從外部世界看中國
——艾利克教授訪談錄* #
2019-12-12 08:28:16艾利克埃默理大學(xué)陳婷婷安徽大學(xué)
國際比較文學(xué)(中英文) 2019年4期
艾利克 埃默理大學(xué) 陳婷婷 安徽大學(xué)
時(shí)間：2016年2月至2017年2月。訪談錄分多次采訪完成。
地點(diǎn)：美國埃默里大學(xué)東亞系艾利克教授的辦公室。
艾利克教授,我此次作為國家公派的訪問學(xué)者來到埃默里大學(xué)，加入您的工作團(tuán)隊(duì)做為期一年的研究工作，并為有機(jī)會(huì)拜訪西方學(xué)界名家深感榮幸。今天我就有關(guān)學(xué)術(shù)問題向您請(qǐng)教探討，我希望這篇訪談能為讀者提供下述信息：您的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和研究方法上的特點(diǎn)；您研究成果中的創(chuàng)新性內(nèi)容；你對(duì)于中國文學(xué)以及中國傳統(tǒng)文化在西方傳播的研究的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)等。謝謝。
一、 跨越“界限”：從西方哲學(xué)到中國古典文學(xué)
陳婷婷（以下簡稱“陳”）：請(qǐng)問您與中國文學(xué)、文化西傳的研究的“緣分”是如何建立起來的呢？
艾利克（以下簡稱“艾”）：我最開始研究中國文學(xué)和文化的緣起，是基于對(duì)哲學(xué)問題的思考、追問和求解，對(duì)一些哲學(xué)問題的思考讓我轉(zhuǎn)向了去現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行實(shí)證研究的道路。在我做博士論文期間，我需要對(duì)一系列哲學(xué)問題進(jìn)行分析，如一個(gè)小例子“disobedience”（對(duì)權(quán)力的反抗），為了解決這一個(gè)小困惑，我發(fā)現(xiàn)了公元552年南北朝時(shí)期，中國曾發(fā)生過的一個(gè)具有相當(dāng)影響力的社會(huì)性爭論——即僧人應(yīng)不應(yīng)對(duì)皇上行跪頭之禮的問題。我認(rèn)為在西方人的眼中，中國皇帝是帝國絕對(duì)至高無上的權(quán)力代表，而中國處于鼎盛時(shí)期，甚至可以說中國皇帝是同時(shí)代整個(gè)世界最有權(quán)勢的人。佛教僧人的理由是佛教由印度傳入中國，這里有一個(gè)關(guān)鍵詞“外方之賓”，即他們認(rèn)為僧人本屬于外來之“客”，不屬于這種權(quán)力體系所產(chǎn)生的利益規(guī)范之中。當(dāng)然，這在當(dāng)時(shí)引起了兩種不同聲音的對(duì)抗，儒家學(xué)派也反對(duì)僧人不拜帝王的說法。而這種對(duì)于強(qiáng)權(quán)的反抗形象很吸引我，于是我對(duì)中國的研究由此開始?！巴夥街e”中的“外”（即“foreign”）這個(gè)詞有時(shí)會(huì)帶來“麻煩”，但有時(shí)又會(huì)解決很多問題。外來的宗教會(huì)帶來“禮儀之爭”，但恰恰是這個(gè)關(guān)鍵詞“外方之賓”又幫助僧人們合理地解決了所有的問題。
然后，順著時(shí)間發(fā)展向下延伸，將這一現(xiàn)象與明清時(shí)間段中西方對(duì)跪頭問題不同的反應(yīng)聯(lián)系了起來，這個(gè)問題可以參見我的專著《東亞的佛教和偶像破壞運(yùn)動(dòng)》。我后期開始做中國小說翻譯的起因，則是中國明清時(shí)期著名的“譯名之爭”。對(duì)于這段歷史的表述已經(jīng)有太多了，在我另一本拙作《借來的上帝和外來的身體》中也曾專門探討，故此處無意加以贅述，但我想把這個(gè)作為我接下來內(nèi)容的一個(gè)引子。西方的天主教傳教士在明朝時(shí)期進(jìn)入中國之后，開始為傳教學(xué)習(xí)中文，而他們最感興趣的莫過于如何翻譯英文“God”及其拉丁文表述“Deus”。在明朝的一致譯法是譯為“天主”，至清初，在華的傳教士主要轉(zhuǎn)為基督教傳教士，他們自然不同意先前的譯法。與此同時(shí)，基督教教會(huì)內(nèi)部亦存在分歧，分為兩派主流意見，分別將其譯為“上帝”和“神”。那么，同一個(gè)事物表述的單詞有了三個(gè)不同的譯名，這里的一個(gè)關(guān)鍵原因是，“God”即“上帝”無法立即呈現(xiàn)給受眾一個(gè)具象，而只能是一種想象。我在讀《西游記》的英譯本時(shí)，同樣發(fā)現(xiàn)此類有趣而相似的現(xiàn)象。如“仙”這個(gè)字在不同的譯本和不同情況之中，會(huì)出現(xiàn)不同的譯法甚至不同的詞性，如“fairy”“angel”“divine”等，在翻譯上無法統(tǒng)一。
