代鵬

摘 要：使用性和藝術(shù)性是書(shū)法的一體兩面。以近代以來(lái)書(shū)寫(xiě)方式的深刻變革為歷史節(jié)點(diǎn)，書(shū)法的實(shí)用性被降到了歷史最低谷，而書(shū)法的藝術(shù)性則被推進(jìn)到全新歷史高度。書(shū)法作為視覺(jué)藝術(shù)，其形式被過(guò)度強(qiáng)調(diào)。在當(dāng)下風(fēng)靡全國(guó)的各種書(shū)法展覽中，無(wú)論是作品構(gòu)成的形式還是技術(shù)語(yǔ)言的形式都要為視覺(jué)沖擊力服務(wù)。正是在這樣的書(shū)法時(shí)代環(huán)境下，當(dāng)下的書(shū)法熱現(xiàn)象從過(guò)于注重形式的邏輯原點(diǎn)開(kāi)始，出現(xiàn)了重技法輕修養(yǎng)和自我缺失的危及，忽略了形式和內(nèi)容本該有的歷史關(guān)系。

關(guān)鍵詞：書(shū)法與政治 書(shū)法熱 重形式輕內(nèi)容 重技術(shù)輕修養(yǎng) 自我缺失

我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)等科目有著內(nèi)在或外在的關(guān)聯(lián)。無(wú)論是漢末書(shū)法的自覺(jué)，北宋時(shí)期書(shū)家對(duì)“自我”的彰顯，還是清代對(duì)“金石氣”的追求，書(shū)法藝術(shù)的每一次時(shí)代性突破都與當(dāng)代的思想潮流密切相關(guān)。自20世紀(jì)后期以來(lái)，隨著書(shū)法學(xué)科的建立，在中書(shū)協(xié)和各大院校的引領(lǐng)下，書(shū)法迎來(lái)了前所未有的藝術(shù)大解放，隨著書(shū)法熱潮的深入發(fā)展和政府的政策性引導(dǎo)，我們需要在書(shū)壇的熱鬧景象中冷靜下來(lái)，不至于隨波逐流和迷失自我。本文著眼于當(dāng)下的書(shū)法熱現(xiàn)象，并對(duì)其作學(xué)理性的思考。

一、書(shū)法的發(fā)展與政治

實(shí)用性和藝術(shù)性是書(shū)法的一體兩面。書(shū)法以文字為載體，具有普遍的使用群體和廣泛的應(yīng)運(yùn)鄰域。由于書(shū)法的使用主體和應(yīng)用鄰域的差異，使得人們對(duì)書(shū)法的價(jià)值判斷和審美取向存在著一定的差別。從我國(guó)歷代文獻(xiàn)對(duì)書(shū)法的記載來(lái)看，以往傳承的書(shū)法史主要是經(jīng)典史，以文人群體為核心，給后世建立了大量的歷史經(jīng)典范式和理論標(biāo)準(zhǔn)。所以，對(duì)任何后來(lái)的學(xué)書(shū)者來(lái)說(shuō)，我們首要面對(duì)的就是對(duì)歷史的經(jīng)典和標(biāo)準(zhǔn)的繼承。

我國(guó)書(shū)法的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段。在文字未定型、書(shū)體演變的階段，無(wú)論是秦“書(shū)統(tǒng)文”后，官方普及的小篆，還是漢代因軍令繁雜，自民間傳播開(kāi)來(lái)的隸書(shū)，使用性一直是推動(dòng)書(shū)法發(fā)展的主導(dǎo)因素。在這一階段人們對(duì)書(shū)法的品評(píng)維度主要聚焦在“工巧”、“精熟”、“自然”、“骨勢(shì)”等方面，因?yàn)殡S意的書(shū)寫(xiě)，人人都可以做到，這一時(shí)期的歷史任務(wù)是需要在大量精熟基礎(chǔ)上確立規(guī)范和法度，所以才有王羲之在《晉王右軍自論書(shū)》中言“張（張芝）精熟過(guò)人，臨池學(xué)書(shū)，池水盡黑，若吾耽之若此，未必謝之”的感嘆。也就是說(shuō)，如果他自己有張芝那樣勤奮，他的草書(shū)可能會(huì)超過(guò)張芝。這一時(shí)期人們普遍陶醉于自然之“韻”中，其思維模式經(jīng)歷了從關(guān)注外在自然之“象”，到人的精神狀態(tài)之“意”的轉(zhuǎn)移，而到北宋才有了進(jìn)一步內(nèi)化到個(gè)人情感思緒和精神修養(yǎng)之“意”的深入。

