楊 柳

內(nèi)容提要 《一個郁郁寡歡的國王》是吉奧諾的代表作之一，這部作品通過不同層級敘事者間的對話展示了作家游戲般高超的敘事手法和藝術(shù)。這主要體現(xiàn)在精巧細(xì)膩的敘事視角框架、層級多樣的敘事主體、意趣盎然的敘事策略三個方面。本文通過剖析生動鮮活的對話，重點(diǎn)論述第一敘事者的核心地位，揭示五位敘事主體之間的關(guān)系，進(jìn)而總結(jié)出三類敘事話語策略：話語轉(zhuǎn)換，話語對稱，話語嵌套?？傊獖W諾嫻熟地運(yùn)用敘事策略，調(diào)度各敘事要素，特別是采用多種敘事視角和與之相應(yīng)的敘事框架，蕪雜斑駁的三級敘事層級構(gòu)成色彩斑斕的“認(rèn)知拼圖”。

讓·吉奧諾（Jean Giono,1895—1970）是法國現(xiàn)代文壇上一位風(fēng)格迥異、頗受推崇的作家，其創(chuàng)作以鄉(xiāng)土題材為主，藝術(shù)成就在法國現(xiàn)代文學(xué)史上占有一席之地。他于1943年完成《一個郁郁寡歡的國王》（Un roi sans divertissement），此后開“編年體”風(fēng)格小說之先河，寫作藝術(shù)爐火純青。該小說的故事情節(jié)并不復(fù)雜，但因其新穎獨(dú)特的敘事手法，讀者不覺乏味，而有峰回路轉(zhuǎn)、曲徑通幽之趣。簡要說來，敘事層級使小說跨越不同時段——現(xiàn)在、過去和遙遠(yuǎn)過去，全文細(xì)致展現(xiàn)追逐兇犯前后主人公的心理變化，直指人性底層。其次，作家嫻熟運(yùn)用第一人稱敘事者的修辭手法，揭露表象與真相的延宕，深刻揭示人性的虛無。作家在這部小說中的敘事手法堪為當(dāng)代敘事理論運(yùn)用典范。本文將以吉奧諾敘事手法的游戲化特征為主線，通過視角框架與層級、敘事主體和敘事策略三個方面，漸次展開分析，著重討論敘述主體的特點(diǎn)，論證其具有“教科書范式”、游戲化特征的高超敘事技巧。

一、精巧細(xì)膩的敘事視角框架

何為“敘事”？它是“一詞為動賓結(jié)構(gòu)，同時指涉講述行為（敘）和所述對象（事）”?！皵⑹隆币辉~“更適合涵蓋故事結(jié)構(gòu)和話語表達(dá)這兩個層面”②申丹.《敘事學(xué)研究在中國與西方》.外國文學(xué)研究，2005（4）：110-113。。它指在時間和因果關(guān)系上意義連綴而成的一系列事件的符號再現(xiàn)?？傊?，敘事在時間上具有久遠(yuǎn)性，在空間上具有廣延性。自稱“心靈故事愛好者”的吉奧諾曾透露：“我所做的一切全由好奇心驅(qū)使……我想知道一個根本不存在的故事。”③Morzewski C.Jean Giono:Un roi sans divertissement.Paris:Société Roman 20-50,2003.p.85.

