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從兩千五百年前孔夫子說“唯女子與小人難養(yǎng)”始，“小女人”的說法似乎就已成定數(shù)和成例了。這世界上有偉丈夫、大男人，但是卻一直只有小女人，一切難看的字眼兒都要加上一個“女”字旁作為標(biāo)記。

20世紀(jì)人類的文明中最大的進步之一，在我看來或許就是女性運動，作為啟蒙主義運動的一個部分，或者是一種延伸與變種。女性主義從歐美開始風(fēng)靡世界，極大地改變了人類的文明與價值觀的方向與歸屬，改變了人們對于兩性問題、兩性關(guān)系的認識，當(dāng)然也導(dǎo)致在文學(xué)中許多新的書寫范式與例證的出現(xiàn)。

自然，在歐洲的文學(xué)史中早就不乏歌贊婦女的典范，歌德的“永恒之女性，引領(lǐng)我們上升”便是，但同樣，在偉大的莎士比亞的作品中也有“脆弱啊，你的名字就叫女人”，還有尼采的“要去見女人嗎，帶上你的鞭子”種種。女性的尊嚴(yán)和地位也時時處在男權(quán)主義的壓抑之中，所以才有了波伏娃的《第二性》中那樣的女性啟蒙和自覺意識，有了關(guān)于身體、思維、生命的全方位的覺醒。

女性運動的譜系在中國的起始，是始于五四時期，始于舶來的易卜生的《玩偶之家》中“娜拉出走”的話題。但是隨之婦女解放的問題仍是復(fù)雜難解，魯迅早在1923年在北京女子高等師范學(xué)校的演講中，即提出了“娜拉走后怎樣”的發(fā)問，并且作答曰，“不是墮落，就是回來”。他給婦女運動開出的藥方是“第一是要經(jīng)濟權(quán)，第二是要經(jīng)濟權(quán)，第三還是要經(jīng)濟權(quán)”。并且在他自己的作品中，也直接或部分地解答了關(guān)于墮落與回來的追問。

但歸根結(jié)底，婦女的問題還要自己解決。我不想在這里一一回溯梳理這個譜系，只是簡單地談到其在最近幾十年的演化。在舒婷的筆下，“母親”還是一個傳統(tǒng)而富有倫理意味的慈愛且悲情的角色;在翟永明的詩中，“母親”則變成了一個生存意義上的痛苦與命運的承受者，她是用了“一個女人看取另一個女人”的眼光，來審視作為“女人”的“母親”;在尹麗川的《媽媽》中，這個母親的角色更進一步退卻了倫理意義，而還原為一個他者，一個女性眼中的“老婦人”的角色。

我用了過于簡單的線條，來梳理這個逐漸“降解”，又逐漸回歸真實和本體的過程，是為了給接下來要談?wù)摰淖T暢一個背景——給他的《大女人》找一個位置。假如說之前的幾個女性寫作者都是有某種自覺的話，那么她的自覺就更進了一步，即不止是在談?wù)撆?，同時還談?wù)撽P(guān)于女性的寫作本身。

這頗有點讓我欣喜，因為我感覺找到了一個談?wù)撍钠瘘c，但也頗有些讓我膽戰(zhàn)心驚，因為作為自我闡釋力極強的新一代寫作者，她讓我感到我說什么似乎都顯得多余。歷史上女性主義的寫作不止使男性處于“美學(xué)的下風(fēng)”，在道德上也始終處于反面和劣勢。她們使男人一貫的自以為是顯得粗陋不堪。作為俗骨凡胎且生就男人之身的我，始終覺得在談?wù)撨@一話題時充滿了言不及義和力不從心的尷尬與困窘。

2

言歸正傳。從視野和方法看，譚暢所走的，顯然不是一般女性詩人的抒情與述懷之路，沒有曲折的回廊，絕少朦朧的隱喻，沒有普拉斯式的激烈和伍爾夫式的幽暗，甚至也沒有當(dāng)代中國女性寫作中那些慣常的個體性與身體性的訴說與哀怨。她幾乎是以“元寫作者”的身份闖入詩歌的——不止寫作，而且直接討論寫作的觀念和方法，或者說，她不像是一個“作者”，而是一個“分析者”。方法論是來自西蒙·波伏娃、蘇珊·桑塔格，甚至是埃萊娜·西蘇……當(dāng)然，也還有弗洛伊德、福柯和德里達，等等。以觀念入詩，有無數(shù)失敗的案例，但在譚暢這里，卻讓人很難懷疑她的試驗。從序詩《大女人主義》的片段中，即可窺見一斑：