在書(shū)法發(fā)展的第二個(gè)階段（以唐朝為界），即風(fēng)格展開(kāi)時(shí)期，書(shū)法藝術(shù)性的發(fā)揮上升為推動(dòng)書(shū)法發(fā)展的主要因素，這一時(shí)期，書(shū)體已經(jīng)定型，書(shū)法的判斷標(biāo)準(zhǔn)也成為圭臬，書(shū)壇領(lǐng)袖王羲之被人們推向神壇。面對(duì)已經(jīng)樹(shù)立的典范，此后的書(shū)家只能在前人沒(méi)有占據(jù)的鄰域謀求一席書(shū)法的高地，唐朝人強(qiáng)調(diào)了書(shū)法之“法”，宋朝人則深化了主體之“意”，元代人全面的復(fù)古。明清時(shí)期在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合下和金石學(xué)的影響中，各學(xué)科互鑒互融，在書(shū)法的審美范疇、藝術(shù)語(yǔ)言和作品形式的構(gòu)成方面皆取得了一定的突破，如提出了“金石氣”等。在書(shū)法發(fā)展的第二個(gè)階段，書(shū)法被進(jìn)一步內(nèi)化和泛化，書(shū)法家探索“自我”的實(shí)現(xiàn)方式，以及對(duì)歷史經(jīng)典的個(gè)人理解，書(shū)法的藝術(shù)性在不斷探索中取得突破，祝允明如此，王鐸亦也是如此。

縱觀我國(guó)書(shū)法的歷史脈絡(luò)，雖然使用性是書(shū)法存在幾千年的基礎(chǔ)，但是我國(guó)傳統(tǒng)文人發(fā)現(xiàn)了書(shū)法的抒情功能和雅玩養(yǎng)性的裨益，把書(shū)法與傳統(tǒng)文化緊密的結(jié)合了起來(lái)，使得書(shū)法的發(fā)展與文學(xué)、哲學(xué)，以及政治和個(gè)人修養(yǎng)有著密切的關(guān)聯(lián)。從東漢末年靈帝時(shí)期設(shè)立的“鴻都門(mén)學(xué)”，到唐代設(shè)立弘文館以教授楷書(shū)和設(shè)立書(shū)學(xué)博士，唐太宗推崇王羲之書(shū)法為“盡善盡美”，元代元文宗時(shí)期“奎章閣”的設(shè)立，明代設(shè)置中書(shū)舍人一職，一直到20世紀(jì)以來(lái)，以“中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)”（后文簡(jiǎn)稱中書(shū)協(xié)）為代表的書(shū)法團(tuán)體的成立，這些官方機(jī)構(gòu)和職位的建設(shè)對(duì)書(shū)法的發(fā)展都起到了一定的影響。

