楊喆

摘 要：現(xiàn)代水墨創(chuàng)作是現(xiàn)今水墨畫發(fā)展的課題，然而對其內(nèi)涵及見解都有不同程度解釋。本文嘗試從不同現(xiàn)代水墨先行者的水墨創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到其可能發(fā)展的多元方向作一論述。“傳統(tǒng)筆墨”與“新筆墨”美學(xué)觀念的相關(guān)性及異同。若從自身創(chuàng)作出發(fā)，應(yīng)當(dāng)思考的方向是：傳統(tǒng)水墨體系與西方藝術(shù)文化理念思潮的如何對話，進(jìn)而到自我水墨創(chuàng)作發(fā)展的意識(shí)，其意識(shí)包括了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展歷程如何連接未來、自身文化傳統(tǒng)如何與外界文化進(jìn)行交流（文化觀照能力）、藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化等方面?；谝陨系奶接懛较颍P者認(rèn)為現(xiàn)代創(chuàng)作水墨的主體性以文化建構(gòu)方面來說，其中之一應(yīng)是以道家的人與自然的關(guān)系來串起與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)性。筆者以如何應(yīng)用拓印創(chuàng)作的方式為加以說明之。只有了解現(xiàn)代水墨創(chuàng)作先行者的努力成果，然后提出現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的主體性、多樣性及獨(dú)特性的重要性后，才有承先啟后的發(fā)展的意義。最后論述其現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的意義及價(jià)值所在。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代水墨 筆墨 道家 山水 拓印

一、緒 ?論

1.研究的動(dòng)機(jī)與目的

21世紀(jì)，應(yīng)是水墨畫變革發(fā)展的世紀(jì)，雖然早有先行者“五月”畫會(huì)在六十年代已大力倡導(dǎo)水墨的改革活動(dòng)，如林木指出1961年劉國松已在臺(tái)灣開始水墨拓印和肌理實(shí)驗(yàn)了。？譹？訛然而時(shí)至今日，仍有不少一味以模仿傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)為主，鮮少具開創(chuàng)性的畫家。所以現(xiàn)代水墨所提倡觀念，仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)未成氣候。所以如何改變傳統(tǒng)審美品味，從偏愛東方筆墨情趣的局限解放出來，以現(xiàn)代的藝術(shù)形態(tài)開辟水墨畫的新氣象，以一種開放多元的角度及視野來看待現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的發(fā)展，它更應(yīng)在自身的深厚文化根基上具有文化觀照能力及反省能力，串連起優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、現(xiàn)代審美的理論思維。

2.研究的內(nèi)容與范圍

研究的內(nèi)容以如何拓展“現(xiàn)代水墨”創(chuàng)作的創(chuàng)造性思維觀念及實(shí)踐方法。既要保持傳統(tǒng)審美精神，又要超越古人的意境。？譺？訛 內(nèi)容方面涵蓋道家哲學(xué)審美思想與現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的相關(guān)性;以南宋畫家牧溪為例來理解對現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的啟發(fā)及影響，是以一種隔代歷史觀的學(xué)習(xí)來對現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的啟發(fā)基點(diǎn)。且在現(xiàn)代水墨先行者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及思想影響下對筆者水墨創(chuàng)作探索的啟迪。拓印的技法在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中的應(yīng)用與審美思想，其實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作對未來水墨發(fā)展的積極意義。

3.研究的方法與限制

（1）研究方法

本文以文獻(xiàn)分析方法為主。將有關(guān)道家思想、歷史觀照之南宋畫家牧溪、現(xiàn)代水墨創(chuàng)作大家、拓印技法的審美內(nèi)涵及自身創(chuàng)作的方式加以分析、整理及歸納，來闡明其學(xué)理基礎(chǔ)的創(chuàng)作論述。對現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的觀念有更清楚的論述。

（2）研究限制

現(xiàn)代水墨的發(fā)展正在進(jìn)行當(dāng)中，對其何謂“現(xiàn)代水墨”的定義并不是如此的清晰及明確。若及對創(chuàng)作的何謂“現(xiàn)代”的意涵不應(yīng)只是單純形式上的改變，怎樣的內(nèi)容及形式才具所謂的“現(xiàn)代水墨畫”的范疇，會(huì)有一定的爭議性。然而研究的目的在于讓這現(xiàn)代化的水墨發(fā)展的進(jìn)程，不再拘泥于傳統(tǒng)與既有的認(rèn)知規(guī)范與條件。？譻？訛讓水墨創(chuàng)作有具發(fā)展的自由及潛力的空間。

