小說的強勢，在過去一個多世紀里，是有目共睹的。自1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關系》，小說的社會功用，被抬高到無以復加的地步。梁啟超認為，人類之普通性，何以嗜他書不如嗜小說，原因不在于“以其淺而易解故，以其樂而多趣故”，而在于：其一，“小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”。其二，小說能表達“人之恒情”，那種哀、樂、怨、怒、戀、駭、憂、慚，常人“心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳”。此時有人“和盤托出，徹底而發(fā)露之”，則拍案叫絕。因此，小說是“諸文之中能極其妙而神其技者”，是“文學之最上乘也”。很顯然，梁啟超為了“啟蒙”的需要，有意夸大了小說的技能。所謂“極其妙而神其技”，不獨小說有，其他文體如詩歌、散文和戲曲也有;所謂“熏、浸、刺、提”四方面的社會功能，其他文體也有，并且在一定歷史時期遠大于小說。不過，梁啟超將小說與人的“普通性”“恒情”聯(lián)系在一起，是有眼光的。明清以降，對于小說的大眾化閱讀與接受，已成為一個趨勢。在發(fā)起“小說界革命”以前，梁啟超、黃遵憲、夏曾佑等人曾發(fā)起“詩界革命”，身體力行寫“新學詩”“新體詩”，可惜都不怎么成功，也沒能產生預期的影響力，于是，梁啟超轉而通過小說尋求啟蒙大眾的力量，就是自然而然的事情了。

“小說界革命”在當時產生較大轟動，尤其在上海和中國南方，得到一批文人的積極響應。梁啟超的鼓動，間接催生了《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā返纫慌靶滦≌f”的誕生。梁啟超本人也創(chuàng)作了一篇類似政治小說的《新中國未來記》，可是沒有完成。幾年后，時在杭州府中學堂讀書的徐志摩，在校刊發(fā)表人生第一篇文章《論小說與社會之關系》，很明顯是受了梁啟超影響并模仿之。與徐志摩同班的郁達夫，不久也開始寫起小說來，于1921年出版中國現(xiàn)代第一部白話短篇小說集《沉淪》。至于第一篇真正意義上的現(xiàn)代白話小說，一般認為是魯迅的《狂人日記》，發(fā)表于1918年5月的《新青年》。1923年8月，魯迅的短篇小說集《吶喊》出版，在《自序》中，魯迅說：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”“于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發(fā)而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久就有了十余篇?！边@兩段話里，有一個值得注意的邏輯關系，因為要改變國民的精神而“推文藝”;因為“提倡文藝運動”而寫“小說模樣的文章”。這兩層意思連起來，即可簡單理解為：魯迅為改變國民的精神而寫小說。顯然，魯迅是認定了小說的大眾啟蒙價值的，他在那個時間節(jié)點上選擇寫小說而非其他，有他基于現(xiàn)實的考量。

現(xiàn)在離魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的時代，已過去一百年。時代發(fā)生了極其巨大的變化。在今天，小說的“遍及”早已成為事實，小說的“泛濫”讓全知閱讀變?yōu)椴豢赡堋Ｅc此同時，小說的“啟蒙意識”卻越來越鮮見，幾近于無?；蛘哒f，整個文藝領域的啟蒙功能都在消解。文藝既不太可能“運動”，也不太可能“被運動”。文藝變成更為復雜的、碎片化的東西。在一個消費主義的時代，消費，意味著對于某種神圣性的降解，將文藝從施動者和言傳者的位置上降解下來，以平視甚至審視的角度抽取它的有用性。小說的大眾化啟蒙，如今已變成大眾化消費。在一個信息化的社會里，因著資訊的發(fā)達和信息渠道的多元化，人們獲取新奇的、有事件感的東西太快捷容易了，這也打破了以往小說對于“故事”的某種壟斷優(yōu)勢。