政治因素的介入，對(duì)書(shū)法的發(fā)展具有雙重效果?！傍櫠奸T(mén)學(xué)”雖是經(jīng)學(xué)與太學(xué)對(duì)抗下的產(chǎn)物，但在客觀上提高了書(shū)法的地位，培養(yǎng)了一批書(shū)法人才，促進(jìn)了書(shū)法的發(fā)展。在政治力量的參與下，書(shū)壇曾樹(shù)立了千百年來(lái)讓人追慕的王羲之，也造成了“趨時(shí)貴書(shū)”的現(xiàn)象和“院體”、“館閣體”、“臺(tái)閣體”的特殊書(shū)體。在傳統(tǒng)儒學(xué)教育下，“達(dá)則兼濟(jì)天下”和“學(xué)而優(yōu)則仕”的教導(dǎo)在文人士子的思想觀念中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，書(shū)法作為科舉考試的條件，一直被當(dāng)作文人的基本修養(yǎng)。但是，從民國(guó)開(kāi)始，隨著西方科技和文化的大量涌入，我國(guó)書(shū)寫(xiě)的方式發(fā)生了深刻的變革，使用了幾千年的毛筆開(kāi)始被邊緣化，甚至被冷落。毛筆被送進(jìn)博物館，書(shū)法便成了我國(guó)教育體系內(nèi)的可選項(xiàng)，書(shū)法的使用性降到了歷史的最低點(diǎn)。與之相反，書(shū)法的存在則以其藝術(shù)性的地位被凸顯，達(dá)到了歷史以來(lái)的最高峰。在20世紀(jì)后期，書(shū)法成為高校教育中一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，擁有了自己的學(xué)科研究對(duì)象和藝術(shù)語(yǔ)言體系，引來(lái)了書(shū)法藝術(shù)大放異彩的時(shí)代。自黨的十八大以來(lái)，書(shū)法在基礎(chǔ)教育中越來(lái)越被受到重視，書(shū)法熱蔓延至整個(gè)教育體系，書(shū)法成為美育和傳承中華文明的重要組成部分。

可以說(shuō)，當(dāng)下的書(shū)法熱現(xiàn)象與政治有著一定的關(guān)聯(lián)，當(dāng)代政治對(duì)書(shū)法的參與，是以制定評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)為主要方式的。政治力量的參與，對(duì)書(shū)法的發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用，無(wú)論是書(shū)法的實(shí)用性還是藝術(shù)性，是正面作用還是負(fù)面作用，對(duì)書(shū)法熱現(xiàn)象都具有一定的促進(jìn)作用。

二、 當(dāng)下書(shū)法熱現(xiàn)象的思考

書(shū)法熱自古有之，在幾千年書(shū)法史發(fā)展的起伏中，在不同時(shí)代所關(guān)注的問(wèn)題和肩負(fù)的歷史使命各有差異。尤其在朝代的更迭之際，書(shū)法的發(fā)展往往會(huì)容易出現(xiàn)歷史的低谷，北宋就是最好的例證。在書(shū)法經(jīng)典遺失和師徒傳授斷層的悲觀情況下，經(jīng)過(guò)三代人的努力，到歐陽(yáng)修和蔡襄那里才出現(xiàn)恢復(fù)跡象，到蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾的時(shí)代，最終點(diǎn)燃了書(shū)法發(fā)展的新時(shí)代。如果把北宋書(shū)法發(fā)張所面臨的困境和現(xiàn)代以來(lái)的書(shū)法發(fā)展相比較，其悲觀程度可以說(shuō)是不相上下的。不過(guò)，經(jīng)過(guò)幾十年的恢復(fù)和發(fā)展，書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代又迎來(lái)新的發(fā)展高潮，若從學(xué)理的角度分析時(shí)下的這股書(shū)法熱現(xiàn)象，其背后仍有值得我們反思的地方。