二、道家思想與現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的關(guān)系

1.道家思想與身體及自然的關(guān)系

從事現(xiàn)代的水墨創(chuàng)作者，一定要對自身文化有一定的理解程度，且具有一種文化的觀照的能力，？譼？訛可以透過藝術(shù)歷史的追尋，讓處在過去、現(xiàn)在及未來時(shí)間的連接中，既能對接自身文化傳統(tǒng)的精髓，又能與當(dāng)下的環(huán)境、思想產(chǎn)生契合的脈絡(luò)。在既定的文化本位與坐標(biāo)中完成了具有時(shí)下創(chuàng)作者的特質(zhì)及文化品格。思考的重點(diǎn)在于如何在現(xiàn)今對中國傳統(tǒng)文化如何繼承及發(fā)展的問題，于是目光就投射在中華民族的藝術(shù)精神源頭──《易經(jīng)》中的有關(guān)身體宇宙觀。自古以來有“人身雖小，暗合天地”的說法，就是與另一本奇書《黃帝內(nèi)經(jīng)》（圖1）所闡明的“天人合一”的整體觀不謀而合之處，說明人與自然環(huán)境（圖2）是密不可分的有機(jī)整體，自然界提供了人類賴以生存的條件，是人與自然環(huán)境互相適應(yīng)的過程，人身與宇宙自然具有類似的相對應(yīng)構(gòu)造，所以王夫之在《尚書引義》中認(rèn)為人之身體乃道之載體，“即身而道在”。是萬物運(yùn)行的原理。（圖3）甚至可提升到道德、管理、宗教等層次了。所以人身雖小，暗合天地之說表明了人的身體也與山水自然有同樣的原理、結(jié)構(gòu)。

2.道家思想與創(chuàng)作現(xiàn)代水墨山水的關(guān)系

以筆者為例的創(chuàng)作來說明之。其創(chuàng)作由人體的元素而進(jìn)入山水的天地，讓人體的元素構(gòu)成山水的意象，渾然一體。筆者所創(chuàng)作的山水，并非現(xiàn)實(shí)的真山真水，而是一種解構(gòu)了人體元素的山水意象，由人體的組識(shí)器官所組成了一幅幅具抽象意象的山水畫，其組織包括了人體的形態(tài)各異的肌肉、骨絡(luò)、血管等，這些組識(shí)某種程度上幻化成了繪畫的形式，有意無意中形成了山水的結(jié)構(gòu)，所以山水與人體之間自然而然結(jié)合起來了。將有形的身體結(jié)構(gòu)依附于山體結(jié)構(gòu)中去了。 且運(yùn)用了后現(xiàn)代解構(gòu)的原理來詮釋其身體─道家宇宙觀。使意象的山水畫在“人體”的元素與“山水”意象的結(jié)合，具備了“人體自然”的意涵。山水畫在中國的水墨藝術(shù)中扮演著極其重要的角色不可言喻，在其山水畫中“意”的寄托與“意”表現(xiàn)，是文人之心靈最好的歸宿及與世無爭的人生觀。在山水畫創(chuàng)作中最重要的觀念就是莊子的“師造化”，既是向大自然學(xué)習(xí)，也是道家思想的體現(xiàn)。

三、現(xiàn)代水墨創(chuàng)作先行者的成就與價(jià)值

1.傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代水墨筆墨的內(nèi)涵

所謂筆墨，就是一種中國畫技法和理論上的術(shù)語，技法上，筆指鉤、勒、皴、點(diǎn)等筆法，墨指烘、染、破、積等墨法。在所謂筆墨的表現(xiàn)上，藝術(shù)發(fā)展史上名家輩出，無出其右地都是在這“筆墨”的世界里有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)技巧方法。

南齊謝赫在《畫品》中提出“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！边@六法道出了繪畫的審美哲學(xué)。從南朝到至今，后世并沒有超越其框架的理論出現(xiàn)，一直被奉為圭臬。至此終于確立具系統(tǒng)性的品評畫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)了。