小說面臨的首要問題，是“現(xiàn)實”對于“現(xiàn)實主義”的消解。今天的“現(xiàn)實”，不僅僅是物理時空的現(xiàn)實，還包括由數(shù)字化、網絡化、智能化所帶來的“虛擬現(xiàn)實”。這種“虛擬現(xiàn)實”空前強大，在生活中幾乎無所不在。借助當代日益更新?lián)Q代的科技，“虛擬現(xiàn)實”也不斷實現(xiàn)著它的神話功能。科技本身也變成某種幽靈化的東西，是海德格爾所謂的“技術幽靈”。在這種情況下，對現(xiàn)實的呈現(xiàn)和講述方式，已發(fā)生前所未有的變化。傳統(tǒng)的書寫不僅不能完成，甚至也不能理解這種“虛擬現(xiàn)實”的變化。“虛擬現(xiàn)實”自我呈現(xiàn)，它同時被操控、制作、傳播，極大地影響著人們的生活方式與認知方式，也影響著人們對“現(xiàn)實講述”的體驗。阿爾法狗事件和寫作機器人的出現(xiàn)，使得“人工神經網”“云計算”和“數(shù)據(jù)集合”以更神奇的智能性，進入人們的日常視野?，F(xiàn)實已經不是原來意義上的現(xiàn)實，現(xiàn)實本身已經“超現(xiàn)實”。但是，文藝的創(chuàng)作觀念與技術，相當一部分卻還停留在傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)實主義階段。這使得包括小說在內的文學敘事，難以適應日益變幻的社會事象。正如本雅明在《單向街》里所言：“真正的文學活動不可能渴望在一個文學框架之內發(fā)生;相反，這是它的貧乏內容的習慣性表達。意義重大的文學效果只產生在行動與寫作的嚴格交替中;它必須培養(yǎng)不顯眼的形式，而這些不顯眼的形式，比起書籍——傳單、小冊子、文章和布告中矯揉造作、普遍的姿態(tài)來，更適合它在積極的社群中的影響。只有這種即時的語言才能主動表明它本身就等同于那一時刻?！蔽ㄆ淙狈Α凹磿r的語言”，也就無法實現(xiàn)“共時”的狀態(tài)，導致寫作滯后于現(xiàn)實情景，無法與現(xiàn)實的“那一時刻”即此在的時刻同步，結果就只能是落伍。

約翰·霍洛韋爾在《非虛構小說的寫作》一書里，如此描述20世紀60年代美國的現(xiàn)實狀況：“每天發(fā)生的事情不斷地混淆著現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別。在一個如此流動和難以捉摸的社會里，社會現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作看起來不斷地讓位于每天發(fā)生的事情?！鄙鐣F(xiàn)實的急速變化，導致了某種程度上的“小說死亡”。作家們轉而尋求其他的寫作形式?！耙粋€最有趣的表現(xiàn)是雜交形式的產生。它混合了小說的技巧和新聞報道的細致觀察?！庇谑?，“高級新聞學”“事實的文學”等寫作樣式應運而生，它們被稱為“非虛構作品”“非虛構小說”。當前中國小說所面臨的問題，比起那時的美國，有過之而無不及。由于全球化的深入和網絡化的普及，以及智能技術的突飛猛進，在今天，現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別，更加混淆了?，F(xiàn)實看上去更加“超現(xiàn)實”了?！叭绻F(xiàn)實已變成了超現(xiàn)實，小說必須怎樣寫才是現(xiàn)實主義的？”這樣的疑問，如今變得更加具有針對性，也更加緊迫。一個常為人樂道的文學原理是，文學來源于生活，高于生活?，F(xiàn)在，“來源于生活”似乎問題不大，“高于生活”卻變得異乎尋常地困難起來。我們遇見的困擾常常是，生活高于文學，生活比小說還小說。生活的戲劇性，有時已經超出了作家們的想象。盡管中國的“非虛構文學”近年來開始流行，想努力跟上現(xiàn)實，不過，它遠未達到宏深成熟的程度，也還未產生像諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》、杜魯門·卡波特的《冷血》那樣經典的作品。相反，作家們面對現(xiàn)實，常會產生捉襟見肘之感，覺得寫作的筆觸或者電腦上敲字的速度，趕不上社會生活變化的節(jié)奏，也趕不上諸如影視、藝術設計等領域對現(xiàn)實的那種切入度和有效表現(xiàn)性。

