楊喆

摘 要：現(xiàn)代水墨創(chuàng)作是現(xiàn)今水墨畫(huà)發(fā)展的課題，然而對(duì)其內(nèi)涵及見(jiàn)解都有不同程度解釋。本文嘗試從不同現(xiàn)代水墨先行者的水墨創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到其可能發(fā)展的多元方向作一論述?！皞鹘y(tǒng)筆墨”與“新筆墨”美學(xué)觀(guān)念的相關(guān)性及異同。若從自身創(chuàng)作出發(fā)，應(yīng)當(dāng)思考的方向是：傳統(tǒng)水墨體系與西方藝術(shù)文化理念思潮的如何對(duì)話(huà)，進(jìn)而到自我水墨創(chuàng)作發(fā)展的意識(shí)，其意識(shí)包括了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展歷程如何連接未來(lái)、自身文化傳統(tǒng)如何與外界文化進(jìn)行交流（文化觀(guān)照能力）、藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化等方面。基于以上的探討方向，筆者認(rèn)為現(xiàn)代創(chuàng)作水墨的主體性以文化建構(gòu)方面來(lái)說(shuō)，其中之一應(yīng)是以道家的人與自然的關(guān)系來(lái)串起與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)性。筆者以如何應(yīng)用拓印創(chuàng)作的方式為加以說(shuō)明之。只有了解現(xiàn)代水墨創(chuàng)作先行者的努力成果，然后提出現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的主體性、多樣性及獨(dú)特性的重要性后，才有承先啟后的發(fā)展的意義。最后論述其現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的意義及價(jià)值所在。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代水墨 筆墨 道家 山水 拓印

一、緒 ?論

1.研究的動(dòng)機(jī)與目的

21世紀(jì)，應(yīng)是水墨畫(huà)變革發(fā)展的世紀(jì)，雖然早有先行者“五月”畫(huà)會(huì)在六十年代已大力倡導(dǎo)水墨的改革活動(dòng)，如林木指出1961年劉國(guó)松已在臺(tái)灣開(kāi)始水墨拓印和肌理實(shí)驗(yàn)了。？譹？訛然而時(shí)至今日，仍有不少一味以模仿傳統(tǒng)水墨畫(huà)風(fēng)為主，鮮少具開(kāi)創(chuàng)性的畫(huà)家。所以現(xiàn)代水墨所提倡觀(guān)念，仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)未成氣候。所以如何改變傳統(tǒng)審美品味，從偏愛(ài)東方筆墨情趣的局限解放出來(lái)，以現(xiàn)代的藝術(shù)形態(tài)開(kāi)辟水墨畫(huà)的新氣象，以一種開(kāi)放多元的角度及視野來(lái)看待現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的發(fā)展，它更應(yīng)在自身的深厚文化根基上具有文化觀(guān)照能力及反省能力，串連起優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、現(xiàn)代審美的理論思維。

2.研究的內(nèi)容與范圍

研究的內(nèi)容以如何拓展“現(xiàn)代水墨”創(chuàng)作的創(chuàng)造性思維觀(guān)念及實(shí)踐方法。既要保持傳統(tǒng)審美精神，又要超越古人的意境。？譺？訛 內(nèi)容方面涵蓋道家哲學(xué)審美思想與現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的相關(guān)性;以南宋畫(huà)家牧溪為例來(lái)理解對(duì)現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的啟發(fā)及影響，是以一種隔代歷史觀(guān)的學(xué)習(xí)來(lái)對(duì)現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的啟發(fā)基點(diǎn)。且在現(xiàn)代水墨先行者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及思想影響下對(duì)筆者水墨創(chuàng)作探索的啟迪。拓印的技法在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中的應(yīng)用與審美思想，其實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作對(duì)未來(lái)水墨發(fā)展的積極意義。

3.研究的方法與限制

（1）研究方法

本文以文獻(xiàn)分析方法為主。將有關(guān)道家思想、歷史觀(guān)照之南宋畫(huà)家牧溪、現(xiàn)代水墨創(chuàng)作大家、拓印技法的審美內(nèi)涵及自身創(chuàng)作的方式加以分析、整理及歸納，來(lái)闡明其學(xué)理基礎(chǔ)的創(chuàng)作論述。對(duì)現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的觀(guān)念有更清楚的論述。