文人畫家一直強(qiáng)調(diào)的“筆墨”，在理論上，提倡的“書法入畫”、“書畫同源”的理論來表達(dá)意境。形成畫壇的主流。這樣的局面皆指向一個(gè)最重要的元素，只有用中鋒寫出來的才是好畫。如果創(chuàng)作方式只有這樣單一方式的的話，其后果必然就是造成生命力積弱的境地了。難怪近代畫家黃賓虹慨嘆“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇，元代以下，漸如酒之加水，時(shí)代愈近，加水愈多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味”。究其原因就是，陳陳相因，在創(chuàng)作技巧風(fēng)格上個(gè)人毫無創(chuàng)造建樹的結(jié)果。

近現(xiàn)代水墨大家的風(fēng)格就是有別于傳統(tǒng)所謂筆墨，絕非傳統(tǒng)中單純要求的如何用筆用墨規(guī)范的模式，而是創(chuàng)造出屬于當(dāng)下語境及個(gè)人“腔調(diào)”的畫家。

2.現(xiàn)代水墨先行者創(chuàng)作筆墨的內(nèi)涵

黃光男認(rèn)為：現(xiàn)代不等于當(dāng)代，亦不等同前衛(wèi)，是指的與時(shí)代脈動(dòng)緊密扣結(jié)，并隨時(shí)進(jìn)行反省檢討者。？譽(yù)？訛現(xiàn)代水墨畫中的“現(xiàn)代”指跟過去的傳統(tǒng)水墨畫較之，是具有“創(chuàng)新的技法與內(nèi)涵的水墨畫”。

當(dāng)下的創(chuàng)作者，理應(yīng)由自身文化歷史來作未來發(fā)展方向的根基，如何把這深厚的傳統(tǒng)文化傳承及發(fā)展是當(dāng)前的課題。藝術(shù)要走向現(xiàn)代化的話，自身文化的活化與外來文化的取長補(bǔ)短，互相融合，異質(zhì)同構(gòu)，才能注入新活力，避免藝術(shù)的僵化，對其文化遺產(chǎn)有能力去蕪存菁，能與世界之對話，才是發(fā)展的正道方向。

作為一位有判斷能力的人，其思想必然是具開放及包容性的人，不是抱守殘缺的純遺傳性的僵化結(jié)構(gòu)，應(yīng)對自身文化系統(tǒng)進(jìn)行優(yōu)化的進(jìn)化。以下就是具有探索精神的水墨畫家對筆墨的理解及實(shí)踐的見證。

黃賓虹的筆墨在于平、留、圓、重、變。五筆是筆的使用及效果，所以既是用功的方法，又是筆在紙上的行跡，即點(diǎn)、畫（劃）和點(diǎn)畫所以為美的條件，其核心是怎么用力。平是指姿勢得當(dāng)、運(yùn)筆力度適中;留是指運(yùn)筆收控能力;圓是指線條富有圓渾彈性; 重是指入木三分之意; 變是指靈活應(yīng)用筆法之意?？偨Y(jié)了用筆、用墨的方式方法。只是如何轉(zhuǎn)化自身語言，非只是程序化語言，哪就要看個(gè)人造化了。（圖4）

潘氏的用筆在于強(qiáng)其骨，其筆鋒老辣、雄健，一掃以往陰柔之風(fēng)，在大開大合的奇特構(gòu)圖中，形成以造型方剛、簡煉、雄健、奇特、厚重、大氣的特異的個(gè)人風(fēng)格。潘先生說過：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動(dòng)?！迸讼壬挠霉P及章法，有自身的明顯的特征，也有其大膽的創(chuàng)奇的成就。（圖5）

林氏的創(chuàng)作具中西合璧的特點(diǎn)，其筆墨在于運(yùn)用了色彩、光線、塊面、幾何及裝飾意趣來營造了獨(dú)有的東方情調(diào)意境。正如吳冠中所說：“林風(fēng)眠作品的特色在于采用西方繪畫塊面塑造，以奠定畫面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚;在于藝術(shù)構(gòu)成中的幾何秩序;在于黑白和彩色之濃重與衰艷。”其散發(fā)出一種沉郁孤寂、自然與詩般的意境，在具有文人意味的優(yōu)雅的淡淡哀愁中，卻又蘊(yùn)涵著一種內(nèi)在堅(jiān)毅的無限生命力，其用筆基本上已脫離傳統(tǒng)的規(guī)范了。（圖6）

