小說的強勢,在過去一個多世紀里,是有目共睹的。自1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》,小說的社會功用,被抬高到無以復(fù)加的地步。梁啟超認為,人類之普通性,何以嗜他書不如嗜小說,原因不在于“以其淺而易解故,以其樂而多趣故”,而在于:其一,“小說者,常導(dǎo)人游于他境界,而變換其常觸常受之空氣者也”。其二,小說能表達“人之恒情”,那種哀、樂、怨、怒、戀、駭、憂、慚,常人“心不能自喻,口不能自宣,筆不能自傳”。此時有人“和盤托出,徹底而發(fā)露之”,則拍案叫絕。因此,小說是“諸文之中能極其妙而神其技者”,是“文學之最上乘也”。很顯然,梁啟超為了“啟蒙”的需要,有意夸大了小說的技能。所謂“極其妙而神其技”,不獨小說有,其他文體如詩歌、散文和戲曲也有;所謂“熏、浸、刺、提”四方面的社會功能,其他文體也有,并且在一定歷史時期遠大于小說。不過,梁啟超將小說與人的“普通性”“恒情”聯(lián)系在一起,是有眼光的。明清以降,對于小說的大眾化閱讀與接受,已成為一個趨勢。在發(fā)起“小說界革命”以前,梁啟超、黃遵憲、夏曾佑等人曾發(fā)起“詩界革命”,身體力行寫“新學詩”“新體詩”,可惜都不怎么成功,也沒能產(chǎn)生預(yù)期的影響力,于是,梁啟超轉(zhuǎn)而通過小說尋求啟蒙大眾的力量,就是自然而然的事情了。
“小說界革命”在當時產(chǎn)生較大轟動,尤其在上海和中國南方,得到一批文人的積極響應(yīng)。梁啟超的鼓動,間接催生了《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?;ā返纫慌靶滦≌f”的誕生。梁啟超本人也創(chuàng)作了一篇類似政治小說的《新中國未來記》,可是沒有完成。幾年后,時在杭州府中學堂讀書的徐志摩,在校刊發(fā)表人生第一篇文章《論小說與社會之關(guān)系》,很明顯是受了梁啟超影響并模仿之。與徐志摩同班的郁達夫,不久也開始寫起小說來,于1921年出版中國現(xiàn)代第一部白話短篇小說集《沉淪》。至于第一篇真正意義上的現(xiàn)代白話小說,一般認為是魯迅的《狂人日記》,發(fā)表于1918年5月的《新青年》。1923年8月,魯迅的短篇小說集《吶喊》出版,在《自序》中,魯迅說:“所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時以為當然要推文藝,于是想提倡文藝運動了。”“于是我終于答應(yīng)他也做文章了,這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后,便一發(fā)而不可收,每寫些小說模樣的文章,以敷衍朋友們的囑托,積久就有了十余篇。”這兩段話里,有一個值得注意的邏輯關(guān)系,因為要改變國民的精神而“推文藝”;因為“提倡文藝運動”而寫“小說模樣的文章”。這兩層意思連起來,即可簡單理解為:魯迅為改變國民的精神而寫小說。顯然,魯迅是認定了小說的大眾啟蒙價值的,他在那個時間節(jié)點上選擇寫小說而非其他,有他基于現(xiàn)實的考量。
現(xiàn)在離魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的時代,已過去一百年。時代發(fā)生了極其巨大的變化。在今天,小說的“遍及”早已成為事實,小說的“泛濫”讓全知閱讀變?yōu)椴豢赡?。與此同時,小說的“啟蒙意識”卻越來越鮮見,幾近于無?;蛘哒f,整個文藝領(lǐng)域的啟蒙功能都在消解。文藝既不太可能“運動”,也不太可能“被運動”。文藝變成更為復(fù)雜的、碎片化的東西。在一個消費主義的時代,消費,意味著對于某種神圣性的降解,將文藝從施動者和言傳者的位置上降解下來,以平視甚至審視的角度抽取它的有用性。小說的大眾化啟蒙,如今已變成大眾化消費。在一個信息化的社會里,因著資訊的發(fā)達和信息渠道的多元化,人們獲取新奇的、有事件感的東西太快捷容易了,這也打破了以往小說對于“故事”的某種壟斷優(yōu)勢。
