陳 曦（中國傳媒大學(xué) 動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

一、全動畫對比下的有限動畫

有限動畫（Limited Animation）與全動畫（Full Animation）是關(guān)于二維動畫的兩種美學(xué)觀點(diǎn)的描述。兩種風(fēng)格下，它們可以達(dá)到美學(xué)上的不同效果。而有限動畫與全動畫的區(qū)別界定，要從以下四個(gè)方面來探討。

1.循環(huán)動畫的使用

全動畫使用最小的循環(huán)周期來進(jìn)行持續(xù)的運(yùn)動，而有限動畫則趨向于使用循環(huán)或者在最大的程度上減少運(yùn)動。循環(huán)動畫是指在動畫影片中使用循環(huán)的動作，從而減少整體影片的繪畫的數(shù)量，減少工作量，從而減少時(shí)間成本和經(jīng)濟(jì)成本的一種手段。莫林·弗尼斯（Maureen Furniss）在書中寫道：“在某些情況下，循環(huán)可以被應(yīng)用得十分具有創(chuàng)造力，比如說在迪士尼影片《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland 1923）中，有一組循環(huán)跑的獅子‘隱藏’在許多背景和一小部分劇集當(dāng)中?！毖h(huán)的動作可以稍作修改甚至是不作修改，直接運(yùn)用到背景中，或者一些劇集中。

在真正的全動畫中，一個(gè)畫面是只能使用一次的，制作難度高，理論上講，在運(yùn)動和形變中是不存在重復(fù)的畫面的。而相較于全動畫對循環(huán)的抵觸，有限動畫卻是極盡可能地運(yùn)用循環(huán)動作減少運(yùn)動量。

2.運(yùn)動和變形

在全動畫中，角色的運(yùn)動會產(chǎn)生大量的形變，往往通過變形來反映角色的情感或反應(yīng)，高度依賴動畫運(yùn)動，因而表現(xiàn)出全動畫審美特征。這種形變通常是較為夸張和大幅度的，不僅僅是在于X軸和Y軸上，同時(shí)在Z軸上進(jìn)行，即角色相對于所謂的攝影機(jī)鏡頭所產(chǎn)生的形態(tài)變化。

在有限動畫中，這種Z軸的形變是幾乎沒有的，人物在X軸和Y軸之間進(jìn)行簡單的運(yùn)動，盡量減少動作量，在對話過程中只有嘴部有動作，或者一個(gè)角色在動作表演的時(shí)候其他角色是不動的，背景人物的動作簡化甚至沒有。而在鏡頭的運(yùn)動上，有限動畫卻大量使用攝像機(jī)的運(yùn)動來制造畫面的動感。

3.圖像的數(shù)量

在動畫的制作中，不同的制式有不同的幀數(shù)要求。我們暫且按照每秒24幀來探討。動畫中，1秒鐘的動作需要24幀畫面來表現(xiàn)，在全動畫中，動作是連續(xù)的，理論上講，全動畫中是每秒24幀（一拍一）的幀頻來制作，所以通常情況下，“一拍一”或者“一拍二”是符合全動畫的標(biāo)準(zhǔn)的，而“一拍三”及以上符合有限動畫的標(biāo)準(zhǔn)。《動畫的時(shí)間掌握》一書中寫道：“有限動畫在每秒24格中，盡可能運(yùn)用重復(fù)動作，并延長畫面停頓的拍攝格數(shù)，以減少動畫的繪制張數(shù)。通常產(chǎn)生一秒鐘電視動畫片，動畫不超過六張。對動畫師來說，做有限動畫和做全動畫需要幾乎同樣的技巧，因?yàn)樗麄儽仨氝\(yùn)用最經(jīng)濟(jì)的手段來創(chuàng)造動作的感覺。”

4.聲音的運(yùn)用

全動畫中強(qiáng)調(diào)的是視覺，而有限動畫中的聲音非常重要，特別是在畫外音或者角色間的對話中體現(xiàn)。在全動畫中，動作流暢細(xì)膩，富有表現(xiàn)力，對觀眾有較高的吸引力，通過動作對角色進(jìn)行塑造，進(jìn)行故事的敘述，在聲音上只需要必要的音效或者不太明顯的背景音的陪襯，一般都會被畫面所掩蓋。而在有限動畫中，簡單的動作無法長時(shí)間吸引觀眾，那么聲音的重要性就被凸顯，通常有限動畫中會有大段的對白或者畫外音。

二、有限動畫的風(fēng)格

1.UPA的誕生及風(fēng)格

但凡提到有限動畫，不能不說的就是對美國聯(lián)合制片（United Productions of America.UPA）的介紹?？梢哉fUPA是有限動畫起源的地方。UPA通過使用極簡主義設(shè)計(jì)和風(fēng)格化顏色，積累了大量的好評。UPA在思想上和審美上應(yīng)當(dāng)被定義為迪士尼工作室的對立面。可以通過1951年奧斯卡獲獎(jiǎng)短片《砰砰杰瑞德》（Gerald Mc Boing Boing 1951）來解讀UPA的創(chuàng)作特點(diǎn)。從中可以看出，在美術(shù)設(shè)計(jì)方面，UPA的創(chuàng)作中有采取對顏色的使用以及對背景和陰影的模糊方式來虛化空間感，同時(shí)角色造型的設(shè)計(jì)上線條硬朗，有粗細(xì)變化，且平面化。在動作上也多用重復(fù)，減少了不必要的中間動作，身體的部分運(yùn)動部分靜止，簡潔而又獨(dú)具特色。