我不說大女子，因為“子”字不夠女人

雖然它可以尊如老子，重如子時，貴如子爵

滑如子鼠，利如子彈，迷惑如妻子

我也不說小女人，雖然“小”居下而盡得漁翁之利

年齡?。ɑ蚣傺b年齡?。┮彩桥艘簧拿钥?/p>

終屬小貓小狗的自我矮化，小妾小人的心頭大痛

我更不說小女子，把女和子混搭占便宜的小詭計

女兒和處女的隱喻，與男子打交道的撒嬌派

像把“不”當(dāng)成“好”般低眉順眼的假拒絕

她迅速地檢視了這些年來關(guān)于女性寫作的觀念變遷，一切都不盡完美，都有著某些先天缺陷，依附于男權(quán)的、小鳥依人的、撒嬌發(fā)嗲的種種。這些不只是日常生活的情態(tài)，我們社會的兩性價值中的無意識，更是寫作中的無意識。是作者必須要在書寫中予以警惕和清算的，她要在這之外，重建一個理想的、待生成的新的主體——

我說大女人，還要加上氣勢洶洶的主義

以表明我告別女孩走向女人的專心，長大成熟成美的信心

還有一個性別面對敵人硬打壓、愛人軟收編的決心

我說大女人，跟大男人相對而非敵對

如河流對自己身上陽光的贊美

大女人就是大女人，不折不扣的女人……

她的“大女人”是比舒婷的“作為樹的形象和你站在一起”，“根緊握在地下，葉相觸的云里”的那棵“木棉”更具體、更豐富、更真實的主體。這一大段其實是她關(guān)于女性價值譜系與寫作歷史的一個梳理，一個跳躍但又完整的梳理。在此基礎(chǔ)上，她提出了理想形態(tài)的女人的模型，并且召喚更多的女性來認識她，共同來確立她：

姐妹們，打開大門請進來

當(dāng)然，允許可愛的觀望和猶疑

翻墻也行，走后門也可以

手拈而嗅的青梅可以丟進院來

包括以書掩面的竊喜，以手支頤的微嗮

一并收納了，換作深深一揖

萬福還是拱手，全憑當(dāng)時喜好

總是自家覺得好看才緊要……

真是天衣無縫、萬無一失了。這是鐵了心的、完美的、自足的、幾乎是高居于人間凈土的一個主體和世界，比奧林匹斯山低，但比人世要高，就像埃萊娜·西蘇所描述的那個男人被逐出的世界一樣干凈、完美、自立、自決。她沒有弱點，沒有疏漏，沒有一絲男人世界的齷齪與污濁，卻叫我如何置喙、說三道四？我只能說，譚暢的女性主義確乎超越了以往的任何形式和范疇，但又與以往的寫作之間構(gòu)成了延續(xù)的譜系，且自我界定、矯正、補充和完善到了無以復(fù)加的地步。如果我硬要闡釋，只能借助西蘇在《美杜薩的笑聲》中的說法：“當(dāng)我說‘婦女時，是指在同傳統(tǒng)男人進行不可避免的抗?fàn)幹械膵D女，是指必須被喚醒并恢復(fù)她們的歷史意義的世界性婦女……婦女的想象力是取之不盡用之不竭的，就像音樂、繪畫、寫作一樣，她們涌流不息的幻想令人驚嘆……”

現(xiàn)在婦女從遠處，從常規(guī)中歸來了：從外面回來了，從女巫還活著的荒野回來了;從潛層，從“文化”的彼岸回來了;從男人們拼命讓她們忘記并宣告其永遠安息的童年回來了。