1.重形式輕內(nèi)容

“文”、“質(zhì)”在文藝?yán)碚撝惺且粚?duì)重要的范疇。先秦時(shí)期，孔子提出“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）在二者的辨證關(guān)系中，孔子提倡文質(zhì)兼?zhèn)??？鬃铀f(shuō)的“文質(zhì)”指的是外在的禮節(jié)和內(nèi)在的道德修養(yǎng)的關(guān)系，后來(lái)，這對(duì)范疇被引入文藝?yán)碚?，即?nèi)容與形式的關(guān)系。在歷史的發(fā)展變遷中“文”與“質(zhì)”的關(guān)系因時(shí)代和藝術(shù)主體的差別而被不同程度的強(qiáng)調(diào)。就書(shū)法的發(fā)展而言，“文”和“質(zhì)”的審美變遷與時(shí)代的思潮具有一致性。書(shū)法藝術(shù)中的“質(zhì)”主要是指書(shū)法作品的藝術(shù)內(nèi)涵和主體精神的呈現(xiàn)，書(shū)法的“文”則指技法的高超與對(duì)藝術(shù)形式的追求，當(dāng)然，這二者之間是相輔相成的，我們不能割裂藝術(shù)形式來(lái)談內(nèi)容。

從書(shū)法的發(fā)展主流來(lái)看，任何被標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化后的書(shū)體其藝術(shù)的“生命力”會(huì)被大大減低，其“形式”往往會(huì)被強(qiáng)調(diào)，而“內(nèi)容”卻被淡化。如小篆成熟以前的字體，其外在字形的不齊表達(dá)了其骨子里的“自由”，是“內(nèi)容”大于“形式”的代表。小篆的標(biāo)準(zhǔn)字形確立以后，外在齊了，而內(nèi)在的精神氣質(zhì)卻被大大削弱，書(shū)法轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶问健贝笥凇皟?nèi)容”的類型。隸書(shū)和楷書(shū)的發(fā)展與之類似。若結(jié)合當(dāng)下的書(shū)法熱現(xiàn)象，亦屬于重形式輕內(nèi)容的典型。

當(dāng)下的書(shū)法熱現(xiàn)象，中書(shū)協(xié)和地方各級(jí)書(shū)法協(xié)會(huì)舉辦的展覽起到了很大的推動(dòng)作用，當(dāng)然，重形式輕內(nèi)容的原因是比較復(fù)雜的。書(shū)法作品的形式在明代已經(jīng)發(fā)展的非常完備，卷軸、中堂、對(duì)聯(lián)、扇面、巨幅掛軸、條屏等一致沿用至今。在當(dāng)代展覽效應(yīng)的推動(dòng)下，書(shū)法的作品的形式更加受到重視，超大型的作品和榜書(shū)大字受到青睞。同時(shí)，書(shū)法作為視覺(jué)藝術(shù)的一種類型，為了實(shí)現(xiàn)書(shū)法作品的視覺(jué)沖擊力，增加作品尺幅和字體直徑往往是最有效的手段。其技術(shù)的精熟程度、語(yǔ)言的豐富性、筆墨紙張等材料的和諧，亦決定著作品的形式美感。若以這方面與古人相比，當(dāng)代書(shū)法是有過(guò)之而無(wú)不及的，這應(yīng)該也是書(shū)法當(dāng)代性的一種時(shí)代表現(xiàn)吧！

重視形式淡化內(nèi)容，一方面提高了書(shū)法藝術(shù)的可操作性，讓書(shū)法藝術(shù)有了一定的探索空間;另一方面也產(chǎn)生一些負(fù)面影響，讓書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展顯得淺薄，不能觸及到核心的部分，即文化內(nèi)涵和主體境界。那么，重形式輕內(nèi)容導(dǎo)致的直接結(jié)果又是什么呢？其便是淡化個(gè)人修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)技術(shù)語(yǔ)言。

2.重技術(shù)輕修養(yǎng)