小說面臨的首要問題,是“現(xiàn)實”對于“現(xiàn)實主義”的消解。今天的“現(xiàn)實”,不僅僅是物理時空的現(xiàn)實,還包括由數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化所帶來的“虛擬現(xiàn)實”。這種“虛擬現(xiàn)實”空前強大,在生活中幾乎無所不在。借助當代日益更新?lián)Q代的科技,“虛擬現(xiàn)實”也不斷實現(xiàn)著它的神話功能??萍急旧硪沧兂赡撤N幽靈化的東西,是海德格爾所謂的“技術(shù)幽靈”。在這種情況下,對現(xiàn)實的呈現(xiàn)和講述方式,已發(fā)生前所未有的變化。傳統(tǒng)的書寫不僅不能完成,甚至也不能理解這種“虛擬現(xiàn)實”的變化?!疤摂M現(xiàn)實”自我呈現(xiàn),它同時被操控、制作、傳播,極大地影響著人們的生活方式與認知方式,也影響著人們對“現(xiàn)實講述”的體驗。阿爾法狗事件和寫作機器人的出現(xiàn),使得“人工神經(jīng)網(wǎng)”“云計算”和“數(shù)據(jù)集合”以更神奇的智能性,進入人們的日常視野?,F(xiàn)實已經(jīng)不是原來意義上的現(xiàn)實,現(xiàn)實本身已經(jīng)“超現(xiàn)實”。但是,文藝的創(chuàng)作觀念與技術(shù),相當一部分卻還停留在傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)實主義階段。這使得包括小說在內(nèi)的文學敘事,難以適應(yīng)日益變幻的社會事象。正如本雅明在《單向街》里所言:“真正的文學活動不可能渴望在一個文學框架之內(nèi)發(fā)生;相反,這是它的貧乏內(nèi)容的習慣性表達。意義重大的文學效果只產(chǎn)生在行動與寫作的嚴格交替中;它必須培養(yǎng)不顯眼的形式,而這些不顯眼的形式,比起書籍——傳單、小冊子、文章和布告中矯揉造作、普遍的姿態(tài)來,更適合它在積極的社群中的影響。只有這種即時的語言才能主動表明它本身就等同于那一時刻?!蔽ㄆ淙狈Α凹磿r的語言”,也就無法實現(xiàn)“共時”的狀態(tài),導(dǎo)致寫作滯后于現(xiàn)實情景,無法與現(xiàn)實的“那一時刻”即此在的時刻同步,結(jié)果就只能是落伍。
約翰·霍洛韋爾在《非虛構(gòu)小說的寫作》一書里,如此描述20世紀60年代美國的現(xiàn)實狀況:“每天發(fā)生的事情不斷地混淆著現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別。在一個如此流動和難以捉摸的社會里,社會現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作看起來不斷地讓位于每天發(fā)生的事情?!鄙鐣F(xiàn)實的急速變化,導(dǎo)致了某種程度上的“小說死亡”。作家們轉(zhuǎn)而尋求其他的寫作形式。“一個最有趣的表現(xiàn)是雜交形式的產(chǎn)生。它混合了小說的技巧和新聞報道的細致觀察?!庇谑?,“高級新聞學”“事實的文學”等寫作樣式應(yīng)運而生,它們被稱為“非虛構(gòu)作品”“非虛構(gòu)小說”。當前中國小說所面臨的問題,比起那時的美國,有過之而無不及。由于全球化的深入和網(wǎng)絡(luò)化的普及,以及智能技術(shù)的突飛猛進,在今天,現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別,更加混淆了?,F(xiàn)實看上去更加“超現(xiàn)實”了。“如果現(xiàn)實已變成了超現(xiàn)實,小說必須怎樣寫才是現(xiàn)實主義的?”這樣的疑問,如今變得更加具有針對性,也更加緊迫。一個常為人樂道的文學原理是,文學來源于生活,高于生活。現(xiàn)在,“來源于生活”似乎問題不大,“高于生活”卻變得異乎尋常地困難起來。我們遇見的困擾常常是,生活高于文學,生活比小說還小說。生活的戲劇性,有時已經(jīng)超出了作家們的想象。盡管中國的“非虛構(gòu)文學”近年來開始流行,想努力跟上現(xiàn)實,不過,它遠未達到宏深成熟的程度,也還未產(chǎn)生像諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》、杜魯門·卡波特的《冷血》那樣經(jīng)典的作品。相反,作家們面對現(xiàn)實,常會產(chǎn)生捉襟見肘之感,覺得寫作的筆觸或者電腦上敲字的速度,趕不上社會生活變化的節(jié)奏,也趕不上諸如影視、藝術(shù)設(shè)計等領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)實的那種切入度和有效表現(xiàn)性。