現(xiàn)在是新婦女從舊婦女在解放出來的時候了，通過認識了解她，來解放她;通過愛她，因為她活過來了，因為她毫不遲疑地超越了舊婦女……

可引用的段落還有很多，但我想已經(jīng)夠用。從西蘇和譚暢幾乎可以“互文”參照的話語中，我們應(yīng)該能夠感受到這個譜系的成長與日臻完善。譚暢詩中所說的“是”與“不是”的種種，正是對于這個成長的譜系的界定和描述，她的前世與今生。如今她已不再是被壓抑的女媧，也不是自禁的嫦娥，不是作為玩物的貂蟬與飛燕，也不是權(quán)傾變態(tài)的呂雉和武曌，而是作為智慧與美之化身的，不依賴于男權(quán)世界的、對于二元對立關(guān)系有足夠警惕的、對種種病態(tài)與變態(tài)有著免疫能力的……婦女，是業(yè)已長大的、博大的、大氣而大度的、大人大量的婦女……是返璞歸真的、洗盡鉛華的、落腳于足下土地的——婦女。

用她的話說即是：

重新找到自己的腳趾，以及腳趾下一視同仁的大地。

一切幾乎已接近完成了。古往今來的一切問題就此解決，多好啊！至少在語言中是這樣。西蘇的滔滔語勢和譚暢的語勢滔滔，幾乎可以其語言的快意，勾畫出一個與時間和《圣經(jīng)》相對峙的世界，一個獨屬于女性的伊甸園了。

誰敢說——誰能夠說——不是？

然而，問題不可能就這么結(jié)束了。語言變成了現(xiàn)實，不只是現(xiàn)實的開始，也是寫作的開始。而寫作一旦開始，問題便又重新變得復(fù)雜起來。上述只是相當(dāng)于作者的序言和總綱，如《題記》中所說，該書不是宣言，而是追問，是“對女性崇拜、女性問題、女性主義和女權(quán)主義的追問”。作者還必須展開這些追問，并試圖一一梳理和回答它們。

接下來便是作者為我們展開的幾個部分：“女人傳”是對于女性作為文化譜系的那些典范人物的評說;“女人類”則是對現(xiàn)實意義上各種職業(yè)、處境、角色、屬性的婦女以及作為三教九流——包括底層在內(nèi)的婦女的寫真，當(dāng)然，這部分中還有相當(dāng)數(shù)量的是作為女性比喻或者女性化的若干事物的吟詠;“女人心”是從觀念到肉身的回歸，所寫的是日常的、甚至是恢復(fù)到“小”的女人的諸般悲歡憂懼和愛恨情仇，她們作為肉體凡胎的種種感性與感受的集合;最后是“女人家”，此“家”當(dāng)然是雙關(guān)，一個是“女人家”，一個是“女人之家”，女性的倫理身份與家庭角色自然也是必不可少的，只是這部分中作者必須要給自己一個界限，即要時刻牢記其身份的二重性，乃至分裂——既要堅持“大女人主義”，又免不了實事求是，要時常還原一個現(xiàn)實中“不主義的女人”的身份。這確乎很難，然而詩歌的可能性正好是因此而得到了釋放。

3

上述一一細數(shù)，似乎有點困難，我還是揀重要的和有感受的談一談?！芭藗鳌边@部分是最有文化深度的，也是建立譚暢的“新女性觀”，及其“大女人主義寫作”的依據(jù)。之前的女性寫作，無不是以“譜系化”或“反譜系”為基礎(chǔ)的：女權(quán)的、女性的、女子的、女人的、小女人的……但這里作者不再是按照曾經(jīng)的那些規(guī)則和尺度去闡釋她們，而是用了種種顛覆和拆解的方式去尋找新的可能，或者干脆玩花樣繞開它們。我所能夠肯定的是，這些闡釋的難度和陷阱真是太多了，而譚暢閃轉(zhuǎn)騰挪的本事也真是夠用，她在復(fù)雜的地方采用了后現(xiàn)代式的戲謔，或者置換——直接將古人置換為現(xiàn)代的替身，像《精衛(wèi)》這類;而在可以建設(shè)性闡釋的地方，她當(dāng)然也不放過，比如《嫦娥》中寫道：