從書(shū)法主體的的角度來(lái)看，“字如其人”仍然是當(dāng)代人遵守的法則。劉熙載在《藝概·書(shū)概》中言“書(shū)者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志?？傊蝗缙淙硕选！彪m然古代有一些道學(xué)家過(guò)度的強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的比德功用，但是創(chuàng)作者的個(gè)人修養(yǎng)對(duì)書(shū)法作品仍然起到了直接的決定作用。書(shū)法以特殊的符號(hào)包含著創(chuàng)作者個(gè)人的生命滄桑和對(duì)宇宙的心靈體驗(yàn)，如若沒(méi)有對(duì)侄子死亡的悲痛感傷，就不會(huì)產(chǎn)生顏真卿的《祭侄稿》。人人都有五味陳雜的情感，若能將高超的技術(shù)與復(fù)雜的情感結(jié)合起來(lái)，以某種藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)在的心聲者，是寥寥無(wú)幾！當(dāng)然，在諸多因素中關(guān)鍵的還是個(gè)人修養(yǎng)方的問(wèn)題。

在過(guò)度強(qiáng)調(diào)形式的情況下，書(shū)法的發(fā)展必然導(dǎo)致淡化個(gè)人修養(yǎng)，這是當(dāng)下書(shū)壇的普遍事實(shí)。精熟的技術(shù)在古代的品評(píng)體系中只能達(dá)到“能品”，或者“妙品”，離更具精神內(nèi)涵的的“逸品”、“神品”尚有距離。在《當(dāng)代書(shū)法評(píng)價(jià)體系建設(shè)》一書(shū)中所設(shè)置的五個(gè)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)包括“技法層”、“形式層”、“主題層”、“氣韻層”、“風(fēng)格層”，其中除了“主題層”和“氣韻層”外，其它三個(gè)層次都是廣義的“形式”范疇，包括形式以及形式的形成和形式的結(jié)果三個(gè)維度。書(shū)法作品作為創(chuàng)作者的“心畫(huà)”，書(shū)寫(xiě)者的文化底蘊(yùn)在其作品中會(huì)一覽無(wú)余。作品會(huì)傳播思想情感，思想情感是創(chuàng)作者賦予作品的活的靈魂。一個(gè)不重視個(gè)人修養(yǎng)，精神匱乏的人，除了視覺(jué)的刺激，其書(shū)法作品又有多少東西能打動(dòng)欣賞者呢？

3.自我的缺失

重形式淡化內(nèi)容的最終后果又是什么呢？那就是自我的缺失！作品的形式可以形成“自我”嗎？如果說(shuō)可以，其是對(duì)的，如果說(shuō)不可以，其也是對(duì)的。因?yàn)椤白晕摇钡膶?shí)現(xiàn)最終是以書(shū)法風(fēng)格為呈現(xiàn)方式的，而風(fēng)格也就是一種“有意味的形式”?？墒?，這樣的解釋未免忽略了內(nèi)容，把內(nèi)容應(yīng)該放在什么位置呢？也許“有意味”就是一種內(nèi)容，形式本身也是一種內(nèi)容，可是把“自我”簡(jiǎn)單化的等同于“形式”，是有偏頗的。內(nèi)容或者內(nèi)涵是書(shū)法藝術(shù)的核心要素，在藝術(shù)風(fēng)格中，“內(nèi)容”的呈現(xiàn)雖然也需要借助“形式”來(lái)實(shí)現(xiàn)，所有的文化內(nèi)涵都需要凝聚在這個(gè)“形式”之中，但我們不能唯形式論，忽視了其內(nèi)層的要素和結(jié)構(gòu)對(duì)“形式”的決定作用。我們不能抓住“形式”這個(gè)外在的要門(mén)，就等于抓住了書(shū)法藝術(shù)的一切，而淡化內(nèi)在核心結(jié)構(gòu)的紐帶，即“自我”。