吳氏的創(chuàng)作一樣是中西兼擅的畫家，重視形式美，在點(diǎn)、線、面及色彩中的組合中完美呈現(xiàn)出一幅幅令人驚艷的作品，他的筆墨的表現(xiàn)在于利用漏斗代筆的方式，創(chuàng)造出線條奔放、一樣具有水墨畫底蘊(yùn)意境的面貌而又別具一格風(fēng)格的作品。其用筆，因?yàn)椴皇沁\(yùn)用毛筆的關(guān)系，已完全改觀毛筆的基本特性了。印證了吳氏的“筆墨等于零”的論調(diào)： 孤立的筆墨價(jià)值等于零，筆墨一定是要為作者思想情緒表達(dá)才有意義。意下之意，筆墨只是工具，是為畫家所用，筆墨好壞不是品評一幅作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。（圖7）

夏一夫以纖細(xì)的毛筆，以枯焦干澀的筆墨手法，運(yùn)用精致寫實(shí)的筆法，在細(xì)細(xì)層層堆砌擦染下，化枯澀為秀潤，營造出一種合乎山水構(gòu)圖、在山嵐彌漫如翠的山峰、打造了一幅幅經(jīng)反復(fù)不斷點(diǎn)描烘托的的造景，那幻真莫辯、既寫實(shí)又抽象的靈氣迫人的山水意象橫空出世了。深刻表現(xiàn)了北宋以來山水的意境。這種像球狀的造型及筆法的確是夏一夫的筆墨特色所在。（圖8）

劉國松的筆墨絕非一般傳統(tǒng)印象中的筆墨印象，而是不斷開發(fā)與傳統(tǒng)不同的筆墨形態(tài)，如水拓法留下的自然流暢的線條; 拓印法呈現(xiàn)的自然斑駁的紋路肌理; 抽筋法驚現(xiàn)飄逸灑脫的白線;噴灑法盡是均勻漸層變化的色彩;漬墨法盡顯水墨與色彩交融下的自然等等，無一不是新形式與新風(fēng)格的不斷努力的結(jié)果，由于這些技巧的創(chuàng)新而完善，這種新形式與新風(fēng)格創(chuàng)造的本身已具備了內(nèi)容。？譾？訛已完全改觀毛筆的基本的特性了。印證了吳氏的“筆墨等于零”的論調(diào)：孤立的筆墨價(jià)值等于零，筆墨一定是要為作者思想情緒才有價(jià)值。筆墨只是工具，是為畫家所用，筆墨好壞不是品評一幅作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。其創(chuàng)意大膽的改革筆墨之意躍然紙上。（圖9）

陳其寬以其建筑師的背景，以其建筑師的繪圖的精準(zhǔn)來表現(xiàn)其人文素養(yǎng)的感性思維，以拓印、以點(diǎn)代替線的方式，加上多種空間視點(diǎn)的的方式來表現(xiàn)異于傳統(tǒng)筆墨的手法，可是畫面仍保留了東方審美哲學(xué)情思，甚至有一點(diǎn)特殊的人文涵養(yǎng)及幽默，是其獨(dú)特的風(fēng)格。（圖10）

綜合以上所述的水墨大家，可以得出一些啟發(fā)及理解，因?yàn)槊咳说沫h(huán)境及個(gè)人特質(zhì)素質(zhì)的相異，每一位水墨大家所創(chuàng)造出來的筆墨也就形態(tài)各異，筆下所呈現(xiàn)必然是有不同的性格的腔調(diào)特征，也成就了所謂的筆墨風(fēng)格面貌出來，如何用筆及不用筆的情形下，可以表現(xiàn)出的不同的肌理特色，只有打破這根深蒂固的用筆的觀念，改變對筆的慣性依賴，不斷發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的筆以外的繪畫風(fēng)格，如張大千與林風(fēng)眠不一樣、吳冠中與劉國松不一樣，他們的風(fēng)格都非常明顯清晰，不會(huì)混淆不清。可以說正是因?yàn)樗麄兊墓P墨風(fēng)格其獨(dú)創(chuàng)性，都在筆墨的創(chuàng)造上有原創(chuàng)的因素在，都出色地發(fā)展及擴(kuò)充了筆墨的涵意，而又充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連結(jié)，且具有文化觀照能力，即從文化歷史中尋到養(yǎng)份，又從西方文化得到異質(zhì)互補(bǔ)而產(chǎn)生新的生機(jī)來。？譿？訛所以也就成為了大家了。