2.從手冢治蟲到日本有限動畫

1963年，手冢治蟲將漫畫作品改編成動畫搬上電視。由于成本和工作量的局限，手冢治蟲將有限動畫的方式運(yùn)用在《鐵臂阿童木》（鉄腕アトム 1963）的制作中，該片中，出現(xiàn)大量的循環(huán)動作：背景的人物靜止，剪影的使用，對白背景音樂的大量使用。在之后，日本動畫發(fā)展依舊面臨著制作量大、投資低的情況，在這種情況下，日本動畫發(fā)展出了有特色的有限動畫風(fēng)格，大大縮短了制作周期，同時(shí)也形成了日本動畫的獨(dú)特吸引力。在動畫片《蠟筆小新》（クレヨンしんちゃん 1993）中，角色的造型線條抖動，像隨手的簡筆畫，填色也是單一的色塊，角色平面，包括面部都是線的勾畫。動作量很少，人物對話時(shí)只有嘴部開合，大量循環(huán)動作的使用，大量的對白。這種風(fēng)格滿足了片中所要表達(dá)的一種無厘頭、幽默、隨意的需要。

3.電視媒介下的動畫

20世紀(jì)50年代，美國電視技術(shù)迅速發(fā)展。隨著電視機(jī)的普及、受眾群的爆發(fā)式增長，電視產(chǎn)業(yè)得到發(fā)展，電視動畫應(yīng)運(yùn)而生。早期電視動畫中普遍采用了有限動畫的制作技術(shù)，彰顯出了有限動畫的美學(xué)特征。新媒介的誕生意味著巨大的改變，尼爾·波茲曼曾寫道：“一個(gè)人為某個(gè)特定且有限的目的創(chuàng)造了一臺機(jī)器，可一旦機(jī)器造好之后，我們卻發(fā)現(xiàn)……它有自己的主張；它不僅相當(dāng)能夠改變我們的習(xí)慣?！?/p>

動畫情景喜劇《辛普森一家》（The Simpsons 1989）的播出，是動畫的又一次振興。該片展現(xiàn)了辛普森一家五口的生活。有限動畫的創(chuàng)造性使用，使得人們對有限動畫的接受程度提高。在這部系列片中，通過對白推動故事發(fā)展，人物造型簡單，沒有陰影，只有線條和整塊的填色，動作沒有擠壓和拉伸，對話時(shí)只有嘴部的動作等，缺少擠壓變形，更符合實(shí)拍真人影片的表演?！把h(huán)”的大量使用，比如片頭動畫每集都會重復(fù)，同時(shí)又會增加不同的創(chuàng)意點(diǎn)，既有變化又一成不變，體現(xiàn)出一種生活的單調(diào)感。

4.剪影動畫

剪影動畫是剪紙動畫中的一種獨(dú)特的形式，通過對剪紙的背面打光，畫面呈現(xiàn)黑色的剪影，通過關(guān)節(jié)處的連接控制角色動作。關(guān)于剪影動畫，法國動畫師米歇爾·歐斯洛（Michel Ocelot）的早期作品《三個(gè)發(fā)明家》（The Three Inventors 1980），采用了剪紙的制作手法，將鏤空雕花的紙板用線連接，再調(diào)動作，最后拍攝成影片。通過這個(gè)影片的嘗試，米歇爾找到了獨(dú)自制作動畫的方式。在缺少資金的情況下，低成本的材料和個(gè)人容易實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作方式是最合適的。在《夜幕下的故事》（Les contes de la nuit 2011）中，場景和人物都是由硬紙板做成的，關(guān)節(jié)處用線連接在一起，人物是側(cè)面的剪影，會進(jìn)行簡單的動作，旁白和對白填充，形成獨(dú)特的美術(shù)風(fēng)格和敘事方式。

結(jié)語

有限動畫中的“有限”并不是某個(gè)部分的缺失，而是一種創(chuàng)作條件下的創(chuàng)作選擇。有限動畫并非劣質(zhì)動畫，而是一種獨(dú)特的風(fēng)格化。不論是全動畫還是有限動畫，只要能最終展現(xiàn)出影片所需要的效果，就是好的。如今，有限動畫不單單是廉價(jià)的、投機(jī)取巧的動畫創(chuàng)作手段，而是隨著電視、網(wǎng)絡(luò)、移動端等新興媒介的出現(xiàn)和興起，更適合這種傳播手段的一種動畫風(fēng)格。隨著制作技術(shù)和經(jīng)濟(jì)水平的提升，“有限動畫”正在經(jīng)歷一個(gè)不斷完善和進(jìn)步的過程，現(xiàn)代動畫中的“有限動畫”不再僅僅是為了“省錢”，而更重要的是對其美學(xué)特點(diǎn)的運(yùn)用、學(xué)習(xí)和探索。