江麗君

江麗君：江西省群眾藝術館

責任編輯：謝菁菁

在戲曲表演藝術領域，通常需要通過二度創(chuàng)作來進一步表現(xiàn)和深化戲曲作品及其審美價值。戲曲演唱藝術是由兩個創(chuàng)作過程組成：前期是編劇、曲作者合作的創(chuàng)作，也就是人們常說的“一度創(chuàng)作”，這是停留在譜面上的創(chuàng)作；而演唱者把譜面上的音符和表情符號轉化成聲音的過程，也就是我們常說的“二度創(chuàng)作”。戲曲演唱的二度創(chuàng)作是在創(chuàng)作者一度創(chuàng)作成果的基礎上進行的再創(chuàng)作，并給予戲曲作品更加鮮活的生命力、內涵與意境。經(jīng)典的曲目會吸引無數(shù)二度創(chuàng)作者們進行再創(chuàng)作，但二度創(chuàng)作的結果卻有成敗與高下之別。

戲曲演唱藝術，唱的是人物，唱的是故事，唱的是情思，是通過富有情感韻味和魅力的聲音、清晰且有穿透力的念白來表現(xiàn)劇情的內涵，把樂譜上的音符塑造成感人的、立體的藝術形象。戲曲演唱中的“唱”是聽覺藝術，它的藝術感染力最終要靠聲腔和音色來體現(xiàn)?！把荨笔且曈X藝術，它的藝術感染力要靠肢體語言和表情來體現(xiàn)。而美好的視覺和聽覺藝術會互相作用，綜合成美輪美奐的特定印象而深深打動觀眾。

對于初登舞臺、經(jīng)驗不甚豐富的戲曲演員來說，很容易將重心放在背熟唱詞、完成譜面的節(jié)奏和旋律上，進而忽略了進一步去理解作品、分析作品，對作品進行有情感的、貼近人物內心的詮釋。雖然唱詞、音準和節(jié)奏是戲曲演唱的基本，但二度創(chuàng)作不能僅限于基本功的表現(xiàn)，而應進一步地把重心放在人物刻畫及演唱的感染力上。因此，要唱好一本戲或一個戲曲片段，不僅要掌握好演唱技巧，還要進行逼真的舞臺藝術人物形象的刻畫，擁有唱念做打等方面的綜合表現(xiàn)能力。只有這些條件都具備了，演唱才會具有不可抗拒的吸引力和動人心弦的感染力。

作為一名戲曲表演者，應該嚴格要求自己，在努力提高戲曲演唱技巧的同時，不斷提升自己的綜合素質，加強文化藝術層面的修養(yǎng)，腳踏實地進行“二度創(chuàng)作”，讓自己詮釋的戲曲作品“立”起來、“活”起來，深入人心。

下面是本人對戲曲演唱“二度創(chuàng)作”的一些粗淺的經(jīng)驗體會及感悟。

一、全面認識并理解作品

教育家喻宜宣教授說：“如果對作品一無所知，或知之甚微，就無法理解作品，更達不到藝術表現(xiàn)的境界?！币徊績?yōu)秀的戲曲作品之所以能夠引起人們心靈上的共鳴，主要還是因為作品的音樂旋律和故事情節(jié)及其歌詞。而故事情節(jié)，正是戲曲演員理解作品從而代入表演的切入點，且無論唱哪一個劇種和門派，戲曲演員如果對自己想要表達的作品故事和情感理解不好或不到位的話，就很難進行藝術的再創(chuàng)造了。

因此，演員拿到一本戲曲曲譜時，不應該急于讀譜練唱，而是要先靜下心來讀懂這出戲的劇情，了解它是歷史劇還是現(xiàn)代劇，是正劇、喜劇還是悲劇，自己在戲中扮演的是什么角色，充分理解自己扮演人物的年齡、身份、性格、特點，了解戲曲唱段和唱腔的內涵及風格，從而進行聲音和人物的塑造定位并對其進行準確的刻畫與詮釋。個性特別強悍的人肯定不能演得唯唯諾諾，同理，溫婉嬌羞的人物也定然不能塑造成驕橫跋扈之人。

