張 藝 靜

(安徽師范大學, 安徽 蕪湖 241000)

《長江圖》作為文藝片在柏林電影節(jié)上斬獲“藝術突出貢獻銀熊獎”,因其獨特的詩學敘事方式以及畫面呈現(xiàn)在國內(nèi)引發(fā)了探討熱潮,既有的研究大多肯定其提供了本土電影理論生產(chǎn)的范例[1]?！堕L江圖》通過中國化的藝術呈現(xiàn)復原了中國傳統(tǒng)山水畫的水墨意境,又獨具一格地將影像建立于獨特的詩學空間之上,進而在當代文化語境下對人的存在價值和生命內(nèi)涵進行了重新思考。影片獨特的敘事美學體現(xiàn)了導演有意向性的說明,詩歌結構性介入敘事的敘述方式使受眾經(jīng)由引導去思考及推斷畫面的言外之意。其獨特的敘事美學又與整體畫面呈現(xiàn)相結合,以有機對接的方式復原了中國傳統(tǒng)水墨畫的美學風格,進而在當代文化語境中對現(xiàn)代人的生活空間以及價值取向進行了重新思考?！堕L江圖》的整體美學風格呈現(xiàn)是極具東方性的,水墨意境呈現(xiàn)了樸素的生命本質,虛實相生則刻畫了流轉的生命氣韻。影片中自然的審美與中國古典美學“如畫”的觀念呈現(xiàn)了一種特殊的互動關系,這種互動的具體意味往往隱匿于詩歌文本的碎片之中,《長江圖》正是憑借著對有形之“象”的刻畫呈現(xiàn)了純粹的觀念化山水,表現(xiàn)了對理想生命境界的追求與向往。

1 敘述方式:詩歌結構性介入敘事

《長江圖》獨有的敘事美學在于詩歌首先是影片的線索,詩歌文本將不同時間的片段關聯(lián)起來,主要依從男主人公高淳的成長經(jīng)歷進行敘寫;進而展開的不同場景則暗藏著對人物身份設置的隱喻,影片始終關注著人物的心理意識以及歷練過程,于理性的審視之中思考人的本性和生存境遇,最終強調對精神自由的追尋。

1.1 文本的線索

在中外電影史上,詩歌介入電影敘事并非罕見。塔科夫斯基認為詩歌與電影在藝術潛質上是極其相襯的[2]。在《長江圖》中,導演楊超不僅通過詩歌來解釋故事,更企圖通過詩歌來重新塑造、改寫故事?！堕L江圖》中的詩歌在承擔抒懷功能的同時,也是影片的情節(jié)線索以及敘事契機,引領觀眾在高淳的溯源之旅中辨別方向。詩集中的地名多半為長江的沿岸渡口,這些不同的渡口分別位于長江的下游、中游以及上游,暗示了女主人公安陸特定的生命節(jié)點。隨著情節(jié)的展開,女主人公安陸呈現(xiàn)出越來越年輕的狀態(tài)。在銅陵和悅洲的岸邊,安陸曾經(jīng)不斷詢問高淳:“告訴我,我的未來是什么樣的,這樣,我就不用再活一遍了?！比欢鴧s沒有得到答案,從時間的維度來說,影片的敘事順序與安陸的成長軌跡正好是相反的。男主人公高淳的溯源之旅,實際上是以倒敘的方式書寫女主人公安陸三十多年的成長歷程,兩條不同密度的時間線就此交匯,也奠定了影片濃厚的魔幻現(xiàn)實主義基調。隨著時間的推進,男主人公高淳駕駛廣德號沿著長江逆流而上去尋求自身的過去,他的時間線是往后的。影片里女主人公安陸與男主人公高淳總共相遇了三次,都是成長歷程中特定的時間點:第一次是三十多歲面容滄桑的中年婦人形象,第二次則是二十歲的新婦形象,最后一次則以十八九歲非常稚嫩的青年容貌與高淳在水中重逢,這兩個密度的時間線在高淳的航行中不斷地交匯。

詩集《長江圖》共收錄了十首詩歌,大部分為導演楊超所寫。語言風格類似于同時代的北島以及海子,斷言式和宣告式的文風暗含了對于社會的不妥協(xié)。在影片中,這些詩歌不再是獨立于影像的文學表達,它們從屬于人物,屬于人物內(nèi)在精神的闡述以及生命情懷的表達。詩集《長江圖》大多表現(xiàn)哲理化的心靈形式,十首詩歌中對于自身生存體驗的抒寫占據(jù)了大多數(shù),呈現(xiàn)了詩集作者楊超導演本身的直覺想象張力。