（2）研究限制

現(xiàn)代水墨的發(fā)展正在進(jìn)行當(dāng)中，對(duì)其何謂“現(xiàn)代水墨”的定義并不是如此的清晰及明確。若及對(duì)創(chuàng)作的何謂“現(xiàn)代”的意涵不應(yīng)只是單純形式上的改變，怎樣的內(nèi)容及形式才具所謂的“現(xiàn)代水墨畫(huà)”的范疇，會(huì)有一定的爭(zhēng)議性。然而研究的目的在于讓這現(xiàn)代化的水墨發(fā)展的進(jìn)程，不再拘泥于傳統(tǒng)與既有的認(rèn)知規(guī)范與條件。？譻？訛讓水墨創(chuàng)作有具發(fā)展的自由及潛力的空間。

二、道家思想與現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的關(guān)系

1.道家思想與身體及自然的關(guān)系

從事現(xiàn)代的水墨創(chuàng)作者，一定要對(duì)自身文化有一定的理解程度，且具有一種文化的觀(guān)照的能力，？譼？訛可以透過(guò)藝術(shù)歷史的追尋，讓處在過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)時(shí)間的連接中，既能對(duì)接自身文化傳統(tǒng)的精髓，又能與當(dāng)下的環(huán)境、思想產(chǎn)生契合的脈絡(luò)。在既定的文化本位與坐標(biāo)中完成了具有時(shí)下創(chuàng)作者的特質(zhì)及文化品格。思考的重點(diǎn)在于如何在現(xiàn)今對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化如何繼承及發(fā)展的問(wèn)題，于是目光就投射在中華民族的藝術(shù)精神源頭──《易經(jīng)》中的有關(guān)身體宇宙觀(guān)。自古以來(lái)有“人身雖小，暗合天地”的說(shuō)法，就是與另一本奇書(shū)《黃帝內(nèi)經(jīng)》（圖1）所闡明的“天人合一”的整體觀(guān)不謀而合之處，說(shuō)明人與自然環(huán)境（圖2）是密不可分的有機(jī)整體，自然界提供了人類(lèi)賴(lài)以生存的條件，是人與自然環(huán)境互相適應(yīng)的過(guò)程，人身與宇宙自然具有類(lèi)似的相對(duì)應(yīng)構(gòu)造，所以王夫之在《尚書(shū)引義》中認(rèn)為人之身體乃道之載體，“即身而道在”。是萬(wàn)物運(yùn)行的原理。（圖3）甚至可提升到道德、管理、宗教等層次了。所以人身雖小，暗合天地之說(shuō)表明了人的身體也與山水自然有同樣的原理、結(jié)構(gòu)。

2.道家思想與創(chuàng)作現(xiàn)代水墨山水的關(guān)系

以筆者為例的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)明之。其創(chuàng)作由人體的元素而進(jìn)入山水的天地，讓人體的元素構(gòu)成山水的意象，渾然一體。筆者所創(chuàng)作的山水，并非現(xiàn)實(shí)的真山真水，而是一種解構(gòu)了人體元素的山水意象，由人體的組識(shí)器官所組成了一幅幅具抽象意象的山水畫(huà)，其組織包括了人體的形態(tài)各異的肌肉、骨絡(luò)、血管等，這些組識(shí)某種程度上幻化成了繪畫(huà)的形式，有意無(wú)意中形成了山水的結(jié)構(gòu)，所以山水與人體之間自然而然結(jié)合起來(lái)了。將有形的身體結(jié)構(gòu)依附于山體結(jié)構(gòu)中去了。 且運(yùn)用了后現(xiàn)代解構(gòu)的原理來(lái)詮釋其身體─道家宇宙觀(guān)。使意象的山水畫(huà)在“人體”的元素與“山水”意象的結(jié)合，具備了“人體自然”的意涵。山水畫(huà)在中國(guó)的水墨藝術(shù)中扮演著極其重要的角色不可言喻，在其山水畫(huà)中“意”的寄托與“意”表現(xiàn)，是文人之心靈最好的歸宿及與世無(wú)爭(zhēng)的人生觀(guān)。在山水畫(huà)創(chuàng)作中最重要的觀(guān)念就是莊子的“師造化”，既是向大自然學(xué)習(xí)，也是道家思想的體現(xiàn)。