首先，“敘事視角”（focalisation de narration）是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的主要術(shù)語之一。④敘事學(xué)大師熱奈特教授在《敘事話語》一書中提出了“聚焦”（focalisation）的概念來取代視點(diǎn)或視角的術(shù)語。他又把聚焦分為三種類型：“無聚焦”或“零聚焦”（敘事者比任何一個人物知道得都多，即全知的敘事者）、“內(nèi)聚焦”（敘事者知道的同某個人物一樣多）、“外聚焦”（敘事者知道的不比任何一個人物多）。熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）將敘事視角分為三類：無聚焦或零聚焦（la focalisation omnisciente ou zéro）、內(nèi)在式聚焦（la focalisation interne）、外在式聚焦（la focalisation externe）。與此同時，讓·布庸（Jean Pouillon）在《時間與小說》（Temps et roman）中也提出視角三分法：“從后面”、“同時”以及“從外部”。其中“從后面”即熱奈特的無聚焦模式。而“同時”觀察、“從外部”觀察又與內(nèi)在式聚焦、外在式聚焦一一對應(yīng)。此外，托多羅夫（Evetan Todorov）將“視角”分為三類：敘事者大于人物；敘事者等于人物；敘事者小于人物⑤張寅德編.《敘述學(xué)研究》.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.第240-41，298-99 頁。。綜上可知，“視角”是有關(guān)敘事者在敘事中所采取的觀察點(diǎn)，即有關(guān)敘事者與人物、讀者之間的關(guān)系?；诖?，我們首先探討小說中敘事視角的特點(diǎn)。小說的敘事視角涵蓋三類：零聚焦掌控大部分?jǐn)⑹聲r間，具體表現(xiàn)為第一敘事者統(tǒng)觀全篇，鋪設(shè)故事背景，搭建故事平臺；外聚焦則分配不同敘事行為，由五個主要敘述主體分別承擔(dān)具體的敘事任務(wù)，下文將具體分析；內(nèi)聚焦構(gòu)建人物心理結(jié)構(gòu)，深入人物內(nèi)心世界，塑造栩栩如生的形象，推動故事情節(jié)發(fā)展，揭示內(nèi)在自洽的敘事脈絡(luò)?？傊?，小說的整個敘事活動均由這三類視角完成，使得故事情節(jié)跌宕起伏，層次豐富，立體感十足。

其次，“框架”是指人們用來闡釋外在客觀世界的心理模式，“框架”能使我們確定、理解、歸納、指稱事件和信息。加姆桑（William A.Gamson）進(jìn)一步發(fā)展了“框架”的定義。他分成兩類，一類指界限，代表取材的范圍；另一類是架構(gòu)，解釋外在世界，建構(gòu)意義。因此，框架理論的核心即通過選取與重組外部世界的事實，建構(gòu)其意義，塑造社會價值，以達(dá)到設(shè)定目的。⑥初琦，張曉宇.《試從新聞價值標(biāo)準(zhǔn)看新聞敘事框架的意識形態(tài)屬性》.東南傳播，2007年（4）：39-40。就吉奧諾的這部小說內(nèi)容而言，可分三部分，第一部分引入故事主人公朗格魯瓦；第二部分設(shè)置冬夜鄉(xiāng)村謀殺疑案，引出兇犯，繩之于法；第三部分主人公朗格魯瓦開始精神恍惚、郁郁寡歡，最后以自殺避世告終。作家設(shè)置框架的核心意圖是步步設(shè)疑、處處解謎，揭開人性深處的暗黑欲望——虛無。從文學(xué)倫理學(xué)批評的角度看，成人首先是一種倫理身份，“文學(xué)作品無論是描寫某種身份的擁有者如何規(guī)范自己，還是描寫人在社會中如何通過自我選擇以獲取某種身份的努力，都是為人的倫理選擇提供道德警示和教誨”⑦聶珍釗.《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》.北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第265 頁。。朗格魯瓦為了不重蹈M.V.先生的覆轍，將內(nèi)心隱藏的暗黑力量發(fā)泄到無辜者身上，他毅然決然地自我承受“虛無”的煎熬而選擇自殺。小說的敘事框架是第一、二部分通過探案小說模式，敘述追捕兇犯。第三部分通過哲學(xué)小說的模式，反思人性的“虛無”。此法屢試不爽，贏得各方好評無數(shù)。例如，出場頻率極高的第一敘事者觀察-敘事者（observateur-narrateur）的敘事不確定性：他屢屢缺席重要場合，關(guān)鍵事件發(fā)生后卻奇跡般復(fù)現(xiàn)。更有甚者，各敘事主體之間展開敘事競賽，自說自話，莫衷一是，既查漏補(bǔ)缺、相互補(bǔ)充又相互矛盾、漏洞百出。就全篇來看，觀察-敘事者即第一敘事者組織眾多見證人（四個敘事主體）展開敘事競賽，設(shè)置敘事層級，鎖定敘事視角，第一敘事者以“全知全能”之角色閃現(xiàn)，以“到處出現(xiàn)，但任何地方卻見不著”⑧熱奈特在“視角”的基礎(chǔ)上提出“全知敘事者的敘事”的概念，細(xì)化了敘事者與人物之間的關(guān)系，指出敘事者大于人物，敘事者知道的內(nèi)容比人物還多。的方式洞悉故事的所有方面，主導(dǎo)故事情節(jié)發(fā)展方向。