戲曲作者用音樂符號記錄或還原了當時的社會生活和人們的思想情感，因此演員要充分學習和了解第一作者描繪的時代背景和生活內涵，才能為自己所扮演的角色做足功課。比如由一級編劇姜朝皋和一級作曲程烈清、朱紹玉譜曲的贛劇《紅星戀歌》，講述的是20世紀30年代江西蘇區(qū)年輕的姑娘雨花鼓勵自己新婚丈夫大星參加紅軍，婚后第二天丈夫跟隨紅軍踏上了長征之路，從此一去便再也沒有回來。雨花揣著丈夫臨別前留下的一顆紅星，從紅顏等到白發(fā)，歷盡艱辛，頑強地生活在故鄉(xiāng)的紅土地上，對革命的信念，從未動搖。演員對作品有了這樣宏觀的了解之后，再結合自己對作品的理解，對人物特征的把握和設計，演唱者就能夠準確地塑造出劇中的人物形象了。劇中女主角雨花的扮演者、鄱陽贛劇團的張鈺，就較好地呈現(xiàn)和塑造了雨花從新娘到少婦再到老婦的不同年齡段的聲音特點和形象變化，她把少女新婚時的喜悅、羞澀、愛慕、專情等情感表現(xiàn)得恰到好處，特別是人到中年，面對和自己一樣成了光榮烈屬的兒媳，雨花有一段發(fā)自肺腑的、勸兒媳改嫁的唱段：“花兒謝了，明春還有，月兒缺了，圓在中秋。雁兒飛了，歸途依舊，青春歲月似水流一去不回頭。娘與你發(fā)不同青感同受，怎忍心再教你孤孤單單到白頭。娘口問心，心問口，說什么也該讓你邁開大步把幸福追求。我為兒做嫁衣備美酒，重新罩上紅蓋頭。切不可心門閉孤燈守，認死理不回頭，娘一片真誠把衷腸吐露，滿腔熱望把兒求……”這部分唱段體現(xiàn)了雨花樸實、坦誠、豁達、開明的態(tài)度以及婆婆對媳婦那份滿滿的體恤與疼惜，節(jié)奏從容，曲調平穩(wěn)，宛轉悠揚。這是雨花在心靈的掙扎中發(fā)出了女性沖破傳統(tǒng)道德觀念束縛、追求自由解放的最強音。

可以說，演員對作品的理解和感受越深，在演唱時的表達就會越準確、越真實。只有在完全理解了作品之后，才可能在演唱時準確地做到真情的表達。

二、用心體會和把握作品

作為二度創(chuàng)作的戲曲演唱，它必須根據(jù)作品的內容把握好演唱的基調和分寸，力求真實地揭示出作品的本質，即以什么情緒作為表達作品的基本感情，對作品的歷史情境、人物個性特征等方面進行剖析自然是必不可少的。

比如古裝歷史題材贛劇《打金枝》，反映的是唐代宗將女兒升平公主許配汾陽王郭子儀之子郭曖為妻的故事。時值汾陽王花甲壽辰，子、婿紛紛前往拜壽，惟獨升平公主不往，郭曖怒而回宮，打了公主。然后公主對父母哭訴，唐皇明事理、顧大局，不但不罰還加封郭曖?；屎髣裥鲐熍?，最后小夫妻消除前隙，和好如初。

其中，扮演公主的著名贛劇藝術家胡瑞華用西皮原版的一段唱：“八寶珠光龍鳳衣，金枝玉葉好威儀，我本是當今皇王女，招郭曖為駙馬年少夫妻，今日里汾陽王壽誕之喜，請駙馬進宮來陪我下棋?！背~的字里行間，道出了公主無視公公的生日，不但不去拜壽，還要讓駙馬進宮來陪她下棋的驕縱任性。胡瑞華老師把升平公主長自皇家的優(yōu)越、驕蠻以及她處處主宰丈夫意志行為的專橫心理用聲音的調門和音色塑造得淋漓盡致。

又比如贛劇《二度梅》，寫的是唐朝梅良玉與陳杏元的愛情故事。其中陳杏園有一段唱腔：“手挽手站潼臺寸心已碎，西風起桐葉落天地含悲，古道上灑滿了傷心眼淚，邊塞外，望不見孤雁飛回?！边@段用的是二黃，它以一種娓娓道來、深沉婉轉且?guī)е鴳n郁、哀傷的曲調情緒，表現(xiàn)了陳杏元與梅良玉分別時“相見時難別亦難”的難舍之情。

戲曲演唱表現(xiàn)的是思想和情感，而情感發(fā)展的頂峰就是劇情的高潮。突出高潮的藝術處理一般表現(xiàn)為音區(qū)高、節(jié)奏寬、時值長、力度強。與此同時，對作品進行對比處理也是很重要的，對比要在作品的內容形式以及思想感情上有所體現(xiàn)。前者指段落、調性等變化對比，后者是表達愛與恨、喜與悲等情感上的對比，二者始終相輔相成，也唯有這樣，才能將演唱者所要表達的內容與情感詮釋得更為真實、貼切和全面。最終獲得生命力并成為震撼人心的演唱，不僅需要再現(xiàn)歌譜上的音符，還必須在此基礎上挖掘出蘊藏在作品里面的那些隱藏的情感及內容。