三、現(xiàn)代水墨創(chuàng)作先行者的成就與價(jià)值

1.傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代水墨筆墨的內(nèi)涵

所謂筆墨，就是一種中國(guó)畫(huà)技法和理論上的術(shù)語(yǔ)，技法上，筆指鉤、勒、皴、點(diǎn)等筆法，墨指烘、染、破、積等墨法。在所謂筆墨的表現(xiàn)上，藝術(shù)發(fā)展史上名家輩出，無(wú)出其右地都是在這“筆墨”的世界里有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)技巧方法。

南齊謝赫在《畫(huà)品》中提出“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。”這六法道出了繪畫(huà)的審美哲學(xué)。從南朝到至今，后世并沒(méi)有超越其框架的理論出現(xiàn)，一直被奉為圭臬。至此終于確立具系統(tǒng)性的品評(píng)畫(huà)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)了。

文人畫(huà)家一直強(qiáng)調(diào)的“筆墨”，在理論上，提倡的“書(shū)法入畫(huà)”、“書(shū)畫(huà)同源”的理論來(lái)表達(dá)意境。形成畫(huà)壇的主流。這樣的局面皆指向一個(gè)最重要的元素，只有用中鋒寫(xiě)出來(lái)的才是好畫(huà)。如果創(chuàng)作方式只有這樣單一方式的的話(huà)，其后果必然就是造成生命力積弱的境地了。難怪近代畫(huà)家黃賓虹慨嘆“唐畫(huà)如曲，宋畫(huà)如酒，元畫(huà)如醇，元代以下，漸如酒之加水，時(shí)代愈近，加水愈多，近日之畫(huà)已有水無(wú)酒，故淡而無(wú)味”。究其原因就是，陳陳相因，在創(chuàng)作技巧風(fēng)格上個(gè)人毫無(wú)創(chuàng)造建樹(shù)的結(jié)果。

近現(xiàn)代水墨大家的風(fēng)格就是有別于傳統(tǒng)所謂筆墨，絕非傳統(tǒng)中單純要求的如何用筆用墨規(guī)范的模式，而是創(chuàng)造出屬于當(dāng)下語(yǔ)境及個(gè)人“腔調(diào)”的畫(huà)家。

2.現(xiàn)代水墨先行者創(chuàng)作筆墨的內(nèi)涵

黃光男認(rèn)為：現(xiàn)代不等于當(dāng)代，亦不等同前衛(wèi)，是指的與時(shí)代脈動(dòng)緊密扣結(jié)，并隨時(shí)進(jìn)行反省檢討者。？譽(yù)？訛現(xiàn)代水墨畫(huà)中的“現(xiàn)代”指跟過(guò)去的傳統(tǒng)水墨畫(huà)較之，是具有“創(chuàng)新的技法與內(nèi)涵的水墨畫(huà)”。

當(dāng)下的創(chuàng)作者，理應(yīng)由自身文化歷史來(lái)作未來(lái)發(fā)展方向的根基，如何把這深厚的傳統(tǒng)文化傳承及發(fā)展是當(dāng)前的課題。藝術(shù)要走向現(xiàn)代化的話(huà)，自身文化的活化與外來(lái)文化的取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相融合，異質(zhì)同構(gòu)，才能注入新活力，避免藝術(shù)的僵化，對(duì)其文化遺產(chǎn)有能力去蕪存菁，能與世界之對(duì)話(huà)，才是發(fā)展的正道方向。

作為一位有判斷能力的人，其思想必然是具開(kāi)放及包容性的人，不是抱守殘缺的純遺傳性的僵化結(jié)構(gòu)，應(yīng)對(duì)自身文化系統(tǒng)進(jìn)行優(yōu)化的進(jìn)化。以下就是具有探索精神的水墨畫(huà)家對(duì)筆墨的理解及實(shí)踐的見(jiàn)證。