再次，所謂“層級”，熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》（Nouveau discours du récit）中提出了“敘事層級”（niveau narratif）的理論，其定義是：“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層”⑨Voir Gérard Genette.Op.cit.p.238.。熱奈特認(rèn)為，小說中的人物可以成為故事內(nèi)的作者，任何一個人物都可以產(chǎn)生一篇口頭或書面，甚至可以是某個人物的夢以及各式各樣的回憶。吉奧諾在三個敘事層級的基礎(chǔ)上多頭推進(jìn)、多層穿梭⑩劉丹.《〈麥田里的守望者〉敘事技巧分析》.哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2007（7）：89-92。。例如，從創(chuàng)作時間1943年躍至敘事時間1834-1847年，不同的見證者（薩子哈，“我”，老叟們，索茜斯等等）交替敘述，三個敘事層級來回敘事，層層遞進(jìn)地推動情節(jié)向前發(fā)展。當(dāng)吉奧諾被問及此種寫作動機(jī)時，他直言不諱地說：“我心里十分清楚，這種有趣技巧給我?guī)砀鞣N便利。迄今為止，我早前寫過從頭到尾的故事，我煩透了。我常想能否打散敘述時間次序，好像在寫作中來點(diǎn)辣椒，讓我開心不已?！?當(dāng)吉奧諾的好友羅貝爾·西卡特詢問吉奧諾為何在編年體小說里操縱時間的變化原因時，他如此回答道。以此觀之，作家興趣盎然，寫作亦如游戲。具體而論，一般敘事只有一個敘事層，作者或文學(xué)評論家所稱的隱含作者都是在按部就班地講故事。有的敘事包含兩個敘事層。第一敘事層（extradiégétique），可概括為敘事者向當(dāng)?shù)匾晃粴v史學(xué)家講述一位英雄的經(jīng)歷，而這層敘事的“行為”，即朗格魯瓦從緝兇的英雄到自殺的凡人，整個點(diǎn)滴蛻變的過程則處于第二敘事層（intradiégétique）。第一敘事層的敘事人仍是作者，在文中以調(diào)查者“我”的身份回顧歷史，而第二敘事層中的敘事人則是第一敘事層里的匿名人，在文中以老叟的身份出現(xiàn)。當(dāng)?shù)谝粩⑹聦油ㄟ^話語轉(zhuǎn)述至第二層敘事層時，老叟說，“我要講的是……”，“他告訴在場的人……”。關(guān)于這類敘事過程中的記憶轉(zhuǎn)換，申丹教授指出，“在第一人稱回顧性敘述中（無論‘我’是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光”?申丹.《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》.北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第223 頁。。此外，吉奧諾的這部小說還有第三敘事層，即索茜斯向老叟們講述主人公朗格魯瓦的心理活動。吉奧諾運(yùn)用敘事層級的意義在于外層敘事人以過來人的身份對內(nèi)層敘事中發(fā)生的事件做出評價，闡釋自己的觀點(diǎn)。因此，妥帖而又自然的敘事框架以及靈活而有序的敘事技巧使得整個敘事被賦予了較大的自由空間。同時，作家在自由講述故事的同時，沒有忘記故事的整體性，三個層級的敘事框架把所有的故事緊密聯(lián)系在一起，使故事集成為一個有機(jī)整體。