小說面臨的又一大難題，是這個時代對“故事”的逐漸祛魅。眾所周知，小說是講故事的，中國的小說尤其如此。在一部分讀者那里，“小說性”等同于“故事性”，這也是他們愛看小說的重要原因之一?？墒俏覀儾坏貌怀姓J，隨著時代的變化，在讀者群落里也出現(xiàn)了一個新的狀況，那就是故事感的淡漠。盡管人們仍然需要故事，可是已經不再像二三十年以前、半個世紀以前那樣，簡單地需要故事?；ヂ?lián)網等傳媒的發(fā)達，讓故事信息化，讓故事在生活中流通，在新聞中流通，故事已經過剩了。隨著小說家對故事壟斷權的不復存在，作家在文學上的故事優(yōu)勢正在進一步喪失。在今天，擁有另類思維和生活想象的年輕一代，比如“佛系青年”，他們從生理到心理，往往對有故事感的東西表現(xiàn)得很漠然，甚至對語言本身都很冷視。他們缺少熱情，缺少欲望，缺少“故事”。他們要尋找“傳奇”，往往不是通過小說，而是通過網絡游戲，諸如“王者榮耀”“歸離劍”等，參與其中，身臨其境地體驗魔幻仙俠的刺激。而在一部分相對專業(yè)的讀者包括一部分評論家那里，所謂故事本身，已不再成為一篇小說看上去必不可少的“內質”，他們會十分在意小說家以怎樣的方式去講那個故事，作者的敘事水準如何。

我們知道小說在中國歷史上形成氣候，是很晚的事情。魯迅在《中國小說史略》中說，唐代小說“與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說”，也即是說，唐代才有小說創(chuàng)作的文體自覺，受史傳文學筆法的影響，才把小說寫得有點小說的樣子。而在此前的兩千年時間里，中國的詩文傳統(tǒng)里一直沒有小說的位置。當然，那時的詩也不是今天意義上的詩，文也不一定是今天說的“文學”?？鬃诱f：“不學詩，無以言。”那時的“詩”，指的是“詩經”。何以不學《詩經》，就不知道怎么說話呢？情況有那么嚴重？那時的社會現(xiàn)實情況是，但凡社交場合尤其是外交場合，人們說話必然是要說詩的，必然是托詩以言志，先講諸如“南山崔崔，雄狐綏綏。魯?shù)烙惺?，齊子由歸”之類，諸如“皇皇者華，于彼原隰。駪駪征夫，每懷靡及”之類，所謂“比興”是也，然后才開始進入正題。《左傳》里面，這樣的記述是很多的。詩就是生活，就是交往。不學詩，不會說詩，在那個時代風氣里，是連站著跟人搭腔的機會都沒有的，所以孔子他老人家才諄諄教誨兒子，一定要學詩、學禮。

孔子沒有讓兒子學“小說”。因為在他看來，“小說”這種東西“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也”。意思是，“小說”是小道，有它的觀賞之處，但想要推行久遠恐怕滯泥不通，所以君子是不學的。莊子《外物篇》說：“飾小說以干縣令，其與大達亦遠矣?！笨俊靶〖艺湔f”以求得高遠聲望與美譽，實際上與天下大道是越來越遠了。所謂詩言志、文以載道，靠的主要是經、史，“小說”是無份的，故有“諸子十家，其可觀者九家而已”，將“小說家”排除在外。當然，這里需要說明的是，那時的“小說”“小說家”，與今天的“小說”“小說家”，概念不同，內涵與所指不太一樣，但是你也不能認為，古今“小說”之間就沒有一點聯(lián)系?！端囄闹尽ぶT子略》中認為，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！睂@句話，魯迅解釋說：“‘街談巷語自生于民間，固非一誰某之所獨造也，探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說?！崩?，我們都知道漢高祖劉邦疑忌功臣，殺了韓信、彭越、陳豨，這是歷史，可是在《新編五代史平話》里，這三個人含冤“訴于天帝”，天帝可憐他們，就命三個人重新投胎，讓韓信去曹家托生做了曹操，彭越去孫家托生做了孫權，陳豨去宗室家做了劉備，三分劉氏天下，道是《三國志》也，——這就成了小說。我們看唐代的“平話”、傳奇文，宋元的“話本”“擬話本”，明代的“講史”，大多是這些“街談巷語、道聽途說”的東西，《大唐三藏法師取經記》演繹成了《西游記》，《大宋宣和遺事》演繹成了《水滸傳》。