你是被迫先離開的那個女人

被自私男人的算計驚醒

搶在命運之前選擇了命運

你才不介意別的男女嚼舌根

顯然，既有的神話都是由男權(quán)所創(chuàng)建的，所以古典時期的說法不可能對女性有利，“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥”，這與《圣經(jīng)》中的女人何其相似，嫦娥和夏娃一樣，也是原罪的。從“唯女子與小人難養(yǎng)”，到這位因偷食丈夫的份額而遭放逐的婦女，似乎都是很難翻案的。但作者在這里卻成功地翻了案：“誰有資格品評你選擇的生活”？男權(quán)的自私和虛偽所編纂的一切，在這里完全失效了。“你的美超這世界一截”，而這才是你的“錯誤”。以往她的獨處是被解釋為自禁或被逐，而這里則是傲然地成為自尊與自立的典范。

類似《觀音》這樣的題目，從常理說，其詩意近乎“無中生有”，所以讀此詩我不禁為作者捏把汗。但她處理的機智超乎了我的想象：“夜月鋒利，背后水域沉默/風(fēng)輕吻脖頸，灌滿耳廓/噙住滾燙耳垂/翡翠照亮一爐殘灰，/紅燭空聳。/閉目高臺，有誰祈求似我落拓”。她居然用了“落拓”，來解決一個命定的悲情角色的命定之困。但你不能不承認她很厲害，她的處理是合適的，得體的，確乎很難。

而類似“楊門女將”、李清照、唐婉兒……這些形象，在此譜系和語境中所生發(fā)出的意義，更遠超出了她們在其他語境中的意義。譚暢將她們從歷史中解放了出來，恢復(fù)到一個女性的設(shè)身處地，以新的兩性觀詮釋了她們的命運邏輯。相比之下，更難處理的是西方文化背景中的那些女性，從夏娃到羊脂球、洛麗塔、波伏娃，作者將她們放置到一個歷史和哲學(xué)的語境中，試圖來做出相對整體的文化思考。雖然與前者比，這個數(shù)量規(guī)模稍顯單薄了些，但她將東西方兩個譜系所做的無縫銜接，卻是高人一籌的。

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大女人的“大”字，表現(xiàn)在哪里，或者因何而成立，這是我一直在考慮的。譚暢和既往的女性寫作，到底不同在哪里，我必須想清楚，但這委實是一件難事。顯然，她也試圖在尋找自己的前世與今生，否則不會是叫“大女人”?！按笈恕碑?dāng)然是相對于“女人”或“小女人”的，以往的寫作或文學(xué)形象中，也不外乎這幾種情形。李清照的《聲聲慢》是小女人的，她一生中大部分寫作都是小女人的，但一首《絕句》“生當(dāng)作人杰”卻是大女人的，這就夠了，單憑這一點，我們就很難將她視為小女人。而譚暢亦應(yīng)如是，她說出了大女人的立場，但也應(yīng)該允許她寫小女人的詩歌;或者反過來，即使她寫了小女人的詩歌，她在總體上也稱得起是大女人主義的寫作。

但她卻很少，或者竟沒有寫這樣的東西。即便是在“女人心”一輯中，她也總是將那些日常的、并不高大的女性經(jīng)驗“他者化”，而很少見到那種“小女人主體”式的抒情，而這也幾乎構(gòu)成了她寫作的獨一份兒的屬性。她的做法，簡言之就是不止將婦女譜系化，而且也將其“非歷史化”——變成活在當(dāng)下、活在她身上的部分，去體驗她們的處境與命運，而在這命運中去發(fā)掘她們的大：

命運就是一輛輾轉(zhuǎn)遷徙的車

載著家國的過去，背著誣告和流言

卻由一個弱小身子護送

追著高宗倉皇南逃的腳步

把項羽沒走完的路走下去

這是譚暢重新詮釋的李清照。在她看來，這弱女子正是以嬌小之身，肩起了這個昏聵和戰(zhàn)亂年代的道義、光明與價值，成為一盞照耀于歷史寒夜的精神之燈，并獨自前行。