陳：您認(rèn)為中西翻譯中像上述這樣的現(xiàn)象應(yīng)該如何解決呢？
艾：我自始至終都不認(rèn)為這是個(gè)需要解決的“問題”，也不覺得必須從翻譯方法或翻譯技巧尋求譯法的統(tǒng)一。恰恰相反，我認(rèn)為正是中西方語言的不同和想象的差異，讓世界豐富多彩，讓原文獲得了新的生命力。而這里“想象”是一個(gè)至關(guān)重要的因素，當(dāng)我作為一個(gè)讀者開始了解中國人的想象世界，我感覺我仿佛完全進(jìn)入一個(gè)新的天地。
陳：您在研究理論及方法上有何特點(diǎn)呢？
艾：我對(duì)理論的看法和運(yùn)用可能和一些對(duì)贊同的理論即奉為圭皋的西方學(xué)者不同。我認(rèn)為學(xué)術(shù)從不能被理論所束縛。理論是催化劑，是工具，如此而已。如我讀過很多德里達(dá)（Jacques Derrida，1930-2004）的著作，他的很多著作非常精彩，但于我個(gè)人而言，我的研究甚至哲學(xué)思考不涉及我所讀過的任何德里達(dá)所提倡的哲學(xué)見解。換句話說，理論怎么都能使用，但我們只會(huì)尋找對(duì)自己研究有用的理論。但反之，如?？碌闹?，每一部我也均閱讀過，其中專著《規(guī)訓(xùn)與懲罰》可以說改變了我一生的學(xué)術(shù)軌跡。尤其這本書（1979年由Alan Sheridan翻譯的英文版）的第135頁中有一段話，改變了我很多看法。我當(dāng)時(shí)正在苦于探索佛教的“律宗”（vinaga）（按：律宗，是漢傳佛教宗派之一，因著重研習(xí)毗那耶及傳持戒律、嚴(yán)肅佛教戒規(guī)而得名），我讀到這一段：“在18世紀(jì)后期，士兵變成了可以創(chuàng)造出來的事物。用一灘不成形的泥、一個(gè)不合格的人體，就可以造出這種所需要的機(jī)器。體態(tài)可以逐漸矯正。一種精心計(jì)算的強(qiáng)制力慢慢通過人體的各個(gè)部位，控制著人體，使之變得柔韌敏捷。這種強(qiáng)制不知不覺地變成習(xí)慣性動(dòng)作?？傊?，人們改造了農(nóng)民，使之具有“軍人氣派”（1764年3月法令）。新兵逐漸習(xí)慣于“昂首挺胸，收腹垂肩，筆直地站立。為了養(yǎng)成習(xí)慣，他們要用這種姿勢貼墻站立，腳跟、大腿、腰部和肩部都要觸墻，當(dāng)他們伸手時(shí)，手不能離開身體甩出來。此外，他們還要學(xué)會(huì)絕不低眼看地，而要平視他們走路時(shí)遇到的人。在沒有聽到號(hào)令以前，（他們）要保持不動(dòng)，無論頭部還是手、腳都不能動(dòng)。最后，還要學(xué)會(huì)繃緊膝蓋，腳尖向前，列隊(duì)行進(jìn)”（1764年3月20日法令）。這段話讓我對(duì)“律宗”的研究有一種頓悟的感覺，一個(gè)軍人由農(nóng)民的身體中創(chuàng)造出來，那么“律宗”的很多要求和規(guī)范也恰把一個(gè)和尚從一個(gè)普通人中創(chuàng)造出來。談到這里，我是想借由這個(gè)例子談?wù)劺碚撨\(yùn)用的“自私性”。有用即可使用，當(dāng)與自己研究無關(guān)時(shí)，大可不受羈絆，即使我受?？掠绊懭绱酥螅乙喾恰癋oucauldian”（?？轮髁x者）。關(guān)于這個(gè)理論我也用在給美國的本科生授課上。
陳：您通過多年的翻譯實(shí)踐和對(duì)中國問題的研究，對(duì)于中國文學(xué)在海外的傳播有怎樣的看法和建議？
艾：回答這個(gè)問題，我覺得首先應(yīng)該厘清一個(gè)問題，即究竟何為“文學(xué)”，何為“中國文學(xué)”？在海外傳播的“中國文學(xué)”是在中國本土被認(rèn)為的那些“文學(xué)經(jīng)典”，還是可以包括一些故事在內(nèi)的其他作品呢？我不贊成對(duì)一個(gè)事物用特定定義的方式來界限，如“文學(xué)”無法用一個(gè)范圍予之一個(gè)完整的邏輯定義，即文學(xué)是有包括x、y、z等在內(nèi)的一個(gè)涵義（如下圖所示）。