在《長江圖》中,線性的敘事流總是被導演以個人式的、自我反思的詩歌打斷,詩歌的抒情性或評論性以總結或大膽短路的方式介入到敘事當中。導演以這樣的敘事方式迫使觀眾將詩歌文本與情節(jié)設置整合為一體,進而思考畫面的弦外之音。在高淳順流而上的旅程中,可以看到工業(yè)文明的漸次滲入,整飭而立的高樓以及磚片和工廠等物象與長江的柔性形成鮮明的對比,這符合影片整體魔幻現(xiàn)實主義的基調,現(xiàn)代工業(yè)的介入,可能使得那些本來有可能在河流上發(fā)生的事情再也不會發(fā)生。例如影片中有一個獨特的長鏡頭,隨著安陸在江上游泳的剪影而不斷推移,影像的右半角則浮現(xiàn)文本:“賣魚人和買魚人彼此仇恨/彼此擁抱/一切人反對一切人。”可能并非抗議人造的工業(yè)文明傷害了長江的經(jīng)濟價值或者自然屬性,而是在抗議其傷害了美。在銅陵和悅洲第二次見到安陸,堅定了高淳追尋自我的想法:“我珍惜我靈魂的清澈/我忠于我不愛的自己?！眻远▓?zhí)著的語感中,帶有上世紀末的時代印記。高淳在銅陵和悅洲與安陸偷情,間接導致了安陸的丈夫自殺。而后,在鄂州和彭澤這兩個渡口高淳沒有選擇上岸與安陸見面,這兩地所做的詩歌表達了人物內(nèi)心的自我搏斗與痛苦:“在字里行間我只是無能/在文字之外我參加了日常的邪惡/增添了新的痛苦?！闭Z句指向在對生存困境的體驗中發(fā)覺人的本性,進而再直觀人類的生存現(xiàn)狀:“我詛咒我走過的路/我讀過的書/我獻媚眾人的表演/我離開獨行之道的那一刻軟弱?！痹跓o奈的嘆息中指責了自己曾經(jīng)對世俗的妥協(xié),其對精神自由的追求可見一斑。 在詩歌文本中不斷出現(xiàn)的焦慮與吶喊,形成了人的內(nèi)在情緒整體的詩意與深刻,這也是詩歌文本結構性介入敘事所能達到的另一種境界。在由詩歌不斷引發(fā)的自動寫作中,主人公的精神創(chuàng)傷以不能被回憶也不能被敘述的自我矛盾的面目出現(xiàn),高淳的創(chuàng)傷主要來源于理想的隕滅以及愛情的淪落,影片一開頭從岸邊撈起的黑魚被置養(yǎng)在銅盆里,暗示亡父的在場,也是創(chuàng)傷記憶的具體表象物。在《長江圖》中,詩歌與超現(xiàn)實主義的“自動寫作”聯(lián)系在一起,結合影片整體肅穆而莊重的色調,具有濃重的生命意識,充滿了世紀末的悲哀以及孤獨感。

1.2 形象的隱喻

學者姜耕玉認為詩歌的本質是“靈魂和生命的存在棲所”,因此詩人在詩歌文本中所創(chuàng)造的藝術抽象,往往可以視為整體形象思維中的一個潛在機制[3]。每一次時間的逆行,都伴隨著詩歌的介入,這種結構性介入形成了影片的敘事短路,但是文本卻得以在自身誕生的陣痛之中回望影像語言的完整。詩歌在影片中所具有的“敘事無意識”,形成了晦暗不明的隱喻。在這種隱喻之中,詩歌往往是揭示影片靈魂的關鍵。

安陸的形象是較為復雜的,她首先是高淳一直追尋的愛人,其次是艱苦歷練的修行者。她在佛塔中與僧人辯難罪和信仰的定義,以及堅持一路的修行和領悟都說明佛教是安陸的精神資源,佛教強調要對生命本性進行直覺的頓悟,正是這些信仰支撐著她在不斷的肉身修行中完成由“小我”到“大我”的轉變,不向世俗妥協(xié)進而追求絕對的自由,這是安陸自己之于宗教的信仰方式。從吳淞口的中年婦女,再到銅陵和悅洲的新婦,最后再到宜昌的少女,影片由三個節(jié)點的形象刻畫了一個不愿向世俗妥協(xié)的修行者形象。在吳淞江高淳曾經(jīng)問安陸:“一定有很多人愛你吧?”安陸回答:“我也愛很多人。”這句話就暗示了女主人公是渡人渡己的肉身菩薩。高淳在得知安陸的丈夫自殺身亡后沒有選擇上岸與她見面,安陸在海邊追問,并將《天問》中的“天何所沓,十二焉分,日月安屬,列星安陳”寫于沙灘上,也表達了對于生命本源的終極詰問,影片始終關注著個體的生存意義。