顯然，大女人不是一味地完美和理想化的，而是包含了承受與擔(dān)當(dāng)?shù)奶幘撑c命運的，是自我認知和啟蒙的慧根與自覺，是看問題的廣闊視域，是天生高人一等的聰穎，猶如老莎士比亞所揭示的，女性即人文主義的天然同盟;或是像歌德所盛贊的，“永恒之女性，引領(lǐng)我們上升”。譚暢詩中對于三教九流、各色人等，各個層次婦女的描述與詮釋，顯現(xiàn)出了從觀念抗?fàn)?、道德反詰、身體承受到認知分析的轉(zhuǎn)變，甚至于連經(jīng)驗的體味也交雜了她的理性分析。這些分析在我看來，都超出了簡單的道德與情感維度，以及寫作的常理與常態(tài)，對于女性寫作的所謂“本色”也構(gòu)成了挑戰(zhàn)。她時常穿越在哲學(xué)、倫理、歷史、文明等不同范疇之間，在人類學(xué)的欲望與身體，同社會學(xué)的倫理與身份這些復(fù)雜的糾結(jié)中閃展騰挪著，信筆揮灑和評說著。

所以這大女人的“大”字，不只是說女性本身之大，還體現(xiàn)著言說之態(tài)度的大。比如她也寫婦女的弱點，《罵街女》就以舞臺人物式的筆法，描畫了一個“披頭散發(fā)的婆娘”“歇斯底里的撒潑女人”的樣態(tài)。在我看來，這種自曝女性之丑的坦然，也是“大”的表現(xiàn)之一。

那些罵過街的女人形象會不會受損

比如你很難將美少女和罵街女聯(lián)系起來

只能像佩服老戲骨一樣佩服老大娘

要多大的勇氣才能登臺表演

多飽滿的情緒才能把自己弄得那么難看

也許這是女孩成長為女人的一個必須路徑

在家族利益和柴米油鹽紛爭下

耽于幻想的仙女下降為寸土必爭的婦女

在男人懷里，小貓咪終于長成了母老虎

這種喜劇性的自曝，是既往女性寫作中見所未見的。這也從一個方面表明了譚暢的自信，作為女性她并未“神化”自己筆下的人物序列，而是將她們放還現(xiàn)實之中，去放膽展示其不同的側(cè)面。

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這也就說到了“現(xiàn)實”。曾有一個時期，我記起來，譚暢熱衷于一個叫作“軟現(xiàn)實主義”的觀念運動，她與批評家夏可君等還寫有許多闡述性的文字。我也曾很著迷此類說法，但對于什么是“軟現(xiàn)實”卻未曾深究，一直在懵懂之間。然而讀到此刻，我似乎忽然明白了一點點：或許“軟現(xiàn)實”就是這樣經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”的現(xiàn)實，是“軟化”的、個體的、非意識形態(tài)化的、有后現(xiàn)代意味投射的、有著各種生動境遇的……現(xiàn)實？

艾布拉姆斯在研究19世紀(jì)文論時，曾提出了“鏡”“泉”“燈”三個概念，他將這視為古希臘以來文學(xué)基本觀念的變化邏輯?！扮R”當(dāng)然是“模仿”，“泉”是“抒情”，“燈”是“勘探”或“照亮”。他說，這不只是方法的變遷，也是“認識論的歷史”。這句話至為關(guān)鍵。關(guān)于現(xiàn)實，人們的看法確乎歷經(jīng)了非常大的變遷，后結(jié)構(gòu)主義以來，人們已不再相信作為純?nèi)弧翱陀^存在物的現(xiàn)實”，因為這樣離開人的認知立場與方法的“現(xiàn)實”，可能并不存在。也正是因為這一點，“現(xiàn)實”曾經(jīng)被政治綁架得太久。而一經(jīng)“軟化”，這現(xiàn)實或許就不再是概念的、意識形態(tài)的、權(quán)力操控的、絕對正確的……而是有了各種限度的，且被反思的——不止反思現(xiàn)實本身，更反思我們對現(xiàn)實的認識，至少，是以認識的局限為前提的。

這便是譚暢筆下的現(xiàn)實了。這些年，我看到了她對于底層婦女的關(guān)懷，對于各種婦女處境的觀察，她不是如同“底層寫作”那樣直接將寫作道德化，或呈現(xiàn)其社會問題性，而是兼做文化的分析，人性的探究，并施以后現(xiàn)代式的戲謔。這樣，她就使她對于現(xiàn)實的關(guān)注延展成為對于現(xiàn)實的柔性處理。類似《豬籠妹》《面條妹》《織帛女》諸篇，簡直就可以看作是社會學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)加心理學(xué)的分析，它們充滿了現(xiàn)實感，但卻不是“現(xiàn)實”的直接傳達與書寫，而是現(xiàn)實的探究與分析。