自我修養(yǎng)的內(nèi)涵是豐富的，其中包括對(duì)歷史規(guī)律的參悟、對(duì)經(jīng)典的繼承、技術(shù)的高超程度，還有思維方式、審美取向和文學(xué)的基本素養(yǎng)，以及對(duì)工具材料和自我的認(rèn)知等。這些所有的要素最終都是以“我”的方式在作品中展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于任何一件作品來(lái)說(shuō)，欣賞者“看”到的不只是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言和物象，還會(huì)看到這些語(yǔ)言物象背后的“存在物”，達(dá)到某種歷史的印證和心靈的契合。在這個(gè)玄虛的過(guò)程中，正是兩個(gè)“自我”的對(duì)話。書(shū)法作品中的“自我”是指主體內(nèi)在的境界修養(yǎng)和外在的實(shí)現(xiàn)方式。當(dāng)然，這個(gè)“自我”不是自然本性的自我，而是指“無(wú)我”而后的“自我”，亦即“否定之否定”之后，對(duì)“我”的彰顯。在書(shū)法作品中，任何“自我”的缺失都會(huì)被淪為別人的“影子”和歷史的“奴隸”，成為時(shí)代偉人的墊腳石。當(dāng)代書(shū)法熱現(xiàn)象中的跟風(fēng)舊習(xí)，在歷史的長(zhǎng)河中是更加突出的。在名利的驅(qū)使下使得少有人靜下心來(lái)尋找“自我”，錘煉“自我”，只是在古人堆里漂泊，甚至在歧途之中迷失，實(shí)乃可悲。

由此可知，當(dāng)我們從形式出發(fā)，最終導(dǎo)致的是自我的缺失，這是一個(gè)明顯不過(guò)的邏輯。那么，到底是形式大于內(nèi)容呢，還是內(nèi)容大于形式呢？

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)書(shū)法的藝術(shù)性被過(guò)于突出，成為其主要的屬性時(shí)，書(shū)法家“自我”的表達(dá)空間就會(huì)變得更加廣闊，可悲的是書(shū)法中的“自由”和“自我”的實(shí)現(xiàn)并非易事。書(shū)法中“自我”的實(shí)現(xiàn)，需要借助一定的物質(zhì)語(yǔ)言和技術(shù)手段，當(dāng)然，其只是“工具”或“媒介”。如果我們?cè)跁?shū)法的學(xué)習(xí)過(guò)程中，只專注于這些皮相的層面，而忽視了本真的內(nèi)涵，將是舍本逐末的。當(dāng)一個(gè)人如此追逐時(shí)尚可理解，當(dāng)成為一個(gè)時(shí)代的熱潮時(shí)，就需要我們集體的反思了。

書(shū)法以其抽象而簡(jiǎn)單的語(yǔ)言承載著無(wú)盡的歷史信息和時(shí)代的脈搏，以及主體的色彩。書(shū)法是視覺(jué)藝術(shù)，需要藝術(shù)形式的支撐，但書(shū)法又不完全是視覺(jué)藝術(shù)，因?yàn)樗N(yùn)涵的文化精神不是單純?nèi)タ淳涂梢孕蕾p和實(shí)現(xiàn)得了的。對(duì)書(shū)法“形式”的過(guò)度追求是造成重視技巧輕視個(gè)人修養(yǎng)，和自我缺失的源頭?！皟?nèi)容”和“形式”是書(shū)法藝術(shù)的兩個(gè)要素，書(shū)法的“形式”需要“有意味”，而書(shū)法“內(nèi)容”的關(guān)鍵要素，也就是產(chǎn)生這種“有意味”的“形式”的主宰者，其需要綜合包括主題在內(nèi)的一切元素，與個(gè)人的思緒相交織，創(chuàng)造出“自我”的形式。所以，我們需要重新權(quán)衡書(shū)法的“內(nèi)容”和“形式”在書(shū)法藝術(shù)中的地位。我們需要明白，在每一個(gè)書(shū)法個(gè)體完整的發(fā)展過(guò)程中，從起初的“無(wú)我”式師法古人，到其后的“自我”彰顯，最終還是要讓“內(nèi)容”大于“形式”，而不是只停留在形式的層面，失去了“我”就失去了“自在”和“逍遙”。

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