導演對于高淳的定位,類似于哲學家本雅明所說的文化意象——“游蕩者”。關于“游蕩者”這一意象,本雅明認為其與現(xiàn)代都市的生活格格不入,并且伴隨著應屬環(huán)境的剝奪從而游離于城市的主流之外,是現(xiàn)代城市化進程中的多余人和邊緣人[4]。在影片的開頭,高淳明知道要運送的是非法魚苗,依然答應運輸,并且額外向貨主羅老板索要了高昂的“風險抵押金”,因而高淳的身份定位是迷失自我的知識分子。在上海吳淞口修理好發(fā)動機后,開頭的詩歌在高淳的輕讀中浮現(xiàn):“我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊/悲傷高于快樂/純凈高于生活?！痹姼锜o意向性地指出了高淳對原始生命狀態(tài)的向往。楊超導演對于這些游蕩在主流社會之外的失意者似乎格外鐘愛,導演生涯中的第二部電影《旅程》講述的是高考落榜的青年追求新理想的故事。那么在《長江圖》中,男主人公高淳和女主人安陸則分別為被時代拋棄的落寞知識分子以及艱難修行的肉身菩薩。

在彭澤小孤山、宜昌三游洞以及宜賓二碼頭這三地浮現(xiàn)的詩歌,都位于整體影像的空白處,就影片整體的藝術效果而言,起到了平衡畫面布局的作用。詩歌的字體是導演本人的筆跡,剛硬的筆跡也使整體的畫面結構較為穩(wěn)定,詩歌在影像中緩緩浮現(xiàn)又與畫面的山水達到了動靜結合,彼此相對獨立卻又不無聯(lián)系,這也是《長江圖》本身獨特的構圖方式?！堕L江圖》主題的繁瑣以及敘事的復雜也使得詩歌的介入成為必要的補充,如果觀眾無視畫面中的詩歌文本,想要理解影片所傳達的藝術真諦無異于緣木求魚。欣賞《長江圖》中的詩歌文本首先是一種視覺上的享受,其次從另一個角度而言也為解碼影片提供了必要的幫助。塔可夫斯基認為詩歌與電影在潛質上非常相襯,究其原因可能首先是二者表達的情感在底蘊上達到了共通,影像與詩歌所承載的感情是真實并且相通的,詩歌與影像的結合成為了一種有意味的形式。在這一種有意味的形式中,導演構建了自己的藝術世界,觀眾也得以領會這些藏匿于影像以及詩歌文本中的深刻含義。

2 美學風格:重彩水墨的傳統(tǒng)長卷畫

《長江圖》力圖還原中國傳統(tǒng)山水畫的水墨意境,攝影師獨特的攝影手法暗合了自然運轉的節(jié)奏和韻律,又體現(xiàn)了中國山水美學中獨特的時空觀及宇宙觀。詩歌文本的介入與“如畫”的山水呈現(xiàn)是有機對接的,詩歌文本不僅是表意的工具,更是電影整體美學風格的感性形式。兩者的結合呈現(xiàn)了一種有意味的形式,這種形式始終圍繞影片核心主題而展開——即對理想生命境界的追求與向往。

2.1 心靈自由的追尋

楊超導演在訪談中曾經(jīng)提到,在拍攝之時攝影師李屏賓并沒有拒絕鏡頭的切換以及特寫,一場戲也并非要由一個鏡頭完成，整部影片蘊含著濃重的中國文化的氣質。從技術環(huán)節(jié)拆分而言,楊超提到《長江圖》并非是拍攝物象,而是心像,從屬于安陸和高淳的心像。整個長江因為男女主人公心情的變化而產(chǎn)生波動,這意味著觀眾看到廣德號在風雪中破浪前進之時,能夠感受到屈原的“吾將上下而求索”的那種心境。意味著如果景深過近,觀眾無法感受到江水的波動和起伏。關于影片整體印象,楊超導演談到中國傳統(tǒng)山水畫整體呈現(xiàn)的荒寒境界，因此選擇了非正常的拍攝時間,在冬天拍攝寒江,并且盡量避免嫩黃色和嫩綠色等元素來破壞江面的構成色調。但是影像的整體風格,又并非是傳統(tǒng)意義上的蕭瑟水墨。