永遠不要把戲曲唱腔僅僅當作是樂譜上的音符。因為編劇與曲作者內心的文思、樂思是無比龐大的，而寫在紙上的曲譜是極為有限的，要彌補和完善它的不足并縮短它們的差距，唯有不斷深入理解作者的意圖，并以發(fā)散性思維體會作品的思想感情，方能使這種內在的精神記錄具有生命力和意義。

三、真實準確地演繹作品

情感是戲曲藝術的精髓和靈魂。我們在尊重原作的前提下，掌握正確的演唱情緒之后，演唱者還需要恰如其分地運用自己的演唱技巧和藝術表現(xiàn)力，準確地表達出作品內在的東西，鮮明體現(xiàn)出作品的時代特色與地域風情，從而將作品風格和演唱風格巧妙地融為一體。

戲曲作品是以人聲作為藝術手段的，具有強烈的音樂性，同時它又具有較強的時間性，因此它要求在演唱的瞬間，使聽眾能清晰無誤地聽清歌唱的每一個字。這樣，吐字的高度準確也就成了聲樂藝術表現(xiàn)的最基本的要素，且要求“字”與“腔”的完美結合，要做到字正腔圓。

另外，演唱者還要根據(jù)所表演的角色處理好音色。比如青衣、花旦與老旦的唱腔和音色都是不一樣的：青衣唱詞繁多，唱腔復雜；花旦唱的相對較少，念白居多；青衣以唱為主，以做為輔，花旦以念、做為主，以唱為輔；而老旦主要突出年歲閱歷老到的特點，所以演唱時以真聲為主，唱腔與老生接近，但又具有女性悠揚婉轉的韻味。

比如贛劇《梁山伯與祝英臺·書館夜讀》中的一曲“南詞”，它是贛劇音樂中一種非常優(yōu)美、抒情、通俗易懂的腔調，由江西民間一種說唱音樂發(fā)展而來。演唱時用二胡、揚琴、月琴伴奏，曲調柔和動聽，婉轉抒情，適于表現(xiàn)細膩的感情，又因受昆曲影響，常采用昆曲的曲頭和曲尾，這段唱腔用的是贛劇彈腔南詞正板，歌詞內容是：“耳聽得更鼓來山外，又只見梁兄臥書齋，春寒料峭應難耐，凍壞了身體怎安排，輕步上前把衣蓋，不禁羞煞我英臺……”

著名贛劇表演藝術家潘鳳霞、胡瑞華、陳俐均表演過“書館夜讀”，她們三人飾演的女扮男裝的祝英臺，在表演和演唱方面可謂各具特色，堪為經(jīng)典，但她們演唱表達方式的二度創(chuàng)作卻不盡相同。潘鳳霞的演唱嬌秀甜美，唱腔圓潤；胡瑞華的演唱平穩(wěn)從容，音色含蓄；而陳俐的演唱則風情萬種，曲韻婉轉嬌美。三位藝術家對人物和唱腔都有自己獨到的理解和表達，且充分展現(xiàn)了她們二度創(chuàng)作的高水準。

聲音的魅力是美的創(chuàng)造，要達到動人的音韻，絕非一朝一夕之功，只有通過長期刻苦的努力練習，才能在演唱時沒有音色、音準、節(jié)奏方面的負擔，并可以心無旁騖地去展示“情”，唯其如此，才可能產生“余音繞梁，三日不絕”的無窮韻味。

而在演唱技巧的運用上，掌握其旋律特征也應引起我們的高度重視，演唱者應賦予旋律歌唱性、抒情性、表現(xiàn)力和感染力。因此對于旋律進行細心的品鑒顯得至關重要。演唱者要發(fā)掘旋律自身的風格韻味和情調，從而在演唱中充分運用聲樂技巧來表現(xiàn)作品的思想內容和情感。

總之，戲曲演唱是多種因素共同作用的，演唱者綜合的文化素質，良好的藝術修養(yǎng)，豐富的生活體驗，精湛的演唱技巧與表現(xiàn)力，這些都是演員“二度創(chuàng)作”的基礎和保證。作為一名歌者、演唱者，應遵循藝術發(fā)展的客觀規(guī)律，本著謙虛和謹慎的學習態(tài)度刻苦鉆研，力求在演唱學習的道路上不斷完善自我，達到“聲”與“情”的和諧統(tǒng)一，做到字正腔圓、聲情并茂，讓作品的演繹達到有聲、有字、有情、有形的完美境界，使作品和演唱具有更強烈的藝術性和感染力。