同理，又如“上帝”，基督徒們認(rèn)為它存在于現(xiàn)實(shí)中，然而它有時(shí)又會(huì)存在于小說故事、流行文化、宗教儀式，甚至電子游戲中等。所以一個(gè)事物給予它的邏輯定義的范圍不應(yīng)該是封閉的，而是開放的（如下圖）。
文學(xué)的界限存在于文學(xué)中，但它不能代表文學(xué)。我認(rèn)為一個(gè)事物會(huì)和其他事物有交集，這些不同定義之間的相交部分是永遠(yuǎn)存在、無法忽視的，而二者的重疊部分往往特別具有研究價(jià)值。如宗教和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)之間也會(huì)有交集，即一些具有象征性的具象，如十字架、神像等。但這些實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)又是用來表現(xiàn)非物質(zhì)性的事物即“非物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)”（“immaterial reality”）的（如下圖）。
The General History of China
）中的《呂大郎還金完骨肉》的故事，西方讀者明白它亦非字面真實(shí)，不過在這個(gè)非真實(shí)的故事中，卻有一種真實(shí)的道德教化力量。綜上所述，首先，我們從一個(gè)事物的基本定義中了解其涵義，但是如果你確想深究這個(gè)問題，則很有必要了解它與其他定義的交集之處。其次，實(shí)際上我現(xiàn)在有一種新的想法，由于這種不同概念間跨界交集的內(nèi)容實(shí)在過于豐富，那么非交集空間是否還存在呢？我們可以提出一種假設(shè)，那就是這種非交集空間也許早已不存在了（如下圖）。
二、 由翻譯到解釋：何為“文學(xué)經(jīng)典”
陳：那您認(rèn)為“文學(xué)經(jīng)典”之所以能夠成為“經(jīng)典”，它需要具備哪些要素呢？
艾：我的觀點(diǎn)可能與當(dāng)下主流觀點(diǎn)的研究視角不同。首先，我認(rèn)為文學(xué)作品成為“經(jīng)典”的最重要的原則是此時(shí)此地此符號(hào)的原則，即它真正符合了當(dāng)下讀者的閱讀旨趣和審美需求。以我為例，我最喜愛的一部小說是由英國小說家洛德·鄧薩尼（Lord Dunsany，1878—1957）于1924年創(chuàng)作的一部魔幻小說《精靈國國王的女兒》（The King of Elfland’s Daughter
）。我喜愛這部小說的原因，是在小說閱讀完畢后，我的世界觀里很多東西都被徹底地改變了。但是對(duì)于很多人尤其是中國讀者而言，它算不上一部著名甚至知名的小說。所以有時(shí)“經(jīng)典”一詞不該成為文學(xué)作品固有的界限甚至“牢籠”，讓它成為一個(gè)界限，即可以根據(jù)這個(gè)界限簡單地列出一個(gè)書單，指出哪些是經(jīng)典如莎士比亞等，而哪些則不是。因?yàn)檫@個(gè)界限究竟是由誰劃定的，是否適合當(dāng)下的這個(gè)特定讀者群，這個(gè)界限的標(biāo)準(zhǔn)將來又是否會(huì)改變呢？其次，我認(rèn)為以傳播和交流為目的的文學(xué)作品的創(chuàng)作首先要確定這部文學(xué)作品的讀者即受眾是誰，如果目標(biāo)讀者是西方讀者，那么在文學(xué)作品創(chuàng)作之初，就需要考慮符合西方人的思維方式和閱讀習(xí)慣。創(chuàng)作者一定要了解西方讀者對(duì)很多問題的理解方式，什么事物會(huì)讓我們感興趣以及我們?yōu)楹螘?huì)對(duì)此感興趣。撰寫語言亦無須局限為中文或英文。事實(shí)上，我認(rèn)為中國學(xué)者研究本民族文學(xué)創(chuàng)作的模式同樣也很重要。畢竟在中國所涉及的“西學(xué)中傳”的文學(xué)作品，比西方人所接觸的“中學(xué)西傳”的文學(xué)作品無論是在數(shù)量上還是在規(guī)模上都要多得多。當(dāng)然，是否可以為了“適應(yīng)”西方讀者的閱讀口味而選擇進(jìn)行創(chuàng)作的方式，會(huì)引來關(guān)于這個(gè)方式的對(duì)與錯(cuò)的爭論，但不可否認(rèn)，這樣的實(shí)踐和研究是具備相當(dāng)?shù)囊饬x的。