中國古典小說的本根，大致如此。有人可能會問：那現(xiàn)代小說呢？現(xiàn)代小說是不是有所不同？當然不同?，F(xiàn)代小說最大的不同，就是它從外國拿來了一些東西，使得“現(xiàn)代”成為舶來品。許多人認為“新詩”是舶來品，乃至于對這一文種耿耿于懷，殊不知現(xiàn)代小說也是舶來品，卻沒有人懷疑它的“合法性”?，F(xiàn)代小說是國人學習的結果，先是向歐洲、日本學習，后來向拉美學習，其結果使得中國小說已經不是傳統(tǒng)意義上的中國小說，在小說的觀念、結構、敘事技術等方面發(fā)生了決然的變化?？墒窃诙?zhàn)之后，歐洲的小說不怎么講故事了，不在乎那些屬于小說外在形態(tài)的東西了，他們在乎那些能“揭示”故事的東西，那種思想哲學，以及語言形式，這一點，一貫善于學習的中國小說卻有點跟不上節(jié)奏了。

著名漢學家顧彬認為，從1979年以后，中國當代文學成就最大的是詩歌，不是小說。當媒體問及中國當代文學在世界文學當中占據(jù)什么位置時，顧彬直言不諱地說：“詩人有位置，他們是世界文學的一部分，但其他的作家沒有什么位置?！鳖櫛虻穆曇粼谝恍┤寺爜砗苁谴潭鋵嵅环吝@樣說，在中國當代文學中，詩歌的前沿性與世界性，詩歌在文體方面的歷史性探索，它在語言藝術上積累的經驗和成就是最強的。相對而言，顧彬所指出的中國當代小說的毛病，卻是不容易否認的：一是語言不行，二是愛講故事。德國作家能將一個蘋果寫一百二十頁，小說結束，不講故事，并且語言上恰當，多一個詞少一個詞都不行。中國作家就沒有這樣的耐心，他們在語言上，多一個詞少一個詞無所謂，并且老愛講故事，包括先鋒派小說家也愛編故事，故意讓小說充滿戲劇性和事件感。也因此，德國人把翻譯過去的中國小說稱為“通俗文學”“火腿”，根本算不上嚴肅文學，德國的知識分子和文學家甚至對中國當代小說“很反感”，“德國人和中國人一樣，很少有人看詩歌。但是無論是哪個城市，無論是哪個文化中心，如果請中國詩人來朗誦或者開座談會，至少會來四十個人，有時候會多到一百個人、兩百五十個人。如果中國小說家來，最多來十個、二十個讀者”。

這可能就是“國情”的差別。當“故事”在歐洲終結，“故事”卻在中國如火如荼地上演。中國的老百姓還是愛看故事的。這是前現(xiàn)代的一個重要現(xiàn)象。這一現(xiàn)象也讓我們明白現(xiàn)實的復雜性，即“虛擬現(xiàn)實”“超現(xiàn)實”只是現(xiàn)實的一部分，哪怕它有多么前沿、新銳，也只是現(xiàn)實的一部分。同樣，現(xiàn)代和后現(xiàn)代也只是現(xiàn)實的一部分，此外還有前現(xiàn)代，還有歷史。在當下，它們如此復雜地糾結在一起，共同在“當代性”里發(fā)揮作用。在一篇題為《歷史之維中的文學，及現(xiàn)實的歷史內涵》的訪談中，評論家李敬澤說：“至少，一種中國之為‘中國的總體性，一種中國1840年以來現(xiàn)代性進程之中的總體性，是我們無論如何都要面對都要回應的?！薄霸谥袊瑲v史沒有完結，無論文學還是作家這個身份本身就是歷史實踐的一部分，一個作家在談論‘現(xiàn)實時，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國觀，他的總體性視野是否足夠寬闊、復雜和靈敏，以至于‘超克他自身的限制。現(xiàn)在，很多情況下，他可能只是一個狹窄的、被小資產階級知識分子加傳統(tǒng)文人的話語全面占領而沾沾自喜的世界觀，當然，你可以說，那不就是窄門嗎？但你都沒看見千門萬戶，你只是迷宮里、朋友圈里的白鼠，你只是把前邊即時出現(xiàn)的隨便什么門當了窄門而已?！贝颂?，所謂現(xiàn)實的“總體性”與歷史的“非完結性”，可能正是一個作家在其主體中形成“中國觀”的重要組成部分，也是他能用文學方式把握“現(xiàn)實”的一個認知前提。因為“總體性”，所以需要某種書寫的復雜度;因為“非完結”，所以“中國故事”仍在而且必須延續(xù)。當前文學中出現(xiàn)的“反總體性”，那種白鼠般的盲目以及對現(xiàn)實的隨意指認，是比較普遍和嚴重的。歷史的“非完結性”，也在有力地提醒文學中的某種“反故事”傾向。不過，作為“總體性”現(xiàn)實之一種，虛擬的、超現(xiàn)實的東西在如今的大量存在，也是一個不可否認的“現(xiàn)實”?！胺垂适隆钡牧α坎粌H體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在讀者的閱讀中。如果說在先鋒小說和“新寫實主義”剛興起的那些年頭，由于它們產生的現(xiàn)實基礎還比較薄弱，導致它們很快落幕，那么在今天，在經過了三十年的急速流動變化之后，基于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展起來的審美風尚，已成為“中國現(xiàn)實”特別是“城市現(xiàn)實”的一部分。對傳統(tǒng)故事的消解與淡漠，也是新生的創(chuàng)作主體和接受主體的衍生特征之一。由于現(xiàn)實本身的推動，這一文學現(xiàn)象不僅不會像早先那樣落幕，還會出現(xiàn)越來越廣泛的勢頭。