在影片開頭,父親死后高淳從岸邊撈起黑魚,此時江邊的霧氣呈現(xiàn)為深藍色的煙潤,這就有別于純黑白色的取景方式,但是觀眾依然能從彩色的取景中看出傳統(tǒng)水墨畫的質感。影片中不時呈現(xiàn)的寒江、枯樹以及荒原等意象,都在復歸傳統(tǒng)中國畫的荒寒韻味。朱良志認為,中國畫家之所以在畫中力圖營造荒寒畫境是因為在其中找到了自己的生命家園,并在畫境中得以安頓自己不同凡響、不為俗系的靈魂[5]。

在《長江圖》中,荒寒的取景卻又不乏生命的溫熱,在夜晚行往宜昌三游洞的途中,導演用長鏡頭拍攝了以一段長達兩分鐘的山火自燃,此時安陸持火把在山中蜿蜒而上,最后將火把置于枯木之中任其自燃。隨著鏡頭沿山環(huán)繞向右推移,山火逐漸縮小為一個圓圈的大小,忽明忽暗始終沒有熄滅,拍攝至山林的另一邊火光又開始燃燒，荒冷的氣息卻又包裹了燭光的熱烈,畫面中的山火自燃顯然禪意十足。在一派荒寒氛圍中火光的熱烈顯然包裹了生命的溫熱,兩側的寒山枯木與一簇小小的火光形成了對襯,此時詩歌文本在畫面偏左逐行漸漸浮現(xiàn):“我詛咒我走過的路/我讀過的書/我獻媚眾人的表演/我離開獨行之道那一刻的懦弱。”詩歌的出現(xiàn)并未干擾或者耗散畫面整體自然的詩意,此刻男主人公高淳站在廣德號的護欄旁遙望火光。觀眾能感受到高淳內(nèi)心的孤獨,結合此時的詩歌文本,高淳的沿江而上或許是他主動選擇的離開世俗進而尋求精神避難的道路。高淳的現(xiàn)實孤獨,是自我身世之體驗。但是火光之于寒林又恰如人類之于浩浩宇宙,火光的忽明忽暗又恰如人類的生存困境,這不僅僅是照映男主人公的現(xiàn)實孤獨的思考,而是對于宇宙孤獨的思考。《長江圖》整體的荒寒氛圍恰恰是體驗孤獨心境的最佳氛圍,影片中寒江、枯木和荒原等意象能夠將人類的生存感受與宇宙體驗融為一體。森然可怖的峽谷和凝重晦暗的山峰都給觀眾一定的觀感壓力,因此構成了適度的心理張力,觀眾會力圖從寒意中追求生命的熱烈和溫情,從陰冷中追尋心靈的自由。

2.2 詩意空間的構建

《長江圖》整體的美學追求是復歸中國山水畫的“水墨影像”,以中國傳統(tǒng)山水畫的美學意識去關照長江及其整體景色,這可能來源于楊超導演以及攝影師李屏賓對于中國古典詩歌語境中長江意象的鐘愛。在此之上,影片的整體架構是通過山水的“氣韻”以及“線條”去呈現(xiàn)長江的自然美，從另一方面也涉及到中國藝術研究的一個重要問題,即藝術與宇宙觀。雷特認為,中國藝術中的核心命題是中國藝術與中國人的宇宙觀之間的關系。他認為,中國人對于宇宙和世界的態(tài)度并不像古希臘人那樣憑借智慧與感覺,而是采取一種自然的態(tài)度,這種態(tài)度出于中國宗教和哲學的一種本性[6]92。廣德號沿著豐都的江岸行駛,兩岸的峻嶺不斷向后推移,船內(nèi)的鏡頭也隨之向后推移,此時高淳發(fā)現(xiàn)了在水邊山崖坐著的安陸,高淳選擇了停船想要尋找安陸,然而船卻沒有及時停下,此時鏡頭又切換向了包含廣德號的整個河岸遠景。攝影師李屏賓在拍攝這個片段時,攝像機沒有從固定的角度去集中于一個透視的焦點,而是隨著風的移動來回飄移,把握了大自然的內(nèi)部節(jié)奏,因而影像的呈現(xiàn)乃是一派整體的流動不居。《中庸》云:“詩云:鳶飛戾天,魚躍于淵,言其上下察也。”[6]142表述的就是《長江圖》所呈現(xiàn)的這種境界。