最后，對(duì)于“何為經(jīng)典”這個(gè)問題的追問，是一種相當(dāng)保守的提法。因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品即使在后世被奉為“經(jīng)典”，但是在創(chuàng)作同期也僅為流行文學(xué)。如莎士比亞的作品，在16世紀(jì)才具備了類似今日這樣的知名度。而簡·奧斯汀在其創(chuàng)作同期甚至被文學(xué)批評(píng)界誤認(rèn)為是“垃圾作品”，但在后世亦被看做“經(jīng)典”，具有相當(dāng)大的影響力。所以，并非過去的文學(xué)作品就一定是好的，而“文學(xué)經(jīng)典”則一定來自于過去，這個(gè)固有“牢籠”是需要擺脫的。如古典小說《紅樓夢(mèng)》與當(dāng)代科幻小說《三體》，在西方讀者的眼中，這兩部都可以說是來自中國的相當(dāng)優(yōu)秀的文學(xué)作品，而相對(duì)于《三體》，《紅樓夢(mèng)》從保守的意義上而言是“文學(xué)經(jīng)典”。但是從銷量和知名度上看，西方讀者更喜愛《三體》這樣的流行小說。
陳：您認(rèn)為符合當(dāng)下西方學(xué)者和讀者的閱讀趣味的中國文學(xué)作品應(yīng)該具備哪些特征？如果我們的文學(xué)作品外譯期望在將來獲得更廣泛的西方讀者的認(rèn)可，應(yīng)該從哪些方面著手呢？
艾：這個(gè)問題以小說《三體》為例，在西方相當(dāng)具有代表性。2017年1月17日，美國前總統(tǒng)奧巴馬在接受《紐約時(shí)報(bào)》首席文學(xué)評(píng)論員角谷美智子（Michiko Kakutani）的獨(dú)家采訪時(shí)聲稱，他也是個(gè)“三體迷”，而且這部來自中國的科幻小說讓他改變了自己對(duì)很多問題的思維方式。確實(shí)《三體》在美國非常受歡迎，這一點(diǎn)甚至連很多諾貝爾獎(jiǎng)獲得者的作品也是無法匹敵的。我認(rèn)為這里的原因是多面的：首先，《三體》是科幻小說，這就意味著它的想象空間角度更廣泛。而科幻小說本來在西方就一直非常有市場，這又是一本來自中國的科幻小說，故而讓讀者在本已形成的默契中更增新鮮感。其次，這部作品的開始始于“文革”，西方讀者一向?qū)@個(gè)話題比較感興趣，從表面上看是因?yàn)檫@個(gè)特殊的歷史背景在西方廣為人知，影響力比較持久；但其深層次的原因是它體現(xiàn)了對(duì)痛苦的承擔(dān)和超越即英文中的“suffering”。這和西方許多偉大的作品中所體現(xiàn)的情感有跨越中西的相似之處，真正上乘的故事不是對(duì)人物內(nèi)心痛苦的畏懼，而是對(duì)其的超越。追溯到西方文化、宗教、文學(xué)的很多核心問題，這一點(diǎn)都能找到其淵源與根據(jù)，對(duì)此有所解答。舉這個(gè)例子，是想談及一種文學(xué)創(chuàng)作的啟示。對(duì)于一個(gè)西方讀者感興趣的話題，自然會(huì)有好的市場和頗佳的銷量。最后，《三體》中的女性形象的塑造相當(dāng)有吸引力，中國女性的形象在西方人眼中一向頗具好評(píng)，放置在文學(xué)作品中亦然。因?yàn)橹袊呐栽跉v史中壓抑與承受痛苦太久，如纏足等等，但是她們?cè)趬阂峙c痛苦中并未沉淪，由此體現(xiàn)出人性力量的強(qiáng)大。
陳：您認(rèn)為中國文學(xué)的外譯在翻譯中應(yīng)注意哪些問題？
艾：我認(rèn)為翻譯問題從來沒有一勞永逸的解決方案。翻譯中會(huì)出現(xiàn)“同化”和“異化”現(xiàn)象，如果前者太多會(huì)讓西方讀者認(rèn)為缺乏中國特色即“中國味”，甚至讓人懷疑這是否是源自中國的文學(xué)作品；如果后者太多，會(huì)讓西方讀者無法認(rèn)同甚至產(chǎn)生抗拒，因?yàn)檫@不是他們希望的中國文化。每一部翻譯作品都會(huì)有它特定的文化市場，如有些中國的古典小說在中國非常有市場，這一點(diǎn)中西是有共通性的。如同莎士比亞的經(jīng)典在西方，當(dāng)我還是一個(gè)兒童時(shí)，和很多美國孩子一樣，每個(gè)假期都會(huì)看莎士比亞的小說或根據(jù)其小說拍成的電影?！段饔斡洝吩诿绹潜容^有市場的，這當(dāng)然和它的卡通讀物、影視作品無法分開；而《紅樓夢(mèng)》的讀者則相對(duì)較少，這不是讀者閱讀層次的問題，而是作品的內(nèi)容產(chǎn)生的效應(yīng)。有些內(nèi)容和情節(jié)永遠(yuǎn)無法引起讀者的興趣，如賈寶玉的愛情故事讀起來讓西方讀者誤認(rèn)為其“無所事事”，而且可能感覺行文冗長枯燥。
