岳亞 蘇杭

摘 要：紐約大都會歌劇院自19世紀初創(chuàng)立以來，歷經多次社會的動亂，逐漸成長為美國紐約標志性的、世界著名的歌劇演出場館之一。大都會歌劇院現(xiàn)任選角導演喬納森·弗依德（Jonathan Friend）在參加第二屆哈爾濱音樂大賽聲樂組評委工作期間，應筆者邀請，針對藝術管理理念、大都會劇院盈利情況、歌劇演員挑選、歌劇藝術面對的挑戰(zhàn)等問題做了一次簡短的采訪。

關鍵詞：理念;盈利情況;歌劇演員;歌劇藝術

1 弗依德先生的藝術管理理念

筆者：弗依德先生您好，感謝您繁忙之中接受簡短的采訪。中國系統(tǒng)化的、學科化的藝術管理在近些年開展得如火如荼，包括您目前參與的哈爾濱音樂比賽，都是中國藝術管理面向全世界的一個交流的窗口。那么，您認為什么是藝術管理呢？藝術管理者的主要職責是什么呢？

答：藝術管理其實就是中間的媒介、橋梁，它是將藝術家的產出帶給觀眾，這一過程就是藝術管理。因此，在做項目之前，首先要明確三件事情，第一，觀眾的需求是什么;第二，我們的藝術家能夠提供什么;第三，如何將二者進行有機的結合，將二者結合我們需要投入什么。

筆者：弗依德先生，您認為藝術管理者需要具備什么的素質和條件？

答：第一，音樂藝術管理者得了解音樂作品，尤其是對自己制作的劇目要非常了解。第二，要熱愛這一行業(yè)，要熱愛音樂。第三，還要掌握一定的財政知識，對經濟、數(shù)字、數(shù)學等要極其敏感。第四，要多看演出，既能享受高品質的演出，又能忍受低品質的演出。這些素質的前提就是要掌握一定的管理知識和器樂、聲樂演唱的知識，如果沒有這兩方面的知識，上述的四條要求則如同虛設，那你也不能夠從事音樂藝術管理。

2 紐約大都會歌劇院的盈利情況

筆者：弗依德先生，歡迎您來到中國哈爾濱，能夠近距離和您對話，是我的榮幸。關于紐約大都會歌劇院我有幾個疑問，作為國際著名的大都會歌劇院，它每年排演的新歌劇大概有多少部？您主要是負責歌劇院的哪個方面？

答：大都會每年會排演25～27部劇目（其中有5部劇目是新制作的），每個劇目大概上演9場左右，每年會演出200～220場次。我需要為這25～27部劇目選定角色。

筆者：您作為美國紐約大都會歌劇院的負責人之一，您能分享一下大都會歌劇院的收入來源嗎？其中是否有政府的經費支持呢？

答：政府的經費支持并不是收入的關鍵，收入主要來源于票房與贊助，這也就要求藝術管理機構對藝術作品進行營銷。在贊助方面，大都會歌劇院擁有一套完整的贊助系統(tǒng)與負責拉贊助的團隊。當財團或個人累計給予大都會一定金額的時候，大都會會給這些財團或個人一些福利，諸如與當紅明星一起共進晚餐，在個人家里的客廳免費演奏一場小型室內樂，抑或贈予幾張比較搶手的門票。這些福利類似于人們乘坐航空飛機時，VIP會享有升艙、貴賓室候機等服務。大都會經濟收入的另一個主要來源就是門票，“上座率”的高低取決于節(jié)目質量，而節(jié)目質量的決定因素又在于演員，因此，一個好的演員會拉動票房的收入。

3 大都會歌劇院歌劇演員的挑選

筆者：弗依德先生，您作為大都會歌劇院的選角導演，您是如何去尋找優(yōu)秀的歌劇演唱家呢？您的評價標準是什么？

答：尋找優(yōu)秀的演員，與導演、指揮家、演唱家等進行協(xié)調就是我的工作職責。為了保障票房收入，我會傾盡全力去尋找優(yōu)秀的演唱家，讓他們加入我們的制作。優(yōu)秀演員尋找的主要方式就是通過比賽，我會參加各種各樣的比賽，通過比賽，我會尋找到一些更適合、更有潛力的“演唱新星”，然后與他們簽訂5年或者5年以上的經濟合約，以保障在5年之內創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。在過去的一年里，我參加了5場比賽，并且擔任評委的工作，諸如第十六屆俄羅斯柴可夫斯基國際音樂比賽、第二十七屆多明戈世界歌劇聲樂大賽、第二屆哈爾濱音樂國際比賽，比賽當中的獲獎者已經被我選進美國大都會歌劇院。