不過，就目前情形來看，小說的處境總體上仍是樂觀的。因為前現(xiàn)代的大量故事訴求，仍在不斷拉動小說的“內需”。一個顯見的事實是，社會人員和大學生的主要文學讀物，還是小說，甚至是《故事會》之類。每年中文專業(yè)的本科畢業(yè)論文、研究生論文，寫作家作品時，大多以小說為研究對象，很少涉獵詩歌。為何不去寫關于詩歌方面的論文呢，十有八九答曰：不懂，難寫。不懂和難寫的根本原因在于，詩歌之于文學性及語言形式上的要求，是相當高端的，要解析和闡釋詩歌，需要一個門檻，需要一定的專業(yè)學識及審美能力。小說的情況則有所不同，面對一部小說，把它的故事內容綜述一下，已經占了論文的很多篇幅，再分析幾個人物類型，歸納幾個主題，基本上就可以交差了。

據(jù)說，海子當年不顧一切寫的詩，他的弟弟看了兩眼，說讀不懂，也賺不了錢，建議他哥哥寫幾部“武俠小說”。海子沒有轉向“武俠小說”，他不寫小說，可是跟他同時代的人以及后來者，許多人識時務，紛紛棄詩而投小說了。沒人作過這方面的專門統(tǒng)計，據(jù)我的觀察，當代由詩而轉小說的人，其人數(shù)遠遠大于由小說而入詩的人。這不是說由寫詩轉行寫小說不好——有的人度過了詩歌的“不應期”，寫小說反而得心應手——而是在排除了個人的文體合身度之后，有哪些小說不是借著小說而圖某種熱鬧的，有哪些小說不是想憑借故事而吸引人眼球的？

對于現(xiàn)實主義的作家如莫言、賈平凹等人而言，沒有“故事”他們就寫不下去。那些曾經的“先鋒派”，都早已“回歸故事”了。余華、蘇童回歸了，格非回歸了。我們看那些“回歸”后的東西，如《活著》《許三觀賣血記》等，故事講述得簡單粗暴，并且除了故事的裸呈之外，看不出多少“揭示故事”的東西，即便翻譯成多國文字，在世界文學中也確實處于一個“通俗”的位置。讀格非的《人面桃花》，本來覺得這是一部很棒的作品，其敘事和語言極好，然而讀到后面，發(fā)現(xiàn)格非之于小說藝術，越來越不冷靜了，越來越想煽動點什么了，他讓季米從一個天真羞澀的大家閨秀，一轉身變成冷酷無情的革命黨人，害死自己的孩子，眼不眨心不跳。我好奇的是，主人公是怎么變成那樣的？我更好奇的是，作者為什么要讓主人公變成那樣？平靜地寫一段歷史，平靜地寫一個人，難道不好嗎？不這樣劇烈，不這樣“心狠手辣”，就不成其為小說？

寫作者和讀者會不約而同地想：沒有故事，怎么能成其為小說？錯了，沒有故事，照樣能成為小說，并且有可能成為高級小說。問題在于，你所謂的小說，是巴爾扎克、托爾斯泰式的小說，是卡夫卡、加繆式的小說，還是羅伯·格里耶、塞繆爾·貝克特、克洛德·西蒙那樣的“新小說”，或者是一種更新形態(tài)的、不是小說勝似小說的小說。

