺(jué)中隱而不顯，人們可以在觀看過(guò)程中將劇情與自己的生活“鏡像對(duì)照”，選擇與主體感受相關(guān)的部分進(jìn)行重新串聯(lián)解釋。觀眾的體驗(yàn)與電影所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果一樣是繁亂的，人們可以對(duì)照自己做出更多元化的主題理解。

今敏電影中表現(xiàn)的人言可畏、科技與人的選擇、網(wǎng)絡(luò)生活的不切實(shí)際、人物對(duì)自我生存困境的態(tài)度等等主題，都是當(dāng)今時(shí)代人們時(shí)常要面對(duì)的生活難題。在《未麻的部屋》最后一幕，當(dāng)未麻面對(duì)車內(nèi)的鏡子說(shuō)出了“我可是貨真價(jià)實(shí)的未麻”，以鏡面虛像來(lái)表達(dá)未麻重新獲取自我身份的結(jié)尾，給人一種不實(shí)感，進(jìn)而造成了多種結(jié)局的解讀可能。在《東京教父》這部現(xiàn)實(shí)部分所占比重最大的作品中，同樣可以獲得這種體驗(yàn)。影片中阿金、美由紀(jì)都因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)生活而成了流浪漢。他們選擇的這種生活看似發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，其實(shí)是以另一種形式對(duì)自我“日?！钡奶颖?。我們?cè)谒麄兊闹e言背后，往往可以看到自己在處理家庭關(guān)系時(shí)的形象，不同的人對(duì)這些事件有不同的反應(yīng)。阿金從火光中看見(jiàn)自己作為賽車手的光輝歲月、美由紀(jì)看見(jiàn)天使的死亡與父親的鮮血、阿花口中描述的紅鬼與藍(lán)鬼的故事，這類符號(hào)都是他們?nèi)松壽E的一部分。而影片也正是將這些信息符號(hào)摻雜在一起進(jìn)行多樣表現(xiàn)和解讀，供人了解。至于人物最終的選擇，影片沒(méi)有給出明確的結(jié)果，但多部電影往往都有相同的暗示：所有逃避現(xiàn)實(shí)的人物要完成救贖，必須要從無(wú)窮無(wú)盡的虛幻中逃離出來(lái)?！段绰榈牟课荨分校绰樵诹裘郎砩峡匆?jiàn)了另一個(gè)處于人格掙扎中的自己，清醒過(guò)來(lái)，徹底消滅了陰魂不散的“偶像未麻”；《千年女優(yōu)》中，千代子發(fā)現(xiàn)了白發(fā)巫女的真面目其實(shí)正是自己，無(wú)限追逐的過(guò)程不過(guò)是她對(duì)理想自我的追求；《紅辣椒》中的千葉與另一個(gè)自我紅辣椒和解，終于直面自己的感情；《妄想代理人》豬狩警官逼迫月鷺子直面自己的謊言，消滅了意識(shí)物質(zhì)化之后的妖怪對(duì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)攻；《東京教父》中三個(gè)流浪漢在拯救另外兩個(gè)家庭的途中，對(duì)自己原先的家庭關(guān)系獲得了重新認(rèn)識(shí)從而得以與現(xiàn)實(shí)世界和解。這些作品中的人物在現(xiàn)實(shí)的壓迫下，躲進(jìn)了虛幻的世界以尋求寬慰，但是，他們所構(gòu)筑起來(lái)的烏托邦，卻是另一重需要打破的壁壘，否則就很可能會(huì)因模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的界限而導(dǎo)致自身失去意義乃至消亡。

基于人物的心靈選擇，今敏將各個(gè)人物情緒鋪展開(kāi)，所有紛繁錯(cuò)亂的意識(shí)現(xiàn)象成為一股洪流。呈現(xiàn)在觀眾眼前的光怪陸離的圖景，充滿形式美感的剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，同時(shí)照顧到了劇中人物與觀眾雙方的需求，在視覺(jué)與感情兩方面架起了可溝通的橋梁?？此品眮y的過(guò)程指向了一個(gè)明確的選擇：人無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)，卻也不應(yīng)該躲進(jìn)虛幻中無(wú)法自拔，而應(yīng)該直面真實(shí)去尋求克服或超越之道。

今敏不厭其煩地使用復(fù)雜的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，既是利用動(dòng)畫形式打破真人及電影攝像機(jī)的各種限制、又以等同于真人電影剪輯的手法否定了人們對(duì)動(dòng)畫電影的片面印象。他的動(dòng)畫電影的剪輯技巧同時(shí)豐富了真人、動(dòng)畫電影兩方面的視聽(tīng)語(yǔ)言技法?！都t辣椒》以多重夢(mèng)境作為舞臺(tái)，將現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)、夢(mèng)境三者串聯(lián)起來(lái)，人物可以在任何環(huán)境中穿梭自如，紅辣椒可以進(jìn)入名畫成為斯芬克斯、掉入海里變成美人魚、飛到空中成為精靈，又可以跳入電視進(jìn)入混亂的城市游行現(xiàn)場(chǎng)，這些動(dòng)作一氣呵成，以游戲的方式為原本沉重的主題增添了靈動(dòng)感和趣味性。影片以華麗澎湃的影像敘事破除現(xiàn)代社會(huì)的理性魔咒，將人內(nèi)心最直白的欲望表達(dá)了出來(lái)。

四、結(jié) 語(yǔ)

今敏動(dòng)畫的藝術(shù)手法及創(chuàng)作軌跡，能夠給人以動(dòng)畫和電影制作的新啟示。首先，動(dòng)畫應(yīng)該被視作一種獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式，可以在其中填入任何主題，也足夠擔(dān)當(dāng)任何現(xiàn)實(shí)意義與創(chuàng)造性可能。其次，不同類別的創(chuàng)作形式能夠互相借鑒，譬如完全可以基于真人電影的設(shè)想來(lái)進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。今敏在“虛實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)”的技巧方面，借鑒了真人電影的設(shè)計(jì)方案與剪輯技巧，又融合了動(dòng)畫電影本身由觀念生成不受技術(shù)限制的獨(dú)特性，亦真亦幻的場(chǎng)景營(yíng)造，打破了現(xiàn)實(shí)與虛幻空間的界限。雖然今敏的一生較為短暫，但留下的作品燦若星辰。