在中國傳統(tǒng)山水畫中畫家的選取視角往往是極有講究的,習慣從高處把握較為全面的視角,進而能夠“以大觀小”。在涪陵高淳見到了青年時期的安陸,隨后鏡頭記錄了廣德號行至江安澀崗的路途,此時攝影師李屏賓的攝影手法,則恰如中國傳統(tǒng)山水畫家極其愛用的“三遠”法。其對于山峰的攝影視角是流動的,轉折的,由高處的遠視轉向了近處林木,又由深轉近,再橫向于平遠,整體構成了一個節(jié)奏化的運行。李屏賓的這種攝影視角不同于西方畫作通常采用的透視,在這樣的視角下整個長江成為了具備創(chuàng)造性的詩意空間,更趨向于音樂的境界,畫面的連續(xù)帶來了一種視覺上的節(jié)奏。攝影師李屏賓運用這種“似離而合”的方法去拍攝長江,《長江圖》的整體空間則宛如一個有機統(tǒng)一的生命境界。拍攝角度也以遠景居多,并不注重對于具體事物的逼真描繪,這與中國傳統(tǒng)山水畫中的抽象筆墨有異曲同工之妙?！堕L江圖》的拍攝畫面還存在著大量的留白,如在吳淞口煙藍色云霧中行駛緩慢時隱時現(xiàn)的貨船,以及從高處拍攝一片孤舟行駛在豐都江面等,這都折射了中國藝術的一個重要特征——留白。這些江面和天空的留白不是幾何學的空間架構,而可以理解為創(chuàng)化萬物的永恒運行之道。虛白是圖景的空,這種空充盈了全然生機,在這些空間中人與自然得以精神交融。正如在荻港的萬壽佛塔,高淳問詢方丈為何在佛塔下能夠聽到佛塔頂端的安陸與方丈的辯難,得到醍醐灌頂?shù)幕卮稹叭缡俏衣劇?這或許暗示著:“人可能在所有的時空中都存在過。”[7]在《長江圖》所構建的“精神的圖景”中,時間的逆行、交錯的命運以及夢幻的場景,一切的想象或虛構都是真實并且合理的。

2.3 荒寒氣韻的呈現(xiàn)

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”,而后“六法”的核心“氣韻生動”成為中國古代繪畫審美的最高標準,更是中國藝術的重要精神之一。韓拙在《山水純?nèi)分性?“切要循乎規(guī)矩格法,本乎自然氣韻,以全齊生意?！盵8]美的“顯現(xiàn)”在于“氣韻”的捕捉,《長江圖》中大量的留白也是在復歸中國傳統(tǒng)山水畫的畫境,“氣韻”可以理解為充盈于山水之間的云、霧以及煙潤。影片開頭高淳在岸邊撈起黑魚,因為按照江邊習俗,父親死后必須從江邊撈起黑魚養(yǎng)在缸中,不喂以任何食物,等黑魚自然死亡的那一天,父親的靈魂就得到了安息。此時兩岸寒林寂靜無聲,而遠處卻有藍色的煙霧裊裊生起,影像捕捉到了江邊霧氣深淺濃淡的變化,江邊的深藍煙霧充盈著生命的氣息，萬物一氣相連,均處在龐大的宇宙氣場的沉浮之中?；蛟S正因為“通天下一氣”,黑魚代表著魂靈,象征亡父的在場,此時個體的自然生命、思想以及存在方式均被置于宇宙的氣場之中,因此萬物得以和人相聯(lián)系,彼此是一種相互感應的關系,《長江圖》影片整體呈現(xiàn)的也是一個流動不居彼此相連的氣化世界。在影片的末尾,祥叔把非法魚苗放入了長江,羅老板派殺手捅了高淳一刀,而后高淳倒下,望向水中倒影。倒影所呈現(xiàn)的是高塔后裊裊不絕的煙霧,隨后高淳見到了在水底綻放笑容的安陸,以及一頁被撕下來的詩“一九八九年冬天/我一次見到你的笑容”。此處以煙霧的處理化詩集和高塔為空靈,江底消失的詩集和安陸可以理解為記憶的深淵,萬世萬物的命運輪回不止。這也正如高淳撕碎詩集與安陸訣別之前所說的:“悲傷高于快樂/純凈高于生活/我是一個終點/我是一個源頭/現(xiàn)世的空行/萬端化現(xiàn)。”攝影師李屏賓對于“氣韻”和“線條”的處理,抹去了事物本身的細節(jié),這是對于物的意識化重構。所有的實體不再是物理意義上遲鈍靜默的物質,它們本身便具備了生機與流動?！堕L江圖》還原了中國傳統(tǒng)山水畫中的“氣韻”和“虛白”,重構了長江的“物質空間”,塑造了繁復的精神圖景。