筆者：當這些演員入職大都會歌劇院后，大都會是如何培養(yǎng)這些演員的？

答：當這些演員進入大都會后，我不會立刻讓他們承擔一些比較大的角色，反之，我會給予他們一些中、小型的角色，這樣做的目的是為了防止這些演員在事業(yè)剛起步的時候過度曝光、過度消耗演員品牌。當然也會有特殊情況，針對一些比較成熟、頂級的選手，他們在參加完比賽后，我們會讓他們直接承擔大型劇目的主角，這也就是我來哈爾濱擔任第二屆哈爾濱音樂國際比賽評委的原因，我可以直接讓成熟演員擔任大型劇目的主角，也就是與他們簽訂工作。

筆者：這些演員主要來自哪些國家？

答：在20世紀70年代至20世紀90年代間，世界頂級的歌唱家都來自德國、意大利、英國以及美國，也有一些少量的歌唱家來自北歐國家或者俄羅斯。但是，在20世紀末，這種情況被快速打破，隨著蘇聯(lián)的解體，許多優(yōu)秀的歌唱家進入歐洲，在語言、觀眾喜好、表演方式等各方面熟練后，他們便成為大型劇目的主角。8年前，大都會歌劇院曾經演出過多尼采蒂的歌劇，其中的男高音、男中音、女低音都是來自俄羅斯的歌唱家。因此，我們發(fā)現(xiàn)了這些優(yōu)秀的歌唱家不僅僅來自俄羅斯，還有很多來自蘇聯(lián)加盟共和國中的國家，包括哈薩克斯坦、羅馬尼亞、捷克、烏克蘭等。這也就造成了近幾年東歐國家與西歐國家優(yōu)秀歌唱家比例的失調，所以在奧地利、德國等國家已經沒有辦法找到優(yōu)秀的歌唱家了。這種情況在意大利更為凸顯，在過去10年間，意大利僅僅發(fā)現(xiàn)了3名不錯的演唱家。這種現(xiàn)象給我們敲響了一個警鐘：是時候該去其他國家尋找更優(yōu)秀的歌唱家了。在這之前，大都會主要是在盛產優(yōu)秀歌唱家的意大利、德國等國家尋找。隨著這些老牌盛產優(yōu)秀歌唱家的國家歌唱人才的枯竭，我們就將目光轉向了俄羅斯、中國、韓國、蒙古以及日本等不盛產優(yōu)秀歌唱家的國家，我們發(fā)現(xiàn)這些國家當中也有許多頂級的演員。

筆者：眾所周知，歌劇的根源就來自歐洲，而從事歌劇表演的演員也多是歐洲演員，大都會將“選角”的目標投向亞洲，請問觀眾對于亞洲面孔與歐洲面孔的接受度是否一樣？

答：觀眾對于亞洲面孔與歐洲面孔的接受度是一樣的，是沒有任何區(qū)別的。大都會歌劇院之前還招收了許多黑人歌唱家，讓他們擔任主角，觀眾也是可以接受的。觀眾對于演員的接受與演員的國籍、膚色、種族等都是沒有任何關系的，一位演員能否被觀眾接受的最主要的原因就是其演唱水平的高低，因此有很多黑人、亞裔演唱家在全國各地的演出中得到了認可。但是，也會有特殊情況，比如一些導演會要求演員要符合角色的設定，演員的外形就成為這些導演選角的主要考慮因素，而演唱技巧則會被弱化。指揮家與導演會有不同的意見，因為指揮家更加注重演員的演唱技巧、表現(xiàn)能力等，對于外形并不是那么注重。在這種情形下，必然會形成指揮家與導演之間的矛盾，而此時就需要藝術管理者從中進行協(xié)調，凝聚團隊力量?？偠灾?，膚色、種族、國籍等都不是影響劇目質量的最重要因素，影響劇目質量的還是演員的演唱水平，而作為選角的負責人來說，演唱水平的高低是選角的唯一標準。

4 歌劇藝術的新挑戰(zhàn)