黃賓虹的筆墨在于平、留、圓、重、變。五筆是筆的使用及效果，所以既是用功的方法，又是筆在紙上的行跡，即點(diǎn)、畫(huà)（劃）和點(diǎn)畫(huà)所以為美的條件，其核心是怎么用力。平是指姿勢(shì)得當(dāng)、運(yùn)筆力度適中;留是指運(yùn)筆收控能力;圓是指線(xiàn)條富有圓渾彈性; 重是指入木三分之意; 變是指靈活應(yīng)用筆法之意?？偨Y(jié)了用筆、用墨的方式方法。只是如何轉(zhuǎn)化自身語(yǔ)言，非只是程序化語(yǔ)言，哪就要看個(gè)人造化了。（圖4）

潘氏的用筆在于強(qiáng)其骨，其筆鋒老辣、雄健，一掃以往陰柔之風(fēng)，在大開(kāi)大合的奇特構(gòu)圖中，形成以造型方剛、簡(jiǎn)煉、雄健、奇特、厚重、大氣的特異的個(gè)人風(fēng)格。潘先生說(shuō)過(guò)：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動(dòng)?！迸讼壬挠霉P及章法，有自身的明顯的特征，也有其大膽的創(chuàng)奇的成就。（圖5）

林氏的創(chuàng)作具中西合璧的特點(diǎn)，其筆墨在于運(yùn)用了色彩、光線(xiàn)、塊面、幾何及裝飾意趣來(lái)營(yíng)造了獨(dú)有的東方情調(diào)意境。正如吳冠中所說(shuō)：“林風(fēng)眠作品的特色在于采用西方繪畫(huà)塊面塑造，以奠定畫(huà)面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚;在于藝術(shù)構(gòu)成中的幾何秩序;在于黑白和彩色之濃重與衰艷?！逼渖l(fā)出一種沉郁孤寂、自然與詩(shī)般的意境，在具有文人意味的優(yōu)雅的淡淡哀愁中，卻又蘊(yùn)涵著一種內(nèi)在堅(jiān)毅的無(wú)限生命力，其用筆基本上已脫離傳統(tǒng)的規(guī)范了。（圖6）

吳氏的創(chuàng)作一樣是中西兼擅的畫(huà)家，重視形式美，在點(diǎn)、線(xiàn)、面及色彩中的組合中完美呈現(xiàn)出一幅幅令人驚艷的作品，他的筆墨的表現(xiàn)在于利用漏斗代筆的方式，創(chuàng)造出線(xiàn)條奔放、一樣具有水墨畫(huà)底蘊(yùn)意境的面貌而又別具一格風(fēng)格的作品。其用筆，因?yàn)椴皇沁\(yùn)用毛筆的關(guān)系，已完全改觀(guān)毛筆的基本特性了。印證了吳氏的“筆墨等于零”的論調(diào)： 孤立的筆墨價(jià)值等于零，筆墨一定是要為作者思想情緒表達(dá)才有意義。意下之意，筆墨只是工具，是為畫(huà)家所用，筆墨好壞不是品評(píng)一幅作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。（圖7）

夏一夫以纖細(xì)的毛筆，以枯焦干澀的筆墨手法，運(yùn)用精致寫(xiě)實(shí)的筆法，在細(xì)細(xì)層層堆砌擦染下，化枯澀為秀潤(rùn)，營(yíng)造出一種合乎山水構(gòu)圖、在山嵐彌漫如翠的山峰、打造了一幅幅經(jīng)反復(fù)不斷點(diǎn)描烘托的的造景，那幻真莫辯、既寫(xiě)實(shí)又抽象的靈氣迫人的山水意象橫空出世了。深刻表現(xiàn)了北宋以來(lái)山水的意境。這種像球狀的造型及筆法的確是夏一夫的筆墨特色所在。（圖8）