當(dāng)然有些翻譯環(huán)節(jié)還是可以改善的，這對(duì)提起讀者的閱讀興趣也非常有益。如把譯本寫得簡潔，符合當(dāng)下的閱讀趣味，或者借助影視的力量也很不錯(cuò)。其實(shí)，很多問題不是孤立的，很多其他亞洲國家的文學(xué)、文化西傳的過程中，也會(huì)遇到相同的問題。如日本的《源氏物語》在西方和《紅樓夢(mèng)》的遭遇相似。日本的文化起源比中國晚很多，但向西方的輸出時(shí)間比中國長。在美國，村上春樹的小說非常流行，他的小說內(nèi)容不是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，甚至可以說是后現(xiàn)代的；又如三島由紀(jì)夫也是一個(gè)很棒的例子，他的小說在美國讀者甚眾。
三、 再發(fā)現(xiàn)與補(bǔ)白：中國傳統(tǒng)文化在西方的傳播
陳：您能結(jié)合您的翻譯實(shí)踐和研究舉例說明，將上述問題闡述得更深入嗎？
艾：上面已經(jīng)簡述了，我對(duì)翻譯的研究和實(shí)踐是從哲學(xué)問題的解答開始的，即用哲學(xué)方法思考語言。西方有一句話叫“如果你只會(huì)一門語言，那么說明你不懂任何語言”。因?yàn)椴蝗ケ容^不同的語言，就無法跳出母語固有的思維框架去思考很多問題。不同的語言會(huì)呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)，即所謂的“你有我無”或“你無我有”。如英文中有首字母大寫而表示特定的意義，如“Man”的意思是“人類”，而“man”的意思是“人”。這個(gè)例子說明，以字母組成的英語語言與中文象形文字語言差異巨大。但在有些情況下，中文可以做到而英文卻無法體現(xiàn)。我不想討論諸如可譯或不可譯這樣宏大的問題，我想討論一些更基礎(chǔ)的翻譯問題。舉個(gè)例子，如《魔戒》的中譯本中間原文的一段詩：
Seek for the Sword that was broken
In Imladris it dwells
There shall be shown a token
That Doom is near at hand
For Isildur’s Bane shall waken
And the halfling forth shall stand.
其中“For Isildur’s Bane shall waken”，譯林版譯文將其譯為“伊爾德的災(zāi)星將醒”。“災(zāi)星將醒”，“醒”中的這個(gè)偏旁“星”，就是用讀音“xin”將兩者聯(lián)系起來的“紐帶”，這是我一個(gè)以英語為母語的人一點(diǎn)獨(dú)特的視角。我不是一個(gè)“大英語主義者”，我只想說每種語言各有千秋，拿中、英文而言，兩者皆有特點(diǎn)，引用一句話來代表我的觀點(diǎn)，即“所有的翻譯都是妥協(xié)”。因?yàn)榉g一旦涉及文化想象都會(huì)變得十分復(fù)雜，如一個(gè)實(shí)物當(dāng)它有一個(gè)具象時(shí)，我們很好溝通，如“狗”（dog）、“食物”（food）等。但是涉及一些非具象時(shí)，就很難完全展現(xiàn)這種文化中的想象。我記得Journal of the Fantastic in the Arts
期刊的主編Brian Attebery教授曾對(duì)我發(fā)表在該刊物的一篇文章給過這樣的點(diǎn)評(píng)，當(dāng)時(shí)我認(rèn)為一個(gè)中文詞匯“不可譯”（untranslatable），他則寫道：“Either all words are untranslatable,or none of them”（要不都不可譯，否則都可譯）。誠然，這句話是很中肯的。初聽如同中國的禪宗“公案”，讓人不知所云，但一句道破，翻譯是一場“談判與妥協(xié)”。中西方學(xué)者在研究方法上有很多不同。西方學(xué)者一般不預(yù)設(shè)結(jié)論，而是用推導(dǎo)的方法，得到結(jié)論。于我而言，我做翻譯研究用的是基礎(chǔ)的實(shí)證方法“back translation”，即“回譯”。我所希望達(dá)到的理想效果是，可以用翻譯的手段去比較不同文化中想象的區(qū)別，希望能在英語語言中去展示在翻譯中發(fā)生了什么，即解決了哪些問題，又產(chǎn)生了哪些新的問題。陳：我們合作了《今古奇觀》（The General History of China