二、層級多樣的敘事主體

毫無疑問，敘事離不開敘事主體。所謂“敘事主體”，指敘事過程中故事內(nèi)容的言說者和敘事意圖的執(zhí)行者。在本文對敘事主體的討論中，根據(jù)敘事者袒露感情的多寡，西摩·查特曼（Seymour Chatman）提出了“公開的敘事者”和“隱蔽的敘事者”的概念?Seymour Chatman.Story and Discourse.Ithaca:Cornell UP,1978,p.34.。此外，依據(jù)敘事主體對敘述的介入程度可分為兩類敘事者：“自然而然”的敘事者與“自我意識”的敘事者?胡亞敏.《敘事學(xué)》.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年，第37 頁。。吉奧諾這部小說的敘事主體共五位。其中，第一敘事者出現(xiàn)次數(shù)最多，地位最為重要。例如，他介紹弗得里克II、老叟，索茜斯及安賽爾彌出場。盡管第一敘事者不擔(dān)任任何具體角色，但當(dāng)旁白經(jīng)他引出，各人物間的關(guān)系頓時清晰明了，他屬于“自我意識”的敘事者。第二敘事者弗得里克II 先生出場時，精神備受壓抑，飽受乏味折磨，急需“娛樂”紓困。就其敘事內(nèi)容來看，他屬于“隱蔽的敘事者”。例如，在兇殺現(xiàn)場，他替代朗葛魯瓦成為調(diào)查者，追查真相。此后，他鍥而不舍追逐兇嫌M.V.先生，甚至化身為動物（狐貍、狼）展開調(diào)查。第三敘事者老叟們也屬于“隱蔽的敘事者”。他們見證了朗葛魯瓦的成長過程。在朗葛魯瓦顯身前，他們是“路邊咖啡館”的常客，喜好閑聊身邊瑣事；顯身后，他們也已經(jīng)老去成為老叟，依然喜愛街頭巷議。他們的敘事方式依自然時間展開，符合編年體敘事順序?qū)儆凇白匀欢弧钡臄⑹抡?。第四位敘事者索茜斯深入?yún)⑴c主人公朗格魯瓦的活動，處于“公開的敘事者”的核心地位，屬于“自我意識”的敘事者。因為她是繼朗葛魯瓦之后推動情節(jié)發(fā)展最為得力的人物，所以她的敘事帶有作家強(qiáng)烈的自我意識。她與主人公朗葛魯瓦的關(guān)系復(fù)雜多變，關(guān)系涵蓋母親、情侶、仆人等身份，并隨情節(jié)發(fā)展不斷切換。 例如，她與戴爾芬交談時，流露出妒忌神色，“奈何我早生20年”?本文引用節(jié)選段落均出自法語原文小說，由作者翻譯，括號中所標(biāo)為原文中的頁碼。Jean Giono.?uvres romanesques complètes.Bibliothèque de la Pléiade,t.I à VI (dir.Robert Ricatte).Voir surtout t.III (texte d’Un roi sans divertissement avec notice de Luce Ricatte).Paris:Gallimard.1987.（163）。朗格魯瓦與戴爾芬結(jié)婚之后，她的嫉妒情緒頻現(xiàn)?？傊缪蓦p重角色：故事敘事者和小說人物。作為敘事者，讀者從她的話語中獲知主人公朗格魯瓦的思想、心理脈絡(luò)；作為小說人物，她始終是朗葛魯瓦的保護(hù)者，時時處處保護(hù)著她的心上人不受傷害。最后一位敘事者安賽爾彌既是見證人，又是M.V.先生的潛在受害者，全文敘事不多，屬于“隱蔽敘事者”類型，她見證了M.V.犯罪的全程，她在文中的地位微乎其微。敘事主體的自我意識是與敘述行為相伴而生，作者的修辭意圖主導(dǎo)著敘述活動的全過程，其主觀能動性不可忽視。無論采取哪種敘述方式，敘事主體的自我意識始終存在其中。