劉國(guó)松的筆墨絕非一般傳統(tǒng)印象中的筆墨印象，而是不斷開(kāi)發(fā)與傳統(tǒng)不同的筆墨形態(tài)，如水拓法留下的自然流暢的線(xiàn)條; 拓印法呈現(xiàn)的自然斑駁的紋路肌理; 抽筋法驚現(xiàn)飄逸灑脫的白線(xiàn);噴灑法盡是均勻漸層變化的色彩;漬墨法盡顯水墨與色彩交融下的自然等等，無(wú)一不是新形式與新風(fēng)格的不斷努力的結(jié)果，由于這些技巧的創(chuàng)新而完善，這種新形式與新風(fēng)格創(chuàng)造的本身已具備了內(nèi)容。？譾？訛已完全改觀(guān)毛筆的基本的特性了。印證了吳氏的“筆墨等于零”的論調(diào)：孤立的筆墨價(jià)值等于零，筆墨一定是要為作者思想情緒才有價(jià)值。筆墨只是工具，是為畫(huà)家所用，筆墨好壞不是品評(píng)一幅作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。其創(chuàng)意大膽的改革筆墨之意躍然紙上。（圖9）

陳其寬以其建筑師的背景，以其建筑師的繪圖的精準(zhǔn)來(lái)表現(xiàn)其人文素養(yǎng)的感性思維，以拓印、以點(diǎn)代替線(xiàn)的方式，加上多種空間視點(diǎn)的的方式來(lái)表現(xiàn)異于傳統(tǒng)筆墨的手法，可是畫(huà)面仍保留了東方審美哲學(xué)情思，甚至有一點(diǎn)特殊的人文涵養(yǎng)及幽默，是其獨(dú)特的風(fēng)格。（圖10）

綜合以上所述的水墨大家，可以得出一些啟發(fā)及理解，因?yàn)槊咳说沫h(huán)境及個(gè)人特質(zhì)素質(zhì)的相異，每一位水墨大家所創(chuàng)造出來(lái)的筆墨也就形態(tài)各異，筆下所呈現(xiàn)必然是有不同的性格的腔調(diào)特征，也成就了所謂的筆墨風(fēng)格面貌出來(lái)，如何用筆及不用筆的情形下，可以表現(xiàn)出的不同的肌理特色，只有打破這根深蒂固的用筆的觀(guān)念，改變對(duì)筆的慣性依賴(lài)，不斷發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的筆以外的繪畫(huà)風(fēng)格，如張大千與林風(fēng)眠不一樣、吳冠中與劉國(guó)松不一樣，他們的風(fēng)格都非常明顯清晰，不會(huì)混淆不清?？梢哉f(shuō)正是因?yàn)樗麄兊墓P墨風(fēng)格其獨(dú)創(chuàng)性，都在筆墨的創(chuàng)造上有原創(chuàng)的因素在，都出色地發(fā)展及擴(kuò)充了筆墨的涵意，而又充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連結(jié)，且具有文化觀(guān)照能力，即從文化歷史中尋到養(yǎng)份，又從西方文化得到異質(zhì)互補(bǔ)而產(chǎn)生新的生機(jī)來(lái)。？譿？訛所以也就成為了大家了。

四、拓印技法審美內(nèi)涵、筆者拓印技巧的方式及目的

1.拓印的內(nèi)涵

文人畫(huà)家一直強(qiáng)調(diào)的筆墨，是其最重要的命脈，文人畫(huà)占據(jù)了畫(huà)壇的主流，其所提倡的“書(shū)法入畫(huà)”、“書(shū)畫(huà)同源”的理論，這樣的后果就是統(tǒng)一了畫(huà)法，統(tǒng)一了其審美的標(biāo)準(zhǔn)，那么其結(jié)果只有一個(gè)，就是慢慢喪失其藝術(shù)生命發(fā)展的力量。所以拓印只是其中的一種方式可以突破其“文人筆墨”的一種手段而已。

2.筆者拓印技巧的方式及目的

拓印的手法會(huì)呈現(xiàn)自然而生動(dòng)的造型及肌理，然后根據(jù)不同的方向及角度來(lái)不斷完善畫(huà)面的組織，在這過(guò)程中，在一種動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)入自由王國(guó)，即是有規(guī)律可循的達(dá)到無(wú)規(guī)則可定的變幻無(wú)窮的畫(huà)面中，追求永恒生命的境界。這是拓印技巧方式可來(lái)的無(wú)限可能性。（圖11）