）的最早譯本的“回譯”，您能談?wù)勥@場合作的感受嗎？艾：首先，當(dāng)我在閱讀英文版《大中華帝國志》時(shí)，雖然我的母語是英語，但是我已經(jīng)猶如開始了一場翻譯——同一語種中的解碼。因?yàn)檫@部譯本出現(xiàn)在18世紀(jì)，18世紀(jì)的文本語言還是其次，重要的是思維方式已經(jīng)跨越了古典和現(xiàn)代。
陳：最早期的中國古典小說譯本均將性描寫全部隱去，您怎么看這個(gè)問題？
艾：我認(rèn)為這是時(shí)代背景的原因。同期的西方維多利亞時(shí)期，很多西方小說也禁忌較多。如那時(shí)的西方小說，甚至不能直接提到女性的腿部。但是20世紀(jì)是一個(gè)分界線，進(jìn)入20世紀(jì)后西方的小說在某種程度上，無論創(chuàng)作還是翻譯在“性”尺度上都放開了很多。如勞倫斯（D.H.Lawrence，1885-1930）的很多小說，如《兒子與情人》 《查萊特夫人的情人》等對(duì)性的描述，可以說非?！俺嗦恪?。
陳：您認(rèn)為這部最早西傳的中國古典小說，之所以被西方譯者選中的原因是它的道德教化功能嗎？
艾：這是一個(gè)原因，但不全面。我認(rèn)為，所有文學(xué)作品，包括小說，都是現(xiàn)實(shí)生活“濃縮”而成的一個(gè)“圖像”，并且其所蘊(yùn)含的情感力量比現(xiàn)實(shí)更強(qiáng)大。我想說的是所有小說必須具備意義，我在我的著作中用的單詞是“moral”。
陳：“moral”這個(gè)單詞不能簡單地翻譯為“道德”，對(duì)嗎？
艾：是的，這里“moral”所指的是小說的“意義”和“作用”。如果譯為“道德”，那么這個(gè)即便是褒義詞；不過，這里這個(gè)詞是中性的。它可能含有積極或消極兩種因素。如下圖所示。
小說和現(xiàn)實(shí)生活始終有別，現(xiàn)實(shí)生活中存在著各式各樣的問題。但是小說不應(yīng)該僅僅告訴我們應(yīng)該做什么和怎么做。我認(rèn)為一個(gè)故事越是直接的說教，其所收到的效果也就越差。如中國的“善書”，我曾經(jīng)瀏覽過中國善書如《三世因果經(jīng)》，我認(rèn)為就不是一部好的文學(xué)作品。至于另一部善書《玉歷寶鈔》里的關(guān)于地獄的“血腥”描述，更會(huì)讓人在情感上不適。一個(gè)好的文學(xué)作品需要扣人心弦的故事情節(jié)和哲學(xué)思辨的深度，以引發(fā)讀者的深思，而非直接或間接地說教。我認(rèn)為所有能被列為文學(xué)“經(jīng)典”的作品，無不滿足這些特點(diǎn)。當(dāng)然，這樣的例子西方同樣存在，如英國小說家斯特普爾斯·劉易斯（C.S.Lewis，1898—1963），因?yàn)樗幕酵降纳矸?，他的小說我個(gè)人認(rèn)為說教性太直白，猶如在讀傳教士的宣教。但又如身為天主教徒的托爾金（J.R.R.Tolkien，1892—1973）的小說則不會(huì)產(chǎn)生這種閱讀感受。其實(shí)二者在宗教立場上有很多相似之處，但是運(yùn)用在作品中的手法不同，讓效果大相徑庭。我可以這樣說，太直白的說教（即文學(xué)作品的教誨功能）會(huì)讓讀者很難忍受。
我也創(chuàng)作過小說，我想談一下站在小說作者而非一個(gè)學(xué)者立場時(shí)的感受。創(chuàng)作小說往往源于生活，所以當(dāng)作者在創(chuàng)作時(shí)，他的腦海中總是構(gòu)架著一個(gè)小說主題所希望達(dá)到的意義。但是在創(chuàng)作過程中，故事里的人物似乎并不那么“主動(dòng)配合”。而讀者在閱讀小說時(shí)，會(huì)在腦海中調(diào)動(dòng)記憶的關(guān)聯(lián)性，將不同的小說相聯(lián)系，但是最有趣的聯(lián)系莫過于聯(lián)系到自身的經(jīng)歷和感受。如，我在幼時(shí)讀過第一本關(guān)于中國的故事名為《時(shí)代廣場的蟋蟀》（The Cricket in Times Square