最后，敘事主體的自我意識值得我們進(jìn)一步研究。下文將以第一敘事者的自我意識為中心，討論五位敘事者具體的敘事功能。首先，五位敘事者各司其職，接力敘事。第一敘事者提及老叟們時說：“看，這就是他們對我說的，一會兒是這，一會兒是那”。第一敘述者常常表達(dá)對捕狼活動的看法，“捕狼動靜太大，弄得雞犬不寧，人心惶惶”。這種公開議論觀點(diǎn)鮮明，情感直露，反映了敘述者的自我意識。申丹在指出介入性敘述之缺陷的同時，也承認(rèn)這種議論所起的畫龍點(diǎn)睛的作用?申丹.前揭書，第208 頁。。此時，第五敘事者安賽爾彌由老叟們介紹出場：“那好，說吧。他對你說了些什么？他干了些什么?”（240）。此處，五位敘事者之間的話語轉(zhuǎn)化過程因翻頁而自動省略，實現(xiàn)了話語的“無縫對接”。敘事者間的轉(zhuǎn)述動作類似田徑接力賽，不同層級的敘事者接棒敘述，由低層向高層不斷遞進(jìn)。例如，轉(zhuǎn)述第二敘事者弗得里克II 時，“我對他說……”（81），或者是轉(zhuǎn)述第四敘事者索茜斯時，“中午十二點(diǎn)，她開始……”。（154）總之，不同敘事者接力敘述的優(yōu)勢是簡潔流暢，不枝不蔓，主題集中；劣勢是轉(zhuǎn)述過程中代詞指代含混，敘事者頻繁使用“我”、“人們”、“我們”進(jìn)行敘事，會使讀者產(chǎn)生閱讀困惑，不易理清頭緒。因此，熱奈特在《敘事新話語》一書中坦陳《一個郁郁寡歡的國王》存在著第一敘事者含混不清的敘事難題?See Gérard Genette.Nouveau discours du récit.p.71 ; J.-Y.Laurichesse.Stendhal et Giono.1994,p.274.。

其次，第一敘事者使用第一人稱代詞“我”敘事，這體現(xiàn)了主體意識，例如“我不相信在西西里亞納鎮(zhèn)有V.存在”（10）。從第一章起，就提到薩子哈，敘事者說“他精通歷史”，但從第18 頁起，開始用“我們”來敘述，例如“我們剛才談到的人……”。此處的問題是，“我們”包含敘事者“我”，那薩子哈是否在內(nèi)？薩子哈的敘事行為是否有分量？這兩個問題含混不清。再如，自13 頁起，敘事者使用“人們”指代，這是否包括“我”及所有親歷事件的村民？或僅包括村民？所以，如果不對小說線索進(jìn)行梳理，我們無法解答上述問題。尤其是，第一敘事者與第二敘事者弗得里克II 時常相互交換話語，讀者極難分辨其身份。讀畢全文，讀者不易準(zhǔn)確判斷“是誰敘述故事”。因此，第一敘事者流露出個體極強(qiáng)的隨意性，其主體意識由此可見一斑。

最后，第一敘事者敘事功能發(fā)生主觀向客觀轉(zhuǎn)向。第一敘事者引入第三敘事者老叟們，涉及見證人群體“我們”、“我”時，已經(jīng)排除作家本人的干預(yù)，盡量保持不介入的中立態(tài)度，自覺地在創(chuàng)作中消除自己的痕跡，最大限度地進(jìn)行客觀敘事。福樓拜曾表示，“說到我對于藝術(shù)的理想，我認(rèn)為就不該暴露自己……，藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在大自然里露面一樣?！?伍蠡甫.《西方文論選》（下卷）.上海：上海譯文出版社，1979年，第210 頁。例如，由小說前部分“工作能包治我們的百病”（86），隨著敘事推進(jìn)，敘事主體變成“我”，主觀描述悄悄地轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^描述，“我看見從坑道里走出一位騎士?！保?7）顯然，作家希望將“我”取代“我們”，“一會兒是這個，一會兒又是那個”，而“我”的身份一直待定。由此可知，“我”具有普適客觀性：“我”等于老叟們（敘述的單一聲音），占據(jù)冷靜、客觀、中立的地位。總之，作家嫻熟操縱敘述主體，由主觀轉(zhuǎn)化為客觀，靈活自如地調(diào)度敘述主體的能力令人嘆為觀止。作家式敘述者放棄了無所不能的全知視角，不再對人物與事件發(fā)表干預(yù)性評論，從上帝般唯我獨(dú)尊的權(quán)威地位上隱退了。“作家隱退”成為現(xiàn)代小說的一個顯著藝術(shù)法則。綜上可知，在吉奧諾這部小說里，敘述主體操縱故事節(jié)奏，調(diào)整敘述行為，形成敘述策略，敘事策略搭建“認(rèn)知拼圖”。下節(jié)將深入探討該小說敘述策略的基本特點(diǎn)。