中國傳統(tǒng)山水畫中的荒寒韻味并非是個人的審美愛好,更可能是文人畫家整體的一種美學追求?！堕L江圖》所呈現(xiàn)的水墨影像寄托了蕭瑟的情懷,這與取景的厚重是分不開的。影片的末尾呈現(xiàn)了一段五六十年代的長江原貌,在江中人們奮力劃船,于狂風暴雨中顛簸前行，在岸邊人們用鍋盛水洗菜和燒飯,這是獨屬于上個世紀的長江群像,觀眾亦能在蒼茫的影像之中,感受到這條民族之河所具備的普世情懷。這種普世情懷經(jīng)得起時間的考驗。長鏡頭的運用能夠最大程度地還原攝影主體的客觀性和完整性,萬物保持了其原有的生命聯(lián)系,因此大自然原貌的真實以及感染力得到了最大化的保留。攝影的美學特征在于揭露真實,鏡頭因此擺脫人類對于實物的精神銹斑,以一種冷眼旁觀的態(tài)度去還原世界的純真面貌。在《長江圖》中整體攝影中,不難發(fā)現(xiàn)有時攝影機的移動類似風的移動軌跡,這本身就是一種風格化的節(jié)奏和層次,這是攝影師在微觀之中追求更為自然的運動效果的一種努力。鏡頭的推移,也在一個與現(xiàn)實相同的時空里完成了整體的表達,保持了時空的真實以及完整,觀眾也得以在攝影師的引領下感受到長江整體所具有的自然性和生命力。

3 結語

2016年是藝術電影大放異彩的一年,同年的藝術電影《路邊野餐》也以詩歌與文本的結合以及長鏡頭的運用引發(fā)了熱烈的討論,兩部的電影的導演都是詩人?！堕L江圖》以及《路邊野餐》都以自身文本獨特的理論生產(chǎn),在電影市場獨樹一幟,表達了這兩位詩人導演獨特的藝術理想。就敘事方式而言,兩部電影又是不同的,《路邊野餐》中的詩歌是經(jīng)由主人公陳升的旁白引出的,《長江圖》中的詩歌則是結構性地介入了敘事之中。這十首詩歌是表意抒懷的一種手段,貼附于男主人公高淳的情緒并隨之跳轉,是揭示男主人公高淳靈魂的關鍵跳轉物,詩歌的基調從一開始的不安、焦慮以及厭惡轉至而后的期望、豁達和釋然,構成了獨特的心理圖譜。其次,影片岸上和江上兩條時間線在不同密度的交匯,構成了敘事的復雜,從這個角度而言詩歌亦是電影的敘事線索。《長江圖》中出現(xiàn)的不同渡口凝聚了女主人公安陸短暫的一生,高淳之于安陸是由陌生到熟悉的認識過程,而安陸之于高淳則相反,詩集記錄了男女主人公從相識到相知再到相愛的關鍵節(jié)點。詩意的邏輯代替了固有的情節(jié)聯(lián)系,這偏離了日常的生活邏輯,但是人生的某些層面又往往確實僅有詩才能忠實地表達。就整體的藝術效果而言,詩歌的介入并不顯得突兀,其與影像的結合也是導演的獨特藝術的建構,在這一有意味的形式之中,兩者的情感底蘊達到了共通。影片也超越了形式上的存在,不再僅僅是拍攝剪輯過的一段敘事或者一段情節(jié)。

影片運用膠片拍攝的珍貴堅持,也讓影像在美與層次的過度上更為豐富,在膠片所具有的獨特顆粒質感下,長江的美與韻味得到了最大化的保留。通過對中國傳統(tǒng)山水意境中的“氣韻”與“虛白”的刻畫,還原了民族之河長江的自然意境,“三遠”的拍攝手法又暗合大自然之節(jié)奏,這其中體現(xiàn)了中國藝術精神中所特有的時空觀。雖然影片的表達方式遠非完美,在很多細節(jié)處理上也顯得不太成熟,但其新穎的敘事手法以及影像美學風格的構建,已經(jīng)為中國本土電影提供了范例。