四、拓印技法審美內(nèi)涵、筆者拓印技巧的方式及目的

1.拓印的內(nèi)涵

文人畫家一直強(qiáng)調(diào)的筆墨，是其最重要的命脈，文人畫占據(jù)了畫壇的主流，其所提倡的“書法入畫”、“書畫同源”的理論，這樣的后果就是統(tǒng)一了畫法，統(tǒng)一了其審美的標(biāo)準(zhǔn)，那么其結(jié)果只有一個(gè)，就是慢慢喪失其藝術(shù)生命發(fā)展的力量。所以拓印只是其中的一種方式可以突破其“文人筆墨”的一種手段而已。

2.筆者拓印技巧的方式及目的

拓印的手法會(huì)呈現(xiàn)自然而生動(dòng)的造型及肌理，然后根據(jù)不同的方向及角度來不斷完善畫面的組織，在這過程中，在一種動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作過程中進(jìn)入自由王國，即是有規(guī)律可循的達(dá)到無規(guī)則可定的變幻無窮的畫面中，追求永恒生命的境界。這是拓印技巧方式可來的無限可能性。（圖11）

在形式上，形式在繪畫中占了重要的位置，如線條、色彩、節(jié)奏、虛重、比例、型態(tài)，在點(diǎn)線面中完成組識(shí)結(jié)構(gòu)。在拓印的過程中，思考如何將東方充滿表現(xiàn)能力的線與西方藝術(shù)中的面結(jié)合起來，以彰現(xiàn)其恢宏的大氣之勢。且它能進(jìn)一步引人由幻入真深入生命節(jié)奏核心？讀？訛。

可以說，道家的思想直接啟發(fā)了拓印的技巧，其拓印出來的天然皺折的筆墨肌理，完全有別于傳統(tǒng)毛筆筆墨味道的墨痕，在拓印后自然的印痕中依勢布局、作畫，這與道家順其自然是契合的。老子認(rèn)為自然的運(yùn)行是自發(fā)運(yùn)行，無目的的道的顯現(xiàn)，一切有限存在誕生于非存在，并復(fù)歸于非存在，這是道家哲學(xué)的巔峰之處。？讁？訛這與傳統(tǒng)繪畫中強(qiáng)調(diào)的胸有成竹，而變成胸?zé)o成竹的創(chuàng)作方法，這也是拓寬了創(chuàng)作的方法。其優(yōu)點(diǎn)是在于常有意想不到的造型、構(gòu)圖及筆墨肌理，具有更多靈動(dòng)之處。

在探討這樣議題最大的挑戰(zhàn)在于，傳統(tǒng)筆墨美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，也一樣可以運(yùn)用在新擴(kuò)充的筆墨系統(tǒng)中，筆墨的形式雖不同，只是本質(zhì)美的觀點(diǎn)一樣不變的，如傳統(tǒng)中對筆墨的要求：一是用墨的層次分明，墨色要滋潤，就是干筆也要有滋潤感;二是用墨要有入木三分的沉著力，不要浮在表面上;三是畫面的整體感是要和諧統(tǒng)一的。這樣的筆墨才是有精神、活力及生命的。

在創(chuàng)新探索的過程中，如何在傳統(tǒng)美學(xué)中與現(xiàn)代審美之間，尋找到可以連接彼此的元素，同時(shí)也在東西方文化的美學(xué)及形式中，可以找到和諧地融入其中的方式。

這當(dāng)中要解決的問題有：圖式形式的轉(zhuǎn)化、藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換。在保留水墨畫中的章法融合起來，創(chuàng)造出的白色線條如何取代傳統(tǒng)水墨中黑色線條，在恢宏的視野中擴(kuò)展了以往山水畫中常呈現(xiàn)的消極遁世的品味來。深刻顯示東方文化的現(xiàn)代意識(shí)，水到渠成地成就了現(xiàn)代審美的結(jié)構(gòu)生命。

