李 霞

談起清初書壇隸書創(chuàng)作，鄭簠其人其藝是繞不開的“重鎮(zhèn)”。今天我們所要討論的是鄭簠“草法”隸書及其內(nèi)涵。

鄭簠，明天啟二年（公元1622 年）出生，清康熙三十三年（公元1691 年）卒，享年七十三歲，字汝器，號谷口、谷口農(nóng)等，人稱谷口先生。鄭簠一生未曾出仕，甚至連個諸生都不曾考取，秉承父輩扶桑衣缽，以行醫(yī)為業(yè)，以詩、書為樂。鄭簠雅好詩文翰墨也是有一定家學淵源的，其祖父鄭道先（一作道光、道晃）、父親鄭之彥皆有畫名。據(jù)南京藝術學院薛龍春先生在《鄭簠研究》一書中所述“祖父鄭道先，晚號水云逸史，著有《蕃綠亭草》。喜接賓客，樂與游歷山水，除了吟詠詩賦外，他還工于畫梅、鼓琴，且精通六書”，足可想見其人之雅逸優(yōu)游。又據(jù)朱緒曾輯《國朝金陵詩徵》中收錄的徐緯《題鄭蘭巖畫梅》詩注云：“鄭名之彥，江寧人，父道晃，善畫，精醫(yī)。之彥傳其術?！钡搅肃嵑厱r，他不擅作畫，寫詩不甚出眾，只是極愛梅花，在晚年的一幅隸書作品中還表露了想要筑置梅花草堂的心愿。梅花乃高潔之象征，鄭簠一生愛梅，通過比附梅花來表達自己的人格審美。

關于鄭簠“草法”隸書之“草法”的問題，要從靳治荊《思舊錄》中一段記述鄭簠創(chuàng)作情景的文字說起。他說：“常見酒酣起舞，白雪在窗，紅燭在幾。墨池魚龍，躍躍欲飛，更發(fā)爆竹數(shù)聲以作其氣，然后攘袖濡毫，對客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，尤盤礴有余勇，坐客嘆服。昔趙寒山作篆如作草，一時推為獨步，今谷口于分書亦然，后世必有知而論定之者?！苯吻G的這段文字惟妙惟肖地勾勒了鄭簠作隸時縱情揮灑，極具感染力的表演性書寫狀態(tài)，并用明代趙宧光“作篆如作草”的情景作了進一步的解釋說明。類似這樣的文獻記錄還有很多，如宋琬《贈鄭汝器歌》載：“鄭君博物饒?zhí)熳耍瑫ㄥ賱哦嚯x奇。老筆縱橫森劍戟，尺幅光怪盤蛟螭……主人愛客出斗酒，高齋日午桐陰移。況復髯兄善豪飲，醉揮三百金屈卮。君從壁上觀人醉，獨據(jù)匡床作奇字。潑墨淋漓四座驚，咫尺蒼茫風雨至?！蹦壳皩τ卩嵑叺倪@種書寫狀態(tài)及八分書歌現(xiàn)象已經(jīng)有學者給予關注，并且作出了十分貼切的解說，如薛龍春先生分析道：“并不是任何書體都可以通過詩文來加以贊美，我們就很少見到關于楷書、行書的詩歌；也不是任何風格都適合用詩歌的語言來加以形容，譬如傾向于規(guī)整和寧靜的書風就很難設喻夸揚。唐代以來，以詩歌形式稱頌的書法常常有著這樣的特點：奇古、怪誕、富有動感與氣勢，書家的書寫有很強的表演性?！庇终f：“鄭簠在廣泛學習漢碑的同時，并沒有強化碑刻靜態(tài)的一面，或是以柔毫擬刀鋒。他一直努力將帖學傳統(tǒng)的書寫性與寫意性融入隸書形構之中?！闭缪ο壬治龅摹皬娏业膭痈小薄氨挤诺臍鈩荨薄皶鴮懶浴薄皩懸庑浴本褪俏覀兂Ｕf的“草法”，即作草書的書寫方法。由此可見，鄭簠隸書極具藝術性，是擺脫文字實用束縛的抒情性藝術。