三、意趣盎然的敘事策略

吉奧諾這部小說敘事策略的最成功之處在于其敘事話語。它的特點(diǎn)可歸納為話語轉(zhuǎn)換、話語對稱和話語嵌套?Barstad G.E.Stratégies narratives dans les chroniques romanesques de Jean Giono.Paris:na,1993,p.120-130.。

其一，話語轉(zhuǎn)換。首先，這部小說的第一敘述者大量運(yùn)用自由間接話語（discours libre indirect）。自由間接話語是展示人物的說話和思想的一種話語類型，它具有正常間接話語的語法特征（如：第三人稱與直接話語相比時態(tài)向后轉(zhuǎn)移），但它不帶有“他說”或“他想”一類標(biāo)簽性的語句?程錫麟.《〈他們的眼睛望著上帝〉的敘事策略》.外國文學(xué)評論，2001（2）：67-74。。自由間接話語能展示人物的意識和言語而無一種敘事聲音明顯介入的痕跡。這樣的敘事方式會縮短文本與讀者的距離，讓讀者更真切地體會到人物的思想和情感。第一敘事者敘述之初，作家須考慮敘事過程中的背景因素。例如，文末朗葛魯瓦自殺時無人見證，故只得由第一敘事者構(gòu)想并用自由間接話語敘述之：“嗯，那是他必須做的事情?！庇纱耍谝粩⑹抡咦裱瓟⑹逻壿嫷膬?nèi)在自洽，透露朗葛魯瓦自殺的動機(jī)是自身內(nèi)在矛盾不斷激化、不可調(diào)和最后要么轉(zhuǎn)嫁危機(jī)給他人，要么自己承擔(dān)危機(jī)的后果，所以自殺就是不二之選。再如，第一敘事者統(tǒng)攝全篇，安排情節(jié)，不斷詢問證人，運(yùn)用自由間接引語安排不同敘述行為。例如，瑪麗·夏卓特失蹤后，第一敘事者借弗得里克II 之口敘述：“在這兒，有必要說說他。M.V.先生這個情況復(fù)雜的家伙……”；自由間接引語暗示讀者兇殺案可能的元兇，讀者直接體會到案情的撲朔迷離。同樣，第一敘事者還打斷老叟們的對話，（戴爾芬在索茜斯談?wù)撏昀矢痿斖呋楹蟛懦霈F(xiàn)，此時讀者對她還很陌生）“我突然覺得過了好一陣子。顯然，戴芬娜出事了”（144）。第一敘事者借自由間接引語引出與朗格魯瓦關(guān)系密切的戴爾芬，讓讀者更近距離了解主人公的思想變化。其次，第一敘事者還擔(dān)當(dāng)解釋、例證、評論的角色。例如，“弗得里克II 攥著一枚釘子。離開地面至今，我剛才所講的都是在一分鐘內(nèi)發(fā)生的故事”。（48）第一敘事者以此來解釋整個事態(tài)發(fā)展，理清讀者思路。再如，老叟們提到的時間跨度佐證了他們與朗格魯瓦的潛在關(guān)系“……超過了三十年”。由于沒有確切時間，所以由此推斷老叟們和朗葛魯瓦是老相識。最后，作者將敘述話語時間（接近1945年）與故事時間（接近1845年）不斷中轉(zhuǎn)，而借助中轉(zhuǎn)即使用自由間接引語，讀者能體會出敘述線索切換的酣暢，以及調(diào)整敘述節(jié)奏的緊迫、顛倒敘述次序的灑脫?？傊x者漸次發(fā)現(xiàn)兇殺線索時，第一敘事者業(yè)已為后文悲劇埋下必要的鋪墊，這便于不同敘事者之間展開敘事競賽。朗葛魯瓦自殺時，各敘述主體位置彼此靠近，但又保持恰當(dāng)距離。就回溯視角而言，不同敘事者在不同階段的敘述行為發(fā)揮了不同的敘事功能，第一敘事者始終保持超然獨(dú)立的狀態(tài)。