或許這就是所謂的“軟現(xiàn)實主義”？

一首更簡短的《美女》，或許可以是一個例子。當(dāng)買主在市場上遇到這樣一個微賤的賣主，按照流俗叫出了一聲“美女”，卻又發(fā)現(xiàn)這“詞與物”之間所構(gòu)成的反諷關(guān)系——十年前我在珠海的街頭，聽到當(dāng)?shù)嘏笥堰@樣稱呼路人時，還感覺非常吃驚，而今在中國鄉(xiāng)村的大街小巷，差不多都是同樣一種稱呼了。仿佛人們習(xí)慣于在群發(fā)或詐騙短信中看到的“親”或“親們”，是專門對于陌生人的泛稱一樣。真是時事變遷，無法不讓人百感交集。

這稱謂冷不丁爆響在耳邊

涂抹掉她蛻皮時撕扯的一地血跡

夸大額頭漸皺真相

看吹捧嘴角泄漏嘲諷

遮住悲涼眼神

那可憐的繡花袋子

竟掏不出塊像樣地瓜

當(dāng)這個底層的婦女為了賣出一袋品相并不好的地瓜，在農(nóng)貿(mào)市場蹲守時，遇上了別人對她的“美女”稱呼?？梢韵胍娺@稱呼的搪塞與漫不經(jīng)心，它程式化的含義與事實上所生成的諷刺式含義之間的偏差，恰好構(gòu)成了我們這個時代奇怪的“軟現(xiàn)實”，充滿了讓人啼笑皆非的喜劇含義的現(xiàn)實。

自然，不管“軟”與“硬”，關(guān)注“現(xiàn)實”總是好的，是“大女人”一種擔(dān)當(dāng)與勇氣的表現(xiàn)。這與譚暢生活的城市、地域有關(guān)，更與她寫作的觀念與抱負有關(guān)。

然而還有一點也必須要指出，“大女人的軟現(xiàn)實”之一，就是她也偶爾會成為瞬間的“小女人”，必須要接受這現(xiàn)實。這就是我在詩集中讀到的另一類，如《活下去》中所寫的，那種對于另一性別的可能的依賴——

每次想你都只能使我更想你，舍不得沉入睡眠

夜太長了，我怎能這么久見不到你……

這似乎有點兒悖于“初衷”了，那個獨立的、無懈可擊的女性，似乎也有了這么一絲絲軟弱的流露，“不，寧愿劃破我自己的心臟我也不忍傷到你/你是我的糖，我要把你含在口里用唾液潤著/即使你變成一塊燃燒的炭，我也會顛三倒四癡笑/咳出血來滋養(yǎng)你。和愛一起活下去”。這句子甚至讓人想起比翟永明的《女人組詩》更早的“林子式的抒情”，只是作者對于抒情還是酌加了一點控制，而不至于使之顯得太“軟”。但即便是軟一點也沒什么，再大，也畢竟是與男人一樣有著永恒困境與缺陷的女人。我反倒覺得有了這些詩，該部詩集顯得更完美了許多。

6

最后不免還要談一點詩藝方面的印象。我向來對于“有自我闡釋能力”的詩人都抱以敬畏，不敢也不愿置評，因為你所能說的，人家已經(jīng)說過了，人家自己說出的，你又有未必能夠說得出。更何況譚暢還有著專業(yè)的理論素養(yǎng)、后現(xiàn)代趣味的偏好，有一大堆經(jīng)綸抱負觀念方法想要在詩中展示——想來這也是我多年延宕的原因了。而且在我看來，她也毫無例外地將自己在潛意識中做了身份的設(shè)定：某種程度上不是這個“譚暢”在寫，而是那個基于女性主義的現(xiàn)實境遇的，基于代際與使命、須在前人的基礎(chǔ)上有所變化的、負重前行的“文化角色”在寫作。所以，“大女人”不是譚暢，而是一個概念，一個旗幟和口號，一尊尚未完工的女神雕像。

