韓忠啟

[關(guān)鍵詞]戲劇;表演;藝術(shù)

西方固有戲劇觀念發(fā)生重大變革，布萊希特、梅特林克、尤金·奧尼爾、彼得·謝弗等不同流派的戲劇大家紛紛從古老的東方戲劇中汲取靈感，豐富了西方戲劇的表現(xiàn)手法。由于它們背后不同的文化背景形成截然不同的美學(xué)追求，中西方戲劇之間又存在著極大的差異，這一差異決定了東西方戲劇之間的相互借鑒有著嚴(yán)格的條件限制，必須依存于自身戲劇本體特質(zhì)之上。尤其在西方文化居于強(qiáng)勢(shì)的當(dāng)代世界，中國古典戲劇對(duì)外來戲劇元素的借鑒尤須謹(jǐn)慎，稍一逾越，則會(huì)演變?yōu)榕c傳統(tǒng)割裂的它質(zhì)文化。

當(dāng)代的中國古典戲劇從業(yè)者，一直在堅(jiān)持國劇本體特點(diǎn)和隨時(shí)代審美而變革之間，所以，分析東西方戲劇的差異性十分必要，東西方戲劇的差異性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。如果《美狄亞》與《哭城》中的不同表演，可以成為古希臘悲劇沒有虛擬表演例證的話;那么，將此結(jié)論推定為整個(gè)古希臘戲劇卻難免以偏概全。因?yàn)楣畔ＥD喜劇并非與虛擬表演全然絕緣。人們不會(huì)忘記希臘“喜劇之父”阿里斯托芬的《財(cái)神》第三場(chǎng)中，有一段奴仆卡里翁和主人之妻的精彩對(duì)話，是前者向她講述自己與主人如何帶著財(cái)神到神廟為其醫(yī)治眼病的情景。財(cái)神于冷水中洗澡，祭祀人于夜晚搶走祭品，卡里翁從破被中窺視著，并發(fā)現(xiàn)麥粥因而偷吃一頓，醫(yī)神伊阿奈搗藥敷藥，神龍舌舔財(cái)神眼瞼，財(cái)神重見光明，都在對(duì)話中表露得活靈活現(xiàn)，生動(dòng)形象，宛然目前。

這顯然不是悲劇中的兇殺場(chǎng)面，而且卡里翁是詼諧滑稽、性格直率之人，所述又是牽涉包括自己在內(nèi)的農(nóng)夫全家光明前途的大事，完成此舉可謂他一生中的豐功偉績，在其女主人面前自然不免夸大其辭，極盡繪聲繪色之能。何況他又是作者打破成規(guī)將奴隸置于重要地位的一個(gè)人物，此處可謂舊喜劇向新喜劇過渡的重要標(biāo)志之一。對(duì)此，論者已予以充分肯定。羅念生說，“奴隸人物也第一次在喜劇里占有重要地位?？ɡ镂讨苯訁⒓觿≈械膭?dòng)作，他邀請(qǐng)歌隊(duì)，唱《園目巨人之歌》，報(bào)告醫(yī)治盲眼的經(jīng)過（至于敘述他在廟里偷湯的一段則是劇中最精彩的部分）。他可以罵主人，可以隨便開玩笑。這種魯莽的奴隸成為后來的‘新喜劇和羅馬喜劇的典范?！薄栋⒗锼雇蟹蚁矂〖蜓浴返?4頁，人民文學(xué)出版社1954年出版）

伊·伊·托爾斯泰說，“在公元前4世紀(jì)初的喜劇《財(cái)神》中，奴隸卡里翁在劇情發(fā)展的全面上的作用，僅次于主角克瑞密羅斯而已。所以，奴隸角色，作為阿提刻‘新喜劇最重要的劇中人來說，早經(jīng)‘舊喜劇培養(yǎng)起來，這雖然并不完全如此，但無論如何也已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)程度了?！保?蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所《希臘文學(xué)史》第27章）因此，對(duì)這段對(duì)話，卡里翁不可能像希臘悲劇傳報(bào)人那樣僅只是“講述”而沒有“形體動(dòng)作”。講述中，很可能還是要模擬當(dāng)時(shí)情景的。因此，觀眾通過他之表演，那些被虛掉的對(duì)象（即神廟見聞情景）才被還原出來。

同時(shí)，應(yīng)該特別指出，在東方戲劇體系中（盡管對(duì)“東方戲劇體系”這一概念的存在還存在分歧），例如古印度梵劇表演中，也很難斷定不存在虛擬表演而是可以找出相反論據(jù)的。例如趣梨陀婆的《優(yōu)哩婆濕》中，在第一幕里，乘坐神車禮拜太陽神歸來的國王補(bǔ)盧羅婆獎(jiǎng)，途中遇到惡魔劫走天國歌仙優(yōu)哩婆濕。國王與歌仙二人一見便傾心相愛。其間天上、人間的廣袤空間，乘車飛升降落的表演，都在被幕布隔開的平面的前臺(tái)上進(jìn)行，不靠虛擬動(dòng)作，是難以完成的。

在第二幕中，是寫忍受不住愛情熬煎的男女主人在國王后宮花園相會(huì)，一邊是國王向其弄臣訴說自己的相思之苦，一邊是自天而降的優(yōu)哩婆濕與其女友靠其隱身術(shù)飛來探聽國王的表白。其中的隱身術(shù)也只能是虛擬表現(xiàn)的，男女雙方實(shí)則仍是在同一舞臺(tái)上出現(xiàn)于觀眾面前。特別是在第四幕中，為了表現(xiàn)國王在樹林里尋找失蹤不見已經(jīng)變?yōu)槁俚那槿藭r(shí)的失魂落魄，作者細(xì)微地?cái)懥藝跸群笙蚩兹?、杜鵑、天鵝、鴛鴦、蜜蜂、大象、山岳、河流、母鹿、鮮花詢問愛人形蹤的情景。

這些在同一舞臺(tái)頻繁變幻的景物，是擬人化了的，又是國王眼中之景、心中之情的真實(shí)流露，既不能像西方戲劇那樣不斷變換布景，事實(shí)上梵劇也不大用布景，也無法靠實(shí)景實(shí)物來供托國王的心情心境，其情其境都是帶在男主人公身上隨其移步換形的，這同《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“十八相送”極為相似。國王所有的表演，似乎是他找遍了群山密林，詢問了無數(shù)動(dòng)物植物，同其談心訴情，但只不過是在空無一物的舞臺(tái)上“來回地走”“走了一步又站住”，“了望”“詢問”“只站了一剎那”，顯然主要還是靠虛擬表演來完成這幕為人稱道的尋妻抒情重場(chǎng)戲的。

如此看來，能說虛擬表演是中國古代戲劇獨(dú)有的美學(xué)風(fēng)格嗎？顯然僅僅指出虛擬表演的有無，還沒有抓住打開中國古代戲劇表演特征之門的鑰匙。如果我們這種分析合情入理的話，那么，僅此而論就很難說虛擬表演僅只是中國古代戲劇的唯一表現(xiàn)形式和獨(dú)特風(fēng)格了。然而事實(shí)上卻并非如此簡單，即使外國古代戲劇同樣也有虛擬表演（哪怕是個(gè)別例證 ），但畢竟不同于中國古代戲劇的表演形式。因此，我們論述的焦點(diǎn)就不能不進(jìn)而集中在中國古代戲劇虛擬表演的根本特點(diǎn)上。