其二，話語對稱。敘事者的話語出現(xiàn)頻率與他們和朗葛魯瓦的親疏關(guān)系密切相關(guān)。從弗得里克 II出現(xiàn)到M.V.先生被處決的時段內(nèi)，雖然首要見證人弗得里克II 既發(fā)現(xiàn)了M.V.先生和受害人，又參與了逮捕、處決M.V.先生，但他不是首要敘事者，特別是他成為童子軍領(lǐng)袖回村后，已經(jīng)變成了次要敘事者。敘事地位的變化源自朗葛魯瓦思想的變化，他完全忽視了弗得里克II 的存在。弗得里克II 說：“（朗葛魯瓦）他僅僅用手和我打招呼，遇見他時，一言不發(fā)”（90）。后來，弗得里克 II 參加彌撒，敘事話語的主體由第一敘事者轉(zhuǎn)接到老叟們身上。可見，不同敘事者的出場順序全憑朗格魯瓦的態(tài)度決定。再如，索茜斯的出場完全由朗葛魯瓦能否回歸成為普通人的狀態(tài)所決定，此時的狀態(tài)與之前的狀態(tài)簡直判若兩人，由眾人敬慕的英雄變成毫不起眼的平民。綜上可知，敘事者首先遵循時間對稱規(guī)律：弗得里克 II 講述發(fā)生在1845年春的事件；老叟們講述發(fā)生在1846年夏和1847年冬的故事；索茜斯講述捕狼后發(fā)生的故事，時間跨度是從1847年的5月到1848年的10月。其次，敘事者走馬燈般地轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換過程不留痕跡。例如，索茜斯再次出現(xiàn)在老叟轉(zhuǎn)述的捕狼事件時：“……但在捕狼的那晚，我看見朗葛魯瓦即興拿起左輪手槍，快速扳動扳機(jī)、連放兩槍，然而他最終沒有參與捕狼”（160）。最后，通過觀察朗格魯瓦百無聊賴地?fù)軜屌e動，索茜斯察覺出朗格魯瓦已經(jīng)發(fā)生精神異樣。從此，敘事者索茜斯同朗格魯瓦的關(guān)系開始疏遠(yuǎn)，隔膜隨之產(chǎn)生。總之，小說各人物與朗格魯瓦的親疏關(guān)系決定了敘事者話語出場次序。