筆者：弗依德先生，這次哈爾濱音樂比賽的聲樂大賽，從預選賽進入決賽的選手主要是擅長演唱歌劇的選手。那么，針對歌劇這一行業(yè)來說，您認為當前最大的挑戰(zhàn)是什么？在今后的發(fā)展過程會遇到哪些困境與問題？

答：當前，我認為歌劇行業(yè)的最大挑戰(zhàn)有兩個。第一，演唱風格的傳承與轉變是其中的一個挑戰(zhàn)。盡管當前演唱家們在技巧性、完整度等方面都超越了20世紀三四十年代的演唱家們;但是，這并不意味著那些都是好的作品，因為隨著時間的流逝，許多人將作品進行了更改，這也就失去了作品原有的價值內涵。20世紀初期，許多歌唱家與演奏作品的作曲家曾在一起工作過或相識過，這類歌唱家對音樂作品有著更為精準的闡釋與演藝。隨著這些作曲家逝去，人們已經沒有機會與經典音樂作品的作曲家共同探討演藝作品的內在含義;而熟知這類風格的早一輩演唱家能否將這種演唱風格傳承下去，這將是一個巨大的挑戰(zhàn)。第二，這個挑戰(zhàn)不僅僅是歌劇面臨的挑戰(zhàn)，也是所有表演藝術需要面臨的挑戰(zhàn)。隨著廣播、電視、網絡的普及，越來越多的人會選擇通過大眾媒體觀看經典作品，人們會誤以為“這個就是作品本身”，實則不然。音頻、視頻都是在剪輯師主導下的產物，即剪輯師“讓你看、讓你聽”，蒙太奇剪輯的運用，使這些作品失去了觀眾主觀選擇的權利，觀眾無法看、聽作品的全部。在此基礎之上，就會衍生出一種錯誤示范，即學習音樂的學生會將音頻、視頻資料作為自己學習音樂的模仿對象，而不是從譜子本身出發(fā)去學習、研究音樂。比如，德國留聲機唱片公司曾經出版過《蝴蝶夫人》留聲機版，此版本是市面上唯一錄制了3張唱片的版本，其他版本均為兩張唱片，我很擔心初學者會模仿兩張唱片版本的《蝴蝶夫人》，因為兩張唱片的《蝴蝶夫人》未能將作品的全部含義闡釋出來。

2001年，我們經歷最為悲慘的一件事情就是“9·11”恐怖襲擊事件，我當時在紐約度過了一段艱難的時期。當時所有人都被嚇壞了，盡可能地避免去紐約，盡可能地不出門。可想而知紐約大都會歌劇院當時的收支情況。在這段時間里，人們學會了如何在家里娛樂自己，他們通過電視劇、綜藝節(jié)目、廣播等方式消遣時光。大眾傳媒以低成本、高效率、接收方便等優(yōu)勢博得了大眾的喜愛，這也就養(yǎng)成了人們看劇、聽劇的習慣;但實際上，看劇、聽劇的質量是非常低的。雖然人們也開始走進劇院，但是卻沒有之前的那么多了。所以，我認為歌劇行業(yè)或者表演行業(yè)未來要努力的方向就是讓受眾走進劇院，去接受“真實”的作品，而不是虛擬的信號。

筆者：弗依德先生，大都會歌劇院在世界歌劇市場占有較大的份額，也被稱為美國的“維也納歌劇院”，那么，您認為，作為有影響的美國大都會歌劇院是如何實現(xiàn)音樂藝術教育功能的？

答：很遺憾，這一點也是我們美國當前需要去思考的問題，因為在美國的中小學，3～18歲的學生沒有任何音樂教育或者藝術教育的課程。大都會歌劇院僅僅會用非常少的時間走進中小學，義務講解歌劇或者音樂方面的知識，至于講解的效果如何、學生是否需要進一步學習藝術知識等反饋信息，我們很少得到。對藝術人才培養(yǎng)的欠缺也是美國社會當前應該考慮的一個問題，因為我自己就有親身體會，我想要找一個人繼承我的藝術管理思想，這個人既要懂得和熱愛音樂及音樂知識，又要知曉管理方面的知識，這樣的人的確很難找到。因此，我與我的同行們都在期待著這些藝術機構能夠發(fā)揮它的社會教育職能。

筆者：感謝弗依德先生接受我們簡短的采訪。

作者簡介：岳亞（1983—），女，江西武寧人，哈爾濱音樂學院博士研究生，研究方向：藝術哲學，民族藝術學。

蘇杭（1987—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，主要從事藝術管理工作。