五、以筆者探索現(xiàn)代水墨山水為例來說明

1.工具與材料

在工具上舍棄毛筆的原因在于：

毛筆也只是多種作畫的工具之一，所以畫水墨不一定非要用傳統(tǒng)的毛筆不可，而且毛筆有它的局限性在。其實(shí)古人也早已意識(shí)到這樣的問題，如米芾曾用紙筋、蓮房等代替毛筆，他追求自由自在地表現(xiàn)他心中的意象。筆者根據(jù)畫面的需要而運(yùn)用不同大小的油畫筆（圖12），畫出有別于傳統(tǒng)毛筆的筆法肌理，來形成煙云繞山的氣象，在虛實(shí)相生的無畫處皆成妙境，彰顯筆墨的空靈的抽象美感。實(shí)在有另一番的氣象。（圖13）

由于生宣紙滲墨性及暈染的效果更理想，往往在正面的效果不是好理想時(shí)，在背面因墨汁的自然滲透下竟會(huì)有妙然天趣的肌理來。而且會(huì)有濃淡層次豐富的墨色變化。（圖14）

2.創(chuàng)作方式、技巧及內(nèi)涵

如何再次發(fā)揮傳統(tǒng)中的水墨畫的工具毛筆、宣紙、絹、顏料的獨(dú)特性，在拓印之后的再創(chuàng)作而表現(xiàn)出來的特色，是值得研究試驗(yàn)的方向。（圖15）這是筆者在思辯筆墨的不同意義后，在行動(dòng)的實(shí)踐中探索后的結(jié)果。

在技巧上，采用生、熟宣紙本，運(yùn)用自動(dòng)性技法（拓?。?，在形成第一層的肌理后（圖16），觀其形狀及動(dòng)態(tài)，然后運(yùn)用順勢而為的方法，創(chuàng)造山、樹、云的自然意象，最后調(diào)整其整體布局其動(dòng)態(tài)及氣勢。（圖17）

在內(nèi)涵上，在創(chuàng)新探索的過程中，如何在古代的傳統(tǒng)美學(xué)中與現(xiàn)代審美之間，尋找到可以連接彼此的元素，同時(shí)也在東西方文化的美學(xué)及形式中，可以找到和諧地融入其中的方式。成就了現(xiàn)代審美的人與自然生命。

3.隔代取經(jīng)的歷史觀照

南宋畫家牧溪的繪畫風(fēng)格是簡逸豪放，自然清凈，空靈淡泊，不論是造型、用色、用筆、運(yùn)墨，都能擺脫形似的束縛，以率真的筆意，單純的墨色，追求形象之外的意境創(chuàng)作，表現(xiàn)了簡潔凝煉的風(fēng)格。？輥？輮？訛（圖18）在日本受到極高的肯定。這一切得力于他的不拘常規(guī)，在筆墨用法上竟是用庶渣草結(jié)來當(dāng)筆，然后皆隨筆墨得偶然之形，其稚拙的筆法，完全不受形似的框限，筆簡意深，在自由飄逸的畫風(fēng)中成就其禪宗畫風(fēng)格，其特性是為一種自由心性的藝術(shù)形式，它不會(huì)囿于客觀事物的自然形態(tài)，在他的繪畫世界里，沒有傳統(tǒng)繪畫的規(guī)律及規(guī)范造成他的制約，以一種渾然天成的意識(shí)所能深入到自然與佛性的精神的境界，他的《瀟湘八景圖》最能體現(xiàn)其特色。把墨色的濃淡暈染來表現(xiàn)迷離的山色光影、意出塵外的抒情世界。在虛無的幽玄空意境里，畫中的萬物若隱若現(xiàn)，在一抹抹淡淡的抽象的墨塊及大片的留白的畫面，在似無似有的輕描淡寫里，是一種心智力量對世界萬物的重新理解及表現(xiàn)。

筆者受到牧溪的不拘一格的禪宗之逸格山水畫的影響，其自由充滿靈氣生命的格調(diào)，而且這樣的獨(dú)樹一幟的形態(tài)就是藝術(shù)個(gè)性化的展示。作為一位時(shí)下的創(chuàng)作者，應(yīng)由從歷史作為起點(diǎn)及根基，連接當(dāng)下的語言及思想，才有自身的文化針對性，是一種師古人之心，而非師古人之跡的表現(xiàn)。 （圖19）