其三，話語嵌套?！拔逦粩⑹抡叩臄⑹略捳Z與俄羅斯套娃同構(gòu)，就同一時期、同一人物朗葛魯瓦而言，五位敘事者處在不同層次的視角上，得出截然相反的結(jié)論?！?Arnaud P.Essai sur Un roi sans divertissement de Jean Giono:anatomie d’un chef d’?uvre.Paris:L’Harmattan,2001,p.93-99.不同敘事內(nèi)容分散納入不同時段內(nèi)，敘事行為的連接方式遵循兩大原則：分段原則與鑲嵌原則。第一，分段原則。即每段敘事時間內(nèi)，敘事話語按章節(jié)劃分，有明確的敘事主體與對象。吉奧諾運(yùn)用生動的語言、精巧的敘事手法，在不同層次的敘事話語內(nèi)，將人物對話和交際場景進(jìn)行真實情境的模擬與還原。例如，開篇描寫秋景的敘事話語張力十足，富有活力。在分段嵌套的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，敘事行為傳遞話語，層層嵌套，嚴(yán)絲合縫。第二，鑲嵌原則。即在敘事等級框架下，上級敘事者包含下級敘事者敘事的內(nèi)容，由此類推，層層包裹，步步推進(jìn)，循環(huán)往復(fù)。例如，調(diào)查者（第一敘事者）對讀者暢談之事即是老叟們（第三敘事者）之前對調(diào)查者談及之事，而老叟們（第三敘事者）談?wù)撝掠质撬鬈缢梗ǖ谒臄⑹抡撸┡既婚g透露給老叟們的，最后索茜斯知道的情況則是由其他見證人提供的……故簡單歸納為：“A 講述B 曾經(jīng)對他講過的事情，B 又講述著C 以前對他講述過的事情……”（如圖 1 所示）。總之，在分段與鑲嵌原則的指導(dǎo)下，各層級不同的敘事者求助于目擊證人，透過各自內(nèi)聚焦視角敘述話語，洞悉故事的隱秘細(xì)節(jié)，給讀者以身臨其境的真實感。顯然，內(nèi)聚焦的敘述方式適合揭開隱藏的秘密。話語嵌套的敘事策略通過鑲嵌原則在結(jié)構(gòu)上保持?jǐn)⑹略捳Z的內(nèi)在一致，通過分段原則在效果上保證逐層逐級不斷“嵌套”的過程扣人心弦，引人入勝。最后，內(nèi)聚焦的視角保證每位敘事者和盤托出自己的“認(rèn)知拼圖”，將支離破碎的拼圖聚合在整個文本框架之下時，讀者憑借閱讀經(jīng)驗及想象力還原全部認(rèn)知圖景。斑駁蕪雜的“認(rèn)知拼圖”不停轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)述過程戛然而止的敘事方式則令讀者手不釋卷，欲罷不能，拓展了文本的深度。簡言之，話語嵌套在“宏觀上，敘事人物間嚴(yán)絲合縫，內(nèi)容連貫統(tǒng)一，但也留下恰當(dāng)空隙；在微觀上，‘內(nèi)聚焦’保證了第一手信息來源真實可信”?Bonhomme B.Giono.Paris:Ellipses,1998,p.167-170.。內(nèi)聚焦讓敘事者言其所聞，道其所思。此外，每位敘事者由于角度差異會產(chǎn)生回憶空隙，而空隙又產(chǎn)生敘事留白。敘事留白以猶抱琵琶半遮面的敘事方式不斷激發(fā)讀者深入思考。

圖1 嵌套式敘事關(guān)系圖

綜上可知，在循環(huán)封閉的話語體系內(nèi)，敘事者因時而變，作者不斷將敘事者的地位由低級提升至高級，變換著敘事角色，對稱分布于不同的敘事層級，每位敘事者與被敘事者之間的敘事行為相互擠壓、競爭，高級敘事者的敘事內(nèi)容鑲嵌低級敘事者的敘述內(nèi)容，形成嵌套關(guān)系?Castiglione A.,Chabot J.Une démonologie magnifique:la figure de l’ange dans l’?uvre de Jean Giono.Provence:Publications de l’Université de Provence,2000,p.56-70.，利用敘事者視野局限的內(nèi)聚焦方式，深入敘事者內(nèi)心的隱秘世界，展示出細(xì)碎的“認(rèn)知拼圖”，讀者只有依靠領(lǐng)悟力才能還原整個認(rèn)知圖景，敘事策略的目的即在此。

結(jié) 語

《一個郁郁寡歡的國王》從敘事學(xué)的視角框架與層級、敘事主體和敘事策略三個方面出發(fā)，通過大量的對話實例展示了吉奧諾精湛的敘事藝術(shù)。本文論述的重點(diǎn)在于深入分析第一敘事者的核心地位，揭示五位敘事主體之間的關(guān)系，進(jìn)而總結(jié)出三類敘事話語策略：話語轉(zhuǎn)換，話語對稱，話語嵌套。吉奧諾的敘事手法高明，小說情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，高潮頻出，充滿內(nèi)在的敘事張力。通讀全篇，吉奧諾嫻熟地運(yùn)用敘事學(xué)理論，調(diào)度各敘事要素，特別是采用多種敘事視角和與之相應(yīng)敘事框架，蕪雜斑駁的三級敘事層級構(gòu)成了色彩斑斕的“認(rèn)知拼圖”。敘事話語嵌套將“內(nèi)聚焦”的功能發(fā)揮得淋漓盡致，而話語轉(zhuǎn)換則將無人見證的朗格魯瓦自殺現(xiàn)場拉近到讀者眼前，縮短了“現(xiàn)實”場景與小說場景的距離。由此可見，《一個郁郁寡歡的國王》是一個集敘事學(xué)理論之大成、教科書范式的經(jīng)典文本，極具研究價值。