在形式上，形式在繪畫(huà)中占了重要的位置，如線(xiàn)條、色彩、節(jié)奏、虛重、比例、型態(tài)，在點(diǎn)線(xiàn)面中完成組識(shí)結(jié)構(gòu)。在拓印的過(guò)程中，思考如何將東方充滿(mǎn)表現(xiàn)能力的線(xiàn)與西方藝術(shù)中的面結(jié)合起來(lái)，以彰現(xiàn)其恢宏的大氣之勢(shì)。且它能進(jìn)一步引人由幻入真深入生命節(jié)奏核心？讀？訛。

可以說(shuō)，道家的思想直接啟發(fā)了拓印的技巧，其拓印出來(lái)的天然皺折的筆墨肌理，完全有別于傳統(tǒng)毛筆筆墨味道的墨痕，在拓印后自然的印痕中依勢(shì)布局、作畫(huà)，這與道家順其自然是契合的。老子認(rèn)為自然的運(yùn)行是自發(fā)運(yùn)行，無(wú)目的的道的顯現(xiàn)，一切有限存在誕生于非存在，并復(fù)歸于非存在，這是道家哲學(xué)的巔峰之處。？讁？訛這與傳統(tǒng)繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的胸有成竹，而變成胸?zé)o成竹的創(chuàng)作方法，這也是拓寬了創(chuàng)作的方法。其優(yōu)點(diǎn)是在于常有意想不到的造型、構(gòu)圖及筆墨肌理，具有更多靈動(dòng)之處。

在探討這樣議題最大的挑戰(zhàn)在于，傳統(tǒng)筆墨美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的觀(guān)點(diǎn)，也一樣可以運(yùn)用在新擴(kuò)充的筆墨系統(tǒng)中，筆墨的形式雖不同，只是本質(zhì)美的觀(guān)點(diǎn)一樣不變的，如傳統(tǒng)中對(duì)筆墨的要求：一是用墨的層次分明，墨色要滋潤(rùn)，就是干筆也要有滋潤(rùn)感;二是用墨要有入木三分的沉著力，不要浮在表面上;三是畫(huà)面的整體感是要和諧統(tǒng)一的。這樣的筆墨才是有精神、活力及生命的。

在創(chuàng)新探索的過(guò)程中，如何在傳統(tǒng)美學(xué)中與現(xiàn)代審美之間，尋找到可以連接彼此的元素，同時(shí)也在東西方文化的美學(xué)及形式中，可以找到和諧地融入其中的方式。

這當(dāng)中要解決的問(wèn)題有：圖式形式的轉(zhuǎn)化、藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。在保留水墨畫(huà)中的章法融合起來(lái)，創(chuàng)造出的白色線(xiàn)條如何取代傳統(tǒng)水墨中黑色線(xiàn)條，在恢宏的視野中擴(kuò)展了以往山水畫(huà)中常呈現(xiàn)的消極遁世的品味來(lái)。深刻顯示東方文化的現(xiàn)代意識(shí)，水到渠成地成就了現(xiàn)代審美的結(jié)構(gòu)生命。

五、以筆者探索現(xiàn)代水墨山水為例來(lái)說(shuō)明

1.工具與材料

在工具上舍棄毛筆的原因在于：

毛筆也只是多種作畫(huà)的工具之一，所以畫(huà)水墨不一定非要用傳統(tǒng)的毛筆不可，而且毛筆有它的局限性在。其實(shí)古人也早已意識(shí)到這樣的問(wèn)題，如米芾曾用紙筋、蓮房等代替毛筆，他追求自由自在地表現(xiàn)他心中的意象。筆者根據(jù)畫(huà)面的需要而運(yùn)用不同大小的油畫(huà)筆（圖12），畫(huà)出有別于傳統(tǒng)毛筆的筆法肌理，來(lái)形成煙云繞山的氣象，在虛實(shí)相生的無(wú)畫(huà)處皆成妙境，彰顯筆墨的空靈的抽象美感。實(shí)在有另一番的氣象。（圖13）

由于生宣紙滲墨性及暈染的效果更理想，往往在正面的效果不是好理想時(shí)，在背面因墨汁的自然滲透下竟會(huì)有妙然天趣的肌理來(lái)。而且會(huì)有濃淡層次豐富的墨色變化。（圖14）

