廖偉棠

1968，巴黎并非電影那么浪漫。

在滿街的街壘、路障、警棍與催淚氣體之上，沉溺于情欲探險(xiǎn)的三個(gè)年輕人的故事，其精神更接近亨利·米勒的《北回歸線》，而不是任何一位在“五月風(fēng)暴”中扮演了革命導(dǎo)師的巴黎哲學(xué)家的著作。

在貝托魯奇逝世一年后重看《戲夢(mèng)巴黎》，尤其能對(duì)中譯名中“戲夢(mèng)”二字感到五味俱陳。首先是感受導(dǎo)演在晚年依然執(zhí)著于從情欲去探討歷史，其結(jié)果未必政治正確但肯定唯美?！稇驂?mèng)巴黎》（2003年）就像對(duì)貝托魯奇早年名作《巴黎最后探戈》（1972年）的一場終極回應(yīng)，后者以欲望消耗愛情最終絕望，《戲夢(mèng)巴黎》亦如是，更加入了卡夫卡式“異鄉(xiāng)人”不得城堡其門而入的疏離——大夢(mèng)一場，終被戲。

其次，就像電影里的法國小哥提奧掛在嘴邊的一句話：“我只是在表演”，并沒有什么約翰·列儂式的“夢(mèng)想者”（不少人認(rèn)為片名the dreamers是向列儂的歌Imagine致敬），有的是以表演態(tài)度接觸政治夢(mèng)想的孩子。

美國人馬修與法國人提奧、伊莎貝拉討論革命的方式與他們討論老電影的梗的方式?jīng)]什么兩樣，貝托魯奇對(duì)此也忍不住略加諷刺。電影之中，角色們也在扮演，扮演三十年后五十年后人們想起“五月風(fēng)暴”所向往的一切激情和浪漫。而導(dǎo)演，想觸碰的卻是青春的困頓與脆弱。

不過，一切與巴黎有關(guān)的電影，巴黎都會(huì)僭越成為真正的主角。因此決定了《戲夢(mèng)巴黎》里那個(gè)1968年火熱巴黎的切片，最終也會(huì)融入整個(gè)龐大的巴黎神話中去。

什么是巴黎神話？就像海明威在《巴黎，一場流動(dòng)的盛宴》那句名言所說：“如果你年輕的時(shí)候在巴黎生活過，那么巴黎將會(huì)是陪伴你一生的流動(dòng)的盛宴?！薄稇驂?mèng)巴黎》里面，馬修、提奧、伊莎貝拉經(jīng)歷著他們?nèi)松⒀绲拈_啟，1968的巴黎經(jīng)歷著盛宴的巔峰，當(dāng)兩者交匯，必然激發(fā)濃得化不開的荷爾蒙味道，混著革命催動(dòng)的腎上腺素飆升。

有幸，我在29歲的時(shí)候在巴黎呆過，也像馬修那樣住過簡陋的閣樓。電影里馬修喝醉了對(duì)著臉盆撒尿，熬夜寫介于情書與詩的東西，沿著塞納河走路到天色微明……這樣的事情我也干過，同時(shí)我也能感受到馬修作為一個(gè)異鄉(xiāng)人在巴黎所感到的超現(xiàn)實(shí)與抽離。

馬修作為一個(gè)美國人，擁有連法國人也驚訝的天真與幻想——超現(xiàn)實(shí)主義攝影大師曼·雷（Man Ray）當(dāng)年初到貴境也是這樣的，所以才征服了巴黎。但電影的發(fā)展，是馬修其實(shí)比伊莎貝拉姐弟更成熟，更早看到革命狂熱當(dāng)中的矛盾。比如影片中提奧與馬修關(guān)于紅書的對(duì)話，清醒地道出了當(dāng)時(shí)法國左派不能接受的某種反個(gè)人主義的本質(zhì)。

關(guān)于政治與文藝的糾纏，向來是歐洲左翼導(dǎo)演關(guān)注的強(qiáng)項(xiàng)。貝托魯奇作為一個(gè)意大利導(dǎo)演，秉承的左翼是帕索里尼與安東尼奧尼式的左翼，不是戈達(dá)爾與《電影手冊(cè)》的左翼，前者更為詩意。

恰巧，提奧的父親就是一個(gè)詩人，我們可以看看貝托魯奇的態(tài)度。提奧指責(zé)父親拒絕在反越戰(zhàn)的請(qǐng)?jiān)笗虾炞?，父親說：“A poem is a petition. Poet onlysign poem.”提奧說：“Poem is a petition and petitionis a poem， those are the most famous lines you everwrote.”木“詩人不會(huì)去簽請(qǐng)?jiān)笗薄翱墒钦?qǐng)?jiān)笗部梢允且皇自姟薄霸娨部梢允钦?qǐng)?jiān)笗保@一辯證過程是迷人的。我們幾乎就被這法國式詭辯騙了。