），這本書讓我第一次間接了解了中國的元素，形成了有關(guān)中國的最初印象，此后再接觸中國的文本，最初的中國形象總會(huì)起到一定關(guān)聯(lián)性。所以，對(duì)于讀者而言即使是一些主題思想消極的小說，如阿爾貝·加繆（Albert Camus，1913—1960）的小說《局外人》，往往讀者讀完之后，普遍會(huì)有一種生命無意義感，但是恰是此種“無意義”能夠激起讀者反思生命的意義。有些問題在現(xiàn)實(shí)中無法激起我們內(nèi)心的情感如同情、憤怒、悲傷等，但如果完整閱讀完一部小說，可能其中的激發(fā)作用超乎想象。讀小說，尤其是“經(jīng)典”的作用和力量是，在故事結(jié)束時(shí)，實(shí)際人生并沒有結(jié)束，你可以回過頭來進(jìn)行思考，將人物的悲歡離合放在一個(gè)故事整體背景中來看。有時(shí)你甚至?xí)l(fā)現(xiàn)故事中的人物的痛苦和死亡讓讀者同樣地悲傷，但是進(jìn)一步思考，他的死在故事中是必須的，如《魔戒》中的人物博羅米爾（Boromir），他的死亡讓故事的進(jìn)展蒙上一層陰影，但是，你能說沒有這一情節(jié)的故事會(huì)好嗎？所以，我們可以將小說的意義延伸一下，那就是“moral”讓我們能坦然面對(duì)很多生命的意義。如哈羅德·布魯姆在《西方正典》中也曾提及：“經(jīng)典的全部意義在于使人善用孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己的死亡相遇?！?span id="osia00o" class="footnote_content" id="jz_8_207" style="display: none;"> Harold Bloom,(New York: Harcourt Brace,1994).
陳：中國小說的英譯本“回譯”如此，那么您能談?wù)動(dòng)⑽牡妆镜闹凶g本“回譯”后的研究嗎？
艾：我以我們正在合作的另一部文本——托爾金的《魔戒》中譯的研究為例。我的論文包括新書是用英文撰寫的，目的是讓英文讀者了解中國，而你對(duì)我論文的翻譯是用中文撰寫，目的是讓中文讀者了解西方的著作與研究。我認(rèn)為其中必然發(fā)生一些變化，在我進(jìn)行翻譯實(shí)踐的同時(shí)，有時(shí)這些變化會(huì)讓原著“失語”。很多理論在英文語系思維中很深入透徹，但是一旦進(jìn)入中文語系就會(huì)變得很膚淺。反之亦然，如很多哲學(xué)問題，法國的哲學(xué)大致是建立在法語的“模棱兩可”（“ambiguous”）之上的，如法語中“tu”和“vous”都可以表示英語的“you”即“你”。但是實(shí)際上，“vous”還有“您”即“你們”的意味。很多法國哲學(xué)問題都是建立在諸如此類的法語語法的模棱兩可上的，而中文或英文中并沒有對(duì)應(yīng)的“模棱兩可”，所以在翻譯時(shí)，有必要用括號(hào)標(biāo)注清楚。很多觀念和理論的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)在翻譯中削弱甚至消失，但是另一些則“屹立不倒”，那么我們可以說其真正具備優(yōu)秀甚至可以說“偉大”內(nèi)涵即普遍的價(jià)值。
翻譯在有些情況下可謂是“試金石”，如“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”這個(gè)觀念，在小說的翻譯中能夠很有效地保留，并具有跨越中西方的表述力。又如在中西方口碑及銷量俱佳的《廊橋遺夢(mèng)》，它所展現(xiàn)的女主人公在家庭與愛情之間的強(qiáng)烈掙扎的主題，雖然中國讀者也許無法完全贊同一些細(xì)節(jié)，但是對(duì)于主題的渲染會(huì)很容易達(dá)到“共振”，這些在翻譯中都是未丟失的。但如以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國古典小說，它的受歡迎程度在西方很有限，是有一部分西方讀者希望了解和閱讀這部中國名著的，但在翻譯中改變太多，讓這種嘗試望而卻步。而《三體》則不同，科幻小說在西方本來就閱讀基礎(chǔ)甚廣，而且其中的外星人等早已出現(xiàn)在西方的小說、電影中，家喻戶曉，讀者并不陌生。相比之下“寶玉”以及他的“愛情”實(shí)在離美國的生活太遙遠(yuǎn)了，會(huì)讓讀者覺得陌生。