2.創(chuàng)作方式、技巧及內(nèi)涵

如何再次發(fā)揮傳統(tǒng)中的水墨畫(huà)的工具毛筆、宣紙、絹、顏料的獨(dú)特性，在拓印之后的再創(chuàng)作而表現(xiàn)出來(lái)的特色，是值得研究試驗(yàn)的方向。（圖15）這是筆者在思辯筆墨的不同意義后，在行動(dòng)的實(shí)踐中探索后的結(jié)果。

在技巧上，采用生、熟宣紙本，運(yùn)用自動(dòng)性技法（拓?。?，在形成第一層的肌理后（圖16），觀(guān)其形狀及動(dòng)態(tài)，然后運(yùn)用順勢(shì)而為的方法，創(chuàng)造山、樹(shù)、云的自然意象，最后調(diào)整其整體布局其動(dòng)態(tài)及氣勢(shì)。（圖17）

在內(nèi)涵上，在創(chuàng)新探索的過(guò)程中，如何在古代的傳統(tǒng)美學(xué)中與現(xiàn)代審美之間，尋找到可以連接彼此的元素，同時(shí)也在東西方文化的美學(xué)及形式中，可以找到和諧地融入其中的方式。成就了現(xiàn)代審美的人與自然生命。

3.隔代取經(jīng)的歷史觀(guān)照

南宋畫(huà)家牧溪的繪畫(huà)風(fēng)格是簡(jiǎn)逸豪放，自然清凈，空靈淡泊，不論是造型、用色、用筆、運(yùn)墨，都能擺脫形似的束縛，以率真的筆意，單純的墨色，追求形象之外的意境創(chuàng)作，表現(xiàn)了簡(jiǎn)潔凝煉的風(fēng)格。？輥？輮？訛（圖18）在日本受到極高的肯定。這一切得力于他的不拘常規(guī)，在筆墨用法上竟是用庶渣草結(jié)來(lái)當(dāng)筆，然后皆隨筆墨得偶然之形，其稚拙的筆法，完全不受形似的框限，筆簡(jiǎn)意深，在自由飄逸的畫(huà)風(fēng)中成就其禪宗畫(huà)風(fēng)格，其特性是為一種自由心性的藝術(shù)形式，它不會(huì)囿于客觀(guān)事物的自然形態(tài)，在他的繪畫(huà)世界里，沒(méi)有傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)律及規(guī)范造成他的制約，以一種渾然天成的意識(shí)所能深入到自然與佛性的精神的境界，他的《瀟湘八景圖》最能體現(xiàn)其特色。把墨色的濃淡暈染來(lái)表現(xiàn)迷離的山色光影、意出塵外的抒情世界。在虛無(wú)的幽玄空意境里，畫(huà)中的萬(wàn)物若隱若現(xiàn)，在一抹抹淡淡的抽象的墨塊及大片的留白的畫(huà)面，在似無(wú)似有的輕描淡寫(xiě)里，是一種心智力量對(duì)世界萬(wàn)物的重新理解及表現(xiàn)。

筆者受到牧溪的不拘一格的禪宗之逸格山水畫(huà)的影響，其自由充滿(mǎn)靈氣生命的格調(diào)，而且這樣的獨(dú)樹(shù)一幟的形態(tài)就是藝術(shù)個(gè)性化的展示。作為一位時(shí)下的創(chuàng)作者，應(yīng)由從歷史作為起點(diǎn)及根基，連接當(dāng)下的語(yǔ)言及思想，才有自身的文化針對(duì)性，是一種師古人之心，而非師古人之跡的表現(xiàn)。 （圖19）

結(jié)語(yǔ)

若在繪畫(huà)觀(guān)念上若有胸?zé)o成竹的概念，與道家所說(shuō)以虛待之的思想吻合。如此將會(huì)有更多的啟發(fā)及靈感誕生。從畫(huà)面的肌理的走向依勢(shì)而行，這是一種繪畫(huà)的探險(xiǎn)及完善的過(guò)程。

在工具的使用上，如何突破毛筆的限制，能發(fā)現(xiàn)毛筆以外有更多表現(xiàn)可能性。在筆墨使用上，不同程度墨色及墨塊的運(yùn)用、黑白對(duì)比及白線(xiàn)的變化方面，營(yíng)造山水的氣勢(shì)結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)水墨畫(huà)如何從古典形式轉(zhuǎn)為現(xiàn)代形式，朝開(kāi)拓性發(fā)展方向探討，且在精神涵養(yǎng)及藝術(shù)形式語(yǔ)言雙管齊下，具有善于發(fā)現(xiàn)各種工具的無(wú)限潛力的精神。