說到底，所謂沒有故事不成小說，這是一種心理在作怪。小說家目前陷入某種圈套。這個圈套是一部分社會心理施加給他們的，也是傳統(tǒng)的小說觀念影響于他們的。中國傳統(tǒng)小說來自“話本”，也就是說書的底本。要吸引聽眾，說書人就要編排一個好的故事，并且要將故事講得有聲有色，跌宕起伏，這樣才能達到目的?，F(xiàn)在寫小說的，在不知不覺之中，也充當了一個說書人的角色。小說家將自己當成說書人，他在開始寫作之前，已經有了一個預設的反響機制，他被這種東西牽制著走，不知不覺就去迎合某種趣味了。

可是這種趣味再怎么大眾，也只是一部分人的趣味，并且大眾的審美趣味也在改變，也在提高，在這種情況下，一個寫作者如果不警惕自己的被動傾向，反而容易被預想的讀者欺騙，變成得不償失者。一心想擁有讀者，反而失去了讀者。不僅如此，一個寫作者還需想到，讀者是歷史時間中的讀者，除了現(xiàn)在的讀者，還有未來的讀者。那些只顧現(xiàn)在的讀者的寫作，保不準就會被未來的讀者遺忘。當然，未來誰也不能準確預測，但自我的文學追求可以預測，藝術價值能夠評估。能堅持自我的卓越，本身就能贏得讀者，還能塑造讀者。我們常常將寫作能改變讀者這樣一個不算很高大上的抱負，白白舍棄了。尼采說：一百年后還是這樣一群讀者，證明精神本身已經朽腐了。

還有一個值得注意的現(xiàn)象是，在今天，小說受到來自其他藝術形式的沖擊，以及其他文學文體的挑戰(zhàn)。小說的一部分敘事功能，被影視和紀錄片所代替，也被各種具有現(xiàn)實揭露性的網絡視頻所代替。在全媒體時代，視圖是某種意義上的全民閱讀。這種閱讀如此風行，如此普及，借助手機和電腦，鏈接到無數(shù)人的瀏覽行為之中。它也深刻地影響著通過紙媒傳播的傳統(tǒng)敘述。小說被改編為影視劇的巨大影響力以及可觀收入，動搖了一部分作家的小說自足性，他們和影視合作，乃至為影視而創(chuàng)作。劉震云、嚴歌苓等人的一部分小說，便是如此。他們?yōu)樾≌f加入影視元素，在小說結構、人物對白、畫面視聽感、故事的戲劇性、語言的通俗與反諷等方面，做了大量靠近影視敘事的努力。小說向影視靠攏，寫出編劇模樣的東西，本身就是小說原有獨立性的某種讓渡，是小說不成其為以小說形式傳播的另一證明。另外還有“網絡小說”，它們似乎一誕生就具有影視性，可以很容易改編為影像，在更大的受眾范圍內傳播。網絡小說中出現(xiàn)的所謂“互文敘事”“類游戲敘事”，也很容易讓讀者或觀眾參與其中，體驗敘事的共享與狂歡。網絡小說的“小說性”，本來就受到專業(yè)讀者或評論家的質疑，它與影視的合謀，它對“純文學”的不顧、不屑，使它看上去離文壇更遠了，離市場更近了。

今天，微信、微博等自媒體的發(fā)達與熱鬧，造成一種“短閱讀效應”。所謂“短閱讀”，即是以智能手機為主要載體，為適應人們生活的快節(jié)奏和多元忙碌而出現(xiàn)的“隨機閱讀”“間歇閱讀”以及“消遣閱讀”。它是短時間、短篇幅的愉悅。篇幅太長，就不太可行。這么多年網絡段子之所以大行其道，除了其“速笑性”，也與短篇幅不無關系。同時，層次高一些的閱讀，比如文學閱讀，精短篇什就容易被接受和傳播。在文學各文體中，詩歌無疑是最精短的，其次是一些散文，最后才是小說。自媒體使得小說的閱讀比起詩歌來，在篇幅上成為劣勢。人們在手機上可以很快點擊，讀完一首詩，幾首詩，或一篇短文，卻很難讀完一篇小說，哪怕是短篇小說。再加上人們審美趣味的變化和審美層次的提高，詩歌反而占據(jù)先機。事實上，詩歌在自媒體上的閱讀量以及傳播速度，遠大于文學其他文體。自媒體造就了某種程度上的“詩歌熱”。詩歌這一備受冷落的文體，在近年來逐漸升溫，再度煥發(fā)出它應有的活力。