事實(shí)上，電影慢慢展開，我們才知曉這位詩人是一個(gè)既得利益者，坐擁小豪宅，動(dòng)輒帶老婆去海濱度假一個(gè)月，中間還回來給小壞蛋們開一張支票。這一家人與窗戶下面的風(fēng)起云涌沒什么關(guān)系，直到橫飛的磚頭打破他們的窗戶。

戲的第三個(gè)含義，這是一部關(guān)于電影的電影。除了片子里數(shù)不清的電影史致敬，“五月風(fēng)暴”本身的確也真的跟電影有關(guān)，只有法國這樣一個(gè)國家會(huì)因?yàn)殡娪案锩?/p>

早在1968年2月，法國當(dāng)局撤換法國電影資料館創(chuàng)始人、時(shí)任館長亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois），這激起了大批受益于朗格盧瓦開明風(fēng)格教育的導(dǎo)演與影迷的不滿。包括戈達(dá)爾、特呂弗、讓·雷諾阿等著名法國導(dǎo)演聯(lián)名禁止他們拍攝的影片在電影資料館放映;很快世界各地的大導(dǎo)演接續(xù)加入抗議，包括卓別林、奧遜·威爾斯、德萊葉等紛紛要求電影資料館撤下他們的影片，除非朗格盧瓦復(fù)職——是為罷影。

當(dāng)然影迷們激進(jìn)得多，就像《戲夢(mèng)巴黎》拍的——他們上街了，早于整個(gè)五月風(fēng)暴近百天，之后順利與農(nóng)泰爾文學(xué)院、索邦大學(xué)、巴黎大學(xué)等抗議者合流。

必須說句公道話，五月風(fēng)暴的參與者并非都是提奧這樣的夢(mèng)游者，也并非戈達(dá)爾的《中國姑娘》那樣的理論狂，還有傳統(tǒng)法共、托派和無政府主義者都廣泛參與其中，正是后者的不妥協(xié)與抗?fàn)幨址`活多變，最終讓一場學(xué)生運(yùn)動(dòng)擴(kuò)展成全國罷工，雖然戴高樂在軍隊(duì)的支持下挺了過來，但一年后終于辭職下臺(tái)。

可惜的是，在電影里一切都符號(hào)化了，除了五月十一日那場鎮(zhèn)壓——就是電影最后一個(gè)鏡頭。崇拜吉米亨德里斯的美國反戰(zhàn)者馬修，目睹著中產(chǎn)階級(jí)姐弟“突然革命”“火線入黨”的行為，大搖其頭，覺得不過是以暴易暴而已，這也象征了六十年代火紅革命過后那個(gè)世界對(duì)待革命的態(tài)度，貝托魯奇不過把它提前排演，以便致敬/調(diào)侃法國新浪潮。

致敬充滿了一切的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)就蒼白了，而且我并不認(rèn)為貝托魯奇真的熱愛戈達(dá)爾，所以只能覺得這要不是有意為之的反諷，就是某種投機(jī)——沒有什么比用革命渲染過的情欲更加誘人的。

所以“戲”的第四個(gè)含義——情與欲的嬉戲，這是我們可以放肆談?wù)摰牧?。貝托魯奇的鏡頭意象無所不用其極地挑釁保守社會(huì)的欲望規(guī)條，來自原著的驚世駭俗禁忌內(nèi)容，得到了最大程度的還原——但又以一種奇怪的潔癖點(diǎn)到則止——伊莎貝拉姐弟的亂倫在電影中沒有肉體化，反而伊莎貝拉說：“我們不用做愛，因?yàn)樗驮谖疑眢w內(nèi)?！倍釆W與馬修的曖昧情節(jié)也止于曖昧，我們不知道提奧掐著馬修的脖子是要傷害他還是要吻他。

這種種曖昧和精神升華，讓貝托魯奇的情色高人一等。事實(shí)上，他嘗試在電影里建立一個(gè)關(guān)于愛欲的原型結(jié)構(gòu)。提奧Theo這個(gè)名字不可避免地讓我想起梵高的弟弟提奧Theodorus“Theo”van Gogh——我們都知道《致親愛的提奧》這本梵高的書信集。那么感性的伊莎貝拉就等于梵高，而馬修這個(gè)插入者是高更？這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)是每個(gè)人都以為自己對(duì)對(duì)方的理解是獨(dú)一無二的，相愛相害之后，梵高注定割掉自己的耳朵，高更注定要被趕走。

留下來的兩個(gè)，只有走向另一種毀滅一途嗎？玻璃溫室里這對(duì)長不大的活寶，他們象征了六十年代最脆弱和最無瑕的一面，他們一方面可以任由日后反思者譏諷和批判，一方面卻又像嬰兒一般無敵，點(diǎn)出了那個(gè)時(shí)代歸根到底吸引我們的是什么。

這種完全不問后果的夢(mèng)游的美在整個(gè)功利世界里熠熠生輝。貝托魯奇淋漓盡致地描繪了這兩者，最后只留下美和異鄉(xiāng)人的悵惘，在巴黎的盛宴之后作為漫長的甜點(diǎn)時(shí)間。