運(yùn)用拓印是一種動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作，它具有無(wú)限可能性。老子認(rèn)為自然的運(yùn)行是自發(fā)運(yùn)行，無(wú)目的“道”的顯現(xiàn)，這是道家哲學(xué)的巔峰之處。其優(yōu)點(diǎn)是在于常有意想不到的造型、構(gòu)圖及筆墨肌理，頓時(shí)閃動(dòng)生命的靈動(dòng)之處。

現(xiàn)代水墨畫(huà)的變革有引西潤(rùn)中、融合中西與借古開(kāi)今。？輰所以有志者無(wú)不思考水墨畫(huà)的現(xiàn)代化的方法，拓印只是一種的方法，能與傳統(tǒng)的文化背景產(chǎn)生關(guān)系，又與道家思想產(chǎn)生對(duì)話(huà)的方式。

誠(chéng)如郎紹君所言： 走向世界是要拿出中國(guó)自己東西，不是去迎合西方人的東方主義特別是在借古開(kāi)今的思維觀(guān)念上值得筆者再作更深入的探索。

注釋?zhuān)?/p>

林木，《現(xiàn)代水墨類(lèi)型》，北京中國(guó)青年出版，2008，頁(yè)193。

杜永東，《中國(guó)繪畫(huà)名家個(gè)案研究─劉國(guó)松》，大家良友書(shū)局，2013，頁(yè)45。

LòAmuZ現(xiàn)NvOx灣當(dāng)N¤nAá¤ì蘭¤¤XA2016A頁(yè)21C

周韶華，《面向新世紀(jì)》，湖北美術(shù)出版社，1997，頁(yè)3。

黃光男，《臺(tái)灣水墨畫(huà)創(chuàng)作與環(huán)境因素之研究》，1999，頁(yè)135。

劉國(guó)松，〈記臺(tái)港現(xiàn)代水墨畫(huà)家的座談〉，《國(guó)事評(píng)論》，（1992年1月），頁(yè)62。

周韶華，《面向新世紀(jì)》，湖北美術(shù)出版，1997，頁(yè)25。

李君毅，《劉國(guó)松談藝錄》，河南美術(shù)出版，2002，頁(yè)92。

維基百科https：//baike.baidu.com/item/%E9%81%93%E5%AE%B6%E6%80%9D%E6%83%B3/1188025？fr=aladdin

https：//kknews.cc/zh-tw/culture/j5866p.html

維基百科

林章湖，《「后現(xiàn)代」與臺(tái)灣當(dāng)代水墨》，花木蘭出版，2016，頁(yè)23。

郎紹君，《論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版，1996，頁(yè)62。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛路.中國(guó)畫(huà)論史[M].北京大學(xué)出版，2009.

[2]周韶華.面向新世紀(jì)[M].湖北美術(shù)出版，1997.

[3]林章湖.「后現(xiàn)代」與臺(tái)灣當(dāng)代水墨[M].花木蘭文化出版，2016.

[4]杜永東.中國(guó)繪畫(huà)名家個(gè)案研究 劉國(guó)松[M].大家良友書(shū)局出版，2013.

[5]李君毅.劉國(guó)松談藝錄[M].河南美術(shù)出版，2002.

[6]高雄師大國(guó)文系.〈《返璞歸真》第四屆道家〉道教養(yǎng)生學(xué)術(shù)研討會(huì) 論文集.

[7]郎紹君.論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版，1996.

[8]黃光男.臺(tái)灣水墨創(chuàng)作與環(huán)境因素之研究[M].國(guó)立歷史博物館，1999.

[9]林木.現(xiàn)代水墨類(lèi)型[M].北京中國(guó)青年出版，2008.

[10]高木森.中國(guó)繪畫(huà)思想史[M].臺(tái)北東大出版，1992.

[11]維基百科https：//baike.baidu.com/item/%E9%81%93%E5%AE%B6%E6%80%9D%E6%83%B3/1188025？fr=aladdin