結(jié)語

若在繪畫觀念上若有胸?zé)o成竹的概念，與道家所說以虛待之的思想吻合。如此將會(huì)有更多的啟發(fā)及靈感誕生。從畫面的肌理的走向依勢而行，這是一種繪畫的探險(xiǎn)及完善的過程。

在工具的使用上，如何突破毛筆的限制，能發(fā)現(xiàn)毛筆以外有更多表現(xiàn)可能性。在筆墨使用上，不同程度墨色及墨塊的運(yùn)用、黑白對比及白線的變化方面，營造山水的氣勢結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)水墨畫如何從古典形式轉(zhuǎn)為現(xiàn)代形式，朝開拓性發(fā)展方向探討，且在精神涵養(yǎng)及藝術(shù)形式語言雙管齊下，具有善于發(fā)現(xiàn)各種工具的無限潛力的精神。

運(yùn)用拓印是一種動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作，它具有無限可能性。老子認(rèn)為自然的運(yùn)行是自發(fā)運(yùn)行，無目的“道”的顯現(xiàn)，這是道家哲學(xué)的巔峰之處。其優(yōu)點(diǎn)是在于常有意想不到的造型、構(gòu)圖及筆墨肌理，頓時(shí)閃動(dòng)生命的靈動(dòng)之處。

現(xiàn)代水墨畫的變革有引西潤中、融合中西與借古開今。？輰所以有志者無不思考水墨畫的現(xiàn)代化的方法，拓印只是一種的方法，能與傳統(tǒng)的文化背景產(chǎn)生關(guān)系，又與道家思想產(chǎn)生對話的方式。

誠如郎紹君所言： 走向世界是要拿出中國自己東西，不是去迎合西方人的東方主義特別是在借古開今的思維觀念上值得筆者再作更深入的探索。

注釋：

林木，《現(xiàn)代水墨類型》，北京中國青年出版，2008，頁193。

杜永東，《中國繪畫名家個(gè)案研究─劉國松》，大家良友書局，2013，頁45。

LòAmuZ現(xiàn)NvOx灣當(dāng)N¤nAá¤ì蘭¤¤XA2016A頁21C

周韶華，《面向新世紀(jì)》，湖北美術(shù)出版社，1997，頁3。

黃光男，《臺(tái)灣水墨畫創(chuàng)作與環(huán)境因素之研究》，1999，頁135。

劉國松，〈記臺(tái)港現(xiàn)代水墨畫家的座談〉，《國事評論》，（1992年1月），頁62。

周韶華，《面向新世紀(jì)》，湖北美術(shù)出版，1997，頁25。

李君毅，《劉國松談藝錄》，河南美術(shù)出版，2002，頁92。

維基百科https：//baike.baidu.com/item/%E9%81%93%E5%AE%B6%E6%80%9D%E6%83%B3/1188025？fr=aladdin

https：//kknews.cc/zh-tw/culture/j5866p.html

維基百科

林章湖，《「后現(xiàn)代」與臺(tái)灣當(dāng)代水墨》，花木蘭出版，2016，頁23。

郎紹君，《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版，1996，頁62。

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[4]杜永東.中國繪畫名家個(gè)案研究 劉國松[M].大家良友書局出版，2013.

[5]李君毅.劉國松談藝錄[M].河南美術(shù)出版，2002.

[6]高雄師大國文系.〈《返璞歸真》第四屆道家〉道教養(yǎng)生學(xué)術(shù)研討會(huì) 論文集.

[7]郎紹君.論中國現(xiàn)代美術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版，1996.

[8]黃光男.臺(tái)灣水墨創(chuàng)作與環(huán)境因素之研究[M].國立歷史博物館，1999.

[9]林木.現(xiàn)代水墨類型[M].北京中國青年出版，2008.

[10]高木森.中國繪畫思想史[M].臺(tái)北東大出版，1992.

[11]維基百科https：//baike.baidu.com/item/%E9%81%93%E5%AE%B6%E6%80%9D%E6%83%B3/1188025？fr=aladdin