再如莎士比亞的作品，因?yàn)樗膶懽鲗?shí)屬上乘，他的作品帶給讀者的不僅是故事內(nèi)容，還有語言的表述和撰寫風(fēng)格。但一經(jīng)翻譯，如其《仲夏夜之夢(mèng)》的中譯本，我認(rèn)為語言平淡，很多其中風(fēng)味已經(jīng)喪失了。這個(gè)現(xiàn)象很好理解，對(duì)于讀者，在閱讀中國小說的英文版時(shí)，不僅關(guān)注這個(gè)故事，還有它的表述方式。如果語言流失不多，原著與譯本似乎差不多“等重”，那么譯本兼顧了內(nèi)容和表述方式。如托爾金的《魔戒》，實(shí)際上他是為了讓這個(gè)故事展現(xiàn)舊日風(fēng)貌而使用了英文舊文體撰寫的。如，他會(huì)使用很多名詞加形容詞，再加形容詞的方式，而這在現(xiàn)代英語中早已是拋棄不用的，形容詞會(huì)置于名詞之前起修飾作用，見下表。
表述方式 Old fashioned style Modern English語法 n+adj+adj adj+adj+n例子 A land great and wide A great and wide land
又如現(xiàn)代英語中“I go to Rivendell”（ Rivendell：瑞文戴爾，即《魔戒》中地名幽谷、又譯為林谷）在托爾金的著作中變成“to Rivendell I go”，這是一種古體英語的風(fēng)格和“味道”的保留，但在中譯本很難再現(xiàn)。當(dāng)然，在一些優(yōu)秀的中譯本中，譯者會(huì)用相應(yīng)的中文古語或文法來彌補(bǔ)這一不足，如成語。如有兩部臺(tái)灣譯本，為了保留這種古文風(fēng)譯者用了中文古語做了相應(yīng)的替代。
陳：這些對(duì)中國文學(xué)、文化的“走出去”，尤其是傳統(tǒng)文化在西方的傳播有怎樣的啟示呢？
艾：這個(gè)問題我想試舉一例說明。如我每次到中國，都會(huì)強(qiáng)烈感覺一個(gè)問題即中國的魔幻小說是為兒童而作的兒童文學(xué)作品，并且絕大部分中國的魔幻小說早已被歸納在兒童文學(xué)范圍內(nèi)了。2001年我在北京大學(xué)講學(xué)，就請(qǐng)教了一位中國學(xué)者這個(gè)疑問，他回答是因?yàn)槟Щ眯≌f的目標(biāo)讀者群就是兒童。但是這一點(diǎn)，在西方則完全不同。西方的科幻小說是在19世紀(jì)開始真正進(jìn)入繁榮時(shí)期，這一時(shí)期的代表作如儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne，1828—1905）的《海底兩萬里》和喬治·威爾斯（H.G.Wells，1866—1946）的《時(shí)間機(jī)器》及《星際戰(zhàn)爭》等，這些小說在中國也非常著名。但它們?cè)谖鞣介_始不是為兒童而作的，而是成人的讀物，在科幻與想象之下是深刻的含義，這一點(diǎn)比中國有先行性。而西方魔幻小說興起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是1937年《魔戒》的出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變恰恰是一個(gè)重要信號(hào)的釋放：西方讀者閱讀的口味的變化。實(shí)際上，在西方讀者眼中《西游記》由于它的內(nèi)容使得它被歸為兒童文學(xué)范圍下的魔幻小說。西方的科幻及魔幻小說往往有一個(gè)較宏大的想象視野。而來自中國的科幻小說，更有一股新鮮的異國風(fēng)情，這對(duì)于中國文學(xué)走出去是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)而確切的啟發(fā)。
還有一點(diǎn)早已成為共識(shí)，即如果受眾是英語讀者，即中譯英，那么英文為母語的譯者更佳，反之，如果受眾為中文讀者，即英譯中，那么中文為母語的譯者更佳。但是從深層次而言，如維根斯坦因曾說過：“對(duì)語言的駕馭實(shí)質(zhì)上是對(duì)一種生活方式的駕馭”，我認(rèn)為任何一種語言都只建立在一種生活方式之上。如中國古典小說所印刻的生活方式當(dāng)然亦非現(xiàn)代人的生活方式，但是年代并不那么久遠(yuǎn)，有一些甚至能讓我們覺得離現(xiàn)代生活方式較接近。而另一些作品的“距離”則會(huì)讓讀者閱讀頗費(fèi)周折，以致可能會(huì)“望而卻步”“退避三舍”。那么一部真正上乘的中國文學(xué)作品，它所蘊(yùn)含的核心價(jià)值和意義，不僅能經(jīng)歷不同語種的變遷，甚至還應(yīng)該在這種變遷中被賦予新的內(nèi)容及價(jià)值。換言之，只有具備了這樣核心價(jià)值和意義的中國傳統(tǒng)文學(xué)、文化才能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。