其實不單是他人贈予鄭簠的八分書歌可以體現(xiàn)他對隸書的獨特穎悟，就其題跋也能窺豹一斑。

他跋《乙瑛碑》云：“隸法有欹側俯仰反正之勢，此刻姿態(tài)足備，古色照人，是為東漢名家第一?！膘取⒏┭?、反正等構字法一般用在行、草書中比較多，追求變化也是作行草的觀念。再如他在晚年答張在辛問隸書取法時評價《曹全碑》云：“古人用筆，歷歷可見。但其字一字一法，一畫一法，方長大小，全無定體?！贝送?，姜澄清先生曾指出：“中國書畫藝術的美學思想，從唐、宋以來，彼此影響，乃至很難說關系到繪畫的若干理論，卻不與書法相關，反之也一樣?！睌U而大之，不單是美學思想相互融通，至于畫家作畫構圖的方法，作畫的用筆方法，對待筆墨的態(tài)度都可以移用，不然怎會許多大畫家也是名書家，宋代的米芾、元代的趙孟頫、明代的董其昌、清代的金農(nóng)、鄭燮、吳昌碩，近代的黃賓虹，等等，不勝枚舉。在鄭簠的交游圈中也有許多畫家，且鄭簠本來也當略通畫理，在彼此的交游中畫家作畫之法自然會影響到鄭簠，進而影響到他的書法。明末畫家張風與鄭簠論畫的一條記錄最能體現(xiàn)這一關要：“畫要近看好，遠看又好，此即仆之觀畫法，實則仆之心印。蓋近看看小節(jié)目，遠看看大片段，畫多有近看佳而遠看不必佳者，是他大片段難也。昔人謂北苑畫多草草點綴，略無行次，而遠看則煙村籬落，云嵐沙樹，粲然分明，此是行條理于粗服亂頭之中，他人為之，即茫無措手。畫之妙理，盡于此矣?！睆堬L向鄭簠道盡了作畫“經(jīng)營位置”之妙理，這也是鄭簠許多大幅立軸的隸書如此耐看，且他的隸書可以用在繪畫的題款、跋語上的重要原因之一。至此，鄭簠“以隸當草”的隸書創(chuàng)作觀念和他的“草法”隸書因何能享譽清初書壇，并得到那么多文人學者的追捧、稱頌也就不難理解了。

鄭簠的大字隸書多是立軸或對聯(lián)形式。對聯(lián)書寫樣式簡易，尺幅多也偏大，極見書家功夫。廣州美術館藏有鄭簠的一幅“渴虎寶刀”大字隸書對聯(lián)，可算作他大字隸書的代表作之一。此聯(lián)，創(chuàng)作年代不詳，中國古代書畫鑒定組編的《中國古代書畫圖目》一書亦有收錄（第十四冊81 頁），遠觀氣勢完足，體格雄健，攝人心神，直以氣度取勝，即張風所謂“遠看好”者。其他大字作品中，能與這副對聯(lián)匹敵的當屬江蘇省南通博物苑藏《周武王帶銘等屏》中的“蓬蓬”“火滅”兩幅大字隸書軸（見下頁圖1、圖2）。在縱高一米六多的紙上，書十多字，而整體氣勢毫不怯弱，細處筆畫更是一絲不茍，在大氣磅礴之中又流露出縱逸之趣。這三幅作品可以說是鄭簠“陽剛”審美取向的典范。鄭簠擅長大字隸書，啟發(fā)了后世書家的隸書創(chuàng)作思路，如金農(nóng)、高鳳翰、桂馥、伊秉綬等，屬于革“古”而出“新”者。

圖1 鄭簠《周武王帶銘》（其一）

圖2 鄭簠《周武王帶銘》（其二）

圖3 鄭簠《盧仝新月絕句》

圖4 鄭簠《隸書〈浣溪沙〉》

隸書與草書不同，其本屬“靜態(tài)”，愈大愈難稱妙，在保證體格方朗堅毅的基礎上，鄭簠能運用八分書的飛舞筆意增加隸字動勢，使得隸書作品具有和行草書一樣的靈活和動感（見圖3）。對“草法”的移用除此而外，鄭簠還有更加充分的發(fā)揮?！朵较吃~》是鄭簠在1688 年所書（見圖4），此作在把握住“縱逸”的大氣勢外，在用墨上“枯榮”并施，或濃郁如“月”“玉”“窗”“東”等字，或枯秀如“楊”“粉”“花”等字，既賦予了墨色變化，又增加了輕重層次，一舉多得。在謀篇布局上，一改碑刻隸書的縱列整齊一線，而取用錯落法，并在章法細微錯落排布的前提下，再配字形的方長變化、字法變化、行筆布白的靈活多變，真可謂妙趣橫生。然而，就是這些“妙處”，到了清中期以后竟成了書家們眼中的“病處”，如乾嘉而后的王澍、王潛剛、梁章鉅、梁巘等就對鄭簠的隸書頗多微詞。東坡有言：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”鄭簠的隸書能大能小，不愧在清初時被譽為“伯嗜再生”。他的小字隸書有妍麗一路的，如《抄賴古堂印譜序》，也有古拙一路的，以后者居多。從他的《謝靈運石室山詩卷》作品看（見下頁圖5），其相對較小的隸書在氣度上稍有收斂，不如大字浩然豪邁，但卻多了幾分靈動閑逸。用筆上，輕靈活潑，單個筆畫看去既富有動感，又不失沉著，是其人思慮平和，將勁力內(nèi)含了，也就不似大字那般外揚了。但是，如若將小字放大后看，那種開張大氣的體勢仍和大字如出一轍。鄭簠有用隸書題畫的習慣，題畫用字則多取小字的淡逸靈動，如為盛琳山水畫題詩用的小字隸書，用筆靈動活潑，氣韻閑淡野逸，與繪畫相映成趣。

圖5 鄭簠《謝靈運石室山詩卷》（局部）

最后，需要做一點說明的是，人無完人，鄭簠也不例外，他流傳至今的許多隸書作品也并非件件都是精品，有的也有“瑕疵”，限于篇幅，此處不做深刻論述。東坡曾言“貌妍容有顰，璧美何妨橢”，審美本就是件見仁見智的事兒，全看方家喜好。