而一旦想到這一點，問題便漸漸清晰了許多。我意識到，譚暢的任務(wù)，是要一筆一筆慢慢完成這個雕像，所以她“單個的文本”或許并不自足，而是具有某種“未完成性”，換言之，她是要用整部詩集，甚至全部寫作，去完成一個作品。這個難度是可想而知的。基于這樣一個前提，我認為譚暢是了不起的，她有著整體性的巨大構(gòu)想，同時又以輕代重、以逸待勞、以某種程度上的輕逸與“軟”，處理著單個的文本，并最終以戲劇式的智性和適度的詼諧感，搭建起了她的女性話語與個體美學(xué)。

也因此，信息量巨大成為譚暢詩的一個顯著特征。在《春節(jié)2008》一首中，作者仿佛是一架航拍的攝像機，從高空俯瞰，或是一個穿梭于茫茫人海中的記者，在記錄著千千萬萬的卑微生命，他們不同而又大抵相似的處境與命運：

返鄉(xiāng)的任性，是拗不過來的親情

城市的葉子紛紛跳下樹枝

要把地上的蟻穴填飽

拋得水泥空殼像沒了芯的鈴鐺

弟弟反向南奔吃餃子

卻被北風(fēng)凍在郴州

懸空的還有迎面的幾十萬人

爸爸一直擔(dān)心火車的糞水把城市淹沒

2008春節(jié)掛在樹上

這是十分微觀、同時又無比宏觀的視角，它與《新聞聯(lián)播》中那些字正腔圓充滿導(dǎo)向感的報道相比，更具有個體生命的無奈，以及混亂而逼真的現(xiàn)實感。與大量的寫作者追求抒情者的主體性，以及詩藝的個性氣質(zhì)不同，譚暢首先考慮的或許不是“如何寫得好與美”，而是“如何體現(xiàn)真”，這使得她的“智性寫作”的追求獲得了另一個支撐，即“樸素之真”。真支持了智，智又升華了真。

在另一首《回家過年·李紅霞》中，她甚至采用了河南或某地的方言，借助一位回鄉(xiāng)途中因事故慘死的打工妹的母親之口，來表達悲痛與悲憫：

閨女，恁打小兒就性急

不就是車站這頭到那頭的路么，跑啥呢

看人家把恁擠倒了不是！磕到腦袋吧

多疼！來，娘給吹吹

看這雙手，咋全是泥

烏黑青紫的，快伸到俺袖筒暖一下

……

在這里“作者”似乎并不存在，沒有作者的腔調(diào)，只有一個絕望的聲音，一個真實、細微、又震撼人心的聲音?！叭f家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀”，這似乎是那種壯闊低音的前奏，或者領(lǐng)唱。譚暢的戲劇性能力與她的現(xiàn)實關(guān)懷之間，確乎達成了一種內(nèi)在的統(tǒng)一。這似乎無關(guān)技巧，但又是真正的手藝的體現(xiàn)。

還有機智，她的詩歌給人最強烈的一個印象就是機智了，思維、修辭、詞語的機智，有時極短小，卻如快刀閃過，一擊致命。如在《情人節(jié)》中，她只用了短短數(shù)語，便將這個日子里普天下的男男女女，他們所面對的隱秘與尷尬，剖析得完全徹底——“像場預(yù)謀已久的戰(zhàn)爭/陷入糊喳喳鬧劇//玫瑰嘴唇血紫，哆嗦成蔫巴樹葉/底線越逼近錯誤越清晰”

宿命般真實

一個愛人，背叛所有愛人

人間的虛偽與真愛、悲劇與喜劇，人性的可愛與可憐、可笑與可悲，都在這寥寥數(shù)語中畢露無遺。當(dāng)然，某種意義上，我們也可以將其理解為是對于男性虛偽文化的一種揭破，并且以此回到“大女人主義”的正題。正如美國的女性詩人和批評家埃德里安娜·里奇所斷言的：“父權(quán)制的創(chuàng)造力在迅速衰退?！彼俚刂赋觯^往的女性寫作，大都“是一種痛苦的吶喊，受害者的吶喊，誘惑的抒情詩”，而如今“我們知道的更多”，“因為我們的生活更加復(fù)雜”，因此，婦女的寫作也必將是趨向于這種復(fù)雜。

譚暢確乎是在努力接近著、實踐著這種復(fù)雜的理解與寫作。

（張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院）