現(xiàn)在的新詩創(chuàng)作，早已不同以往。它的零度抒情，它的敘事性，它在技術上的豐富和嫻熟，它的語言張力，成為它在這個時代文體上自我革命的一種新突破。筆者曾說，一首好詩是可以打敗小說的。不僅在語言上打敗小說，也可以在敘述上打敗小說。這不僅因為詩歌精短，節(jié)省時間，還因為它在敘述上可以處理得更加有效，更高簡，更有意味，讓那些只會笨拙講故事的小說相形見絀。在這個時代，生活中的故事已經叫人讀不完，故事信息過剩，人們的耐心有限，對故事本身的興趣減弱，而越來越對怎樣講故事、怎樣提升故事感興趣。這種閱讀和接受趨向，為詩歌創(chuàng)作帶來某種信心，也為詩歌的轉型注入某種動力。

自然，小說也面臨著一個轉型的問題。小說需要重新調試它與現(xiàn)實的關系，需要轉變對待故事的態(tài)度與方法，需要思考來自傳媒的沖擊以及其他文種的挑戰(zhàn)。小說需要不斷突破小說。有時候，當小說變得不那么像小說的時候，甚至不那么大眾化的時候，可能正是小說持存自身魅力的時候?？唇陙沓霈F(xiàn)的一些小說，尤其是年輕小說家的作品，對敘述的講究程度，對技術和語言的重視，對“當代性”的復雜介入，乃至對小說本身的理解，都令人肯定。有的小說并不好讀，對于一般讀者來說，甚至很難理解，可這并不影響它們成為好小說，成為受青睞的小說。

小說被大眾熱鬧過了，它需要平靜。平靜是這個時代詩人的氣質，也是小說家需要的氣質。在文學整體上被邊緣化的情況下，平靜也是一種自守選擇。我們需要意識到，不管在任何時候，作品最重要。作品足夠優(yōu)秀，就足夠持久。無論詩人還是小說家，對自己的作品抱有某種“歷時性”的自負，十分必要。因為“大眾”不僅是橫向的，也是縱向的——哪怕在一個時間節(jié)點上讀者不多，但很多個時間節(jié)點串起來，也會形成閱讀的“大眾”。關鍵在于，你要經得起時間的串聯(lián)。經得起，就可能變成文學經典。因為淘汰，所以才有經典。經典是犧牲了許多同時代作品的結果。盡管我們知道“經典”這個東西，許多時候也是面目可疑的，它的形成與確立受各種非文學因素的干擾，但這似乎不影響一個作家樹立自己的經典意識。

令人擔憂的，還有小說的自我淘汰?，F(xiàn)在全國每年出版的長篇小說多達幾千部，社科院文學所發(fā)布的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，是在四千部以上。這真是一個可怕的景觀。不難想象，其中有很多作品雖然出版卻未經閱讀，就要被淘汰了。小說尤其是長篇小說的嚴重過剩，說明它的創(chuàng)作機制和引領機制出現(xiàn)嚴重問題。一方面是讀者的消化不良，另一方面是小說的自我膨脹。它不減肥，對自己對他人，都是一個重大負擔。難怪漢學家顧彬先生吃著德國的飯，操著中國的心，說了那么多讓中國小說家不高興的話。顧彬甚至說，中國的小說家應該沉默二三十年，然后繼續(xù)寫，寫完將作品放在抽屜里過二三十年，拿出來看好不好。這個建議太苛刻了，人生有幾個二三十年，誰能耐得住那樣的寂寞，不光中國小說家、詩人做不到，外國作家同樣也難以做到。

然而，我們還是希望喧囂的小說時代過去，希望這種一體獨大、唯我獨尊的文學格局過去，希望一窩蜂地寫小說的風氣過去。因為只有過去，真正好的小說，甚至偉大的小說，才能出來。

2018年5月19日—22日，23日修改。蘭州

（唐翰存，蘭州大學文學院，蘭州交通大學文學與國際漢學院）