小說面臨的又一大難題,是這個時代對“故事”的逐漸祛魅。眾所周知,小說是講故事的,中國的小說尤其如此。在一部分讀者那里,“小說性”等同于“故事性”,這也是他們愛看小說的重要原因之一??墒俏覀儾坏貌怀姓J,隨著時代的變化,在讀者群落里也出現(xiàn)了一個新的狀況,那就是故事感的淡漠。盡管人們?nèi)匀恍枰适拢墒且呀?jīng)不再像二三十年以前、半個世紀以前那樣,簡單地需要故事?;ヂ?lián)網(wǎng)等傳媒的發(fā)達,讓故事信息化,讓故事在生活中流通,在新聞中流通,故事已經(jīng)過剩了。隨著小說家對故事壟斷權(quán)的不復(fù)存在,作家在文學上的故事優(yōu)勢正在進一步喪失。在今天,擁有另類思維和生活想象的年輕一代,比如“佛系青年”,他們從生理到心理,往往對有故事感的東西表現(xiàn)得很漠然,甚至對語言本身都很冷視。他們?nèi)鄙贌崆?,缺少欲望,缺少“故事”。他們要尋找“傳奇”,往往不是通過小說,而是通過網(wǎng)絡(luò)游戲,諸如“王者榮耀”“歸離劍”等,參與其中,身臨其境地體驗?zāi)Щ孟蓚b的刺激。而在一部分相對專業(yè)的讀者包括一部分評論家那里,所謂故事本身,已不再成為一篇小說看上去必不可少的“內(nèi)質(zhì)”,他們會十分在意小說家以怎樣的方式去講那個故事,作者的敘事水準如何。
我們知道小說在中國歷史上形成氣候,是很晚的事情。魯迅在《中國小說史略》中說,唐代小說“與六朝之粗陳梗概者較,演進之跡甚明,而尤顯者乃在是時則始有意為小說”,也即是說,唐代才有小說創(chuàng)作的文體自覺,受史傳文學筆法的影響,才把小說寫得有點小說的樣子。而在此前的兩千年時間里,中國的詩文傳統(tǒng)里一直沒有小說的位置。當然,那時的詩也不是今天意義上的詩,文也不一定是今天說的“文學”??鬃诱f:“不學詩,無以言?!蹦菚r的“詩”,指的是“詩經(jīng)”。何以不學《詩經(jīng)》,就不知道怎么說話呢?情況有那么嚴重?那時的社會現(xiàn)實情況是,但凡社交場合尤其是外交場合,人們說話必然是要說詩的,必然是托詩以言志,先講諸如“南山崔崔,雄狐綏綏。魯?shù)烙惺?,齊子由歸”之類,諸如“皇皇者華,于彼原隰。駪駪征夫,每懷靡及”之類,所謂“比興”是也,然后才開始進入正題?!蹲髠鳌防锩?,這樣的記述是很多的。詩就是生活,就是交往。不學詩,不會說詩,在那個時代風氣里,是連站著跟人搭腔的機會都沒有的,所以孔子他老人家才諄諄教誨兒子,一定要學詩、學禮。
孔子沒有讓兒子學“小說”。因為在他看來,“小說”這種東西“雖小道,必有可觀者焉,致遠恐泥,是以君子弗為也”。意思是,“小說”是小道,有它的觀賞之處,但想要推行久遠恐怕滯泥不通,所以君子是不學的。莊子《外物篇》說:“飾小說以干縣令,其與大達亦遠矣?!笨俊靶〖艺湔f”以求得高遠聲望與美譽,實際上與天下大道是越來越遠了。所謂詩言志、文以載道,靠的主要是經(jīng)、史,“小說”是無份的,故有“諸子十家,其可觀者九家而已”,將“小說家”排除在外。當然,這里需要說明的是,那時的“小說”“小說家”,與今天的“小說”“小說家”,概念不同,內(nèi)涵與所指不太一樣,但是你也不能認為,古今“小說”之間就沒有一點聯(lián)系。《藝文志·諸子略》中認為,“小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也?!睂@句話,魯迅解釋說:“‘街談巷語自生于民間,固非一誰某之所獨造也,探其本根,則亦猶他民族然,在于神話與傳說。”例如,我們都知道漢高祖劉邦疑忌功臣,殺了韓信、彭越、陳豨,這是歷史,可是在《新編五代史平話》里,這三個人含冤“訴于天帝”,天帝可憐他們,就命三個人重新投胎,讓韓信去曹家托生做了曹操,彭越去孫家托生做了孫權(quán),陳豨去宗室家做了劉備,三分劉氏天下,道是《三國志》也,——這就成了小說。我們看唐代的“平話”、傳奇文,宋元的“話本”“擬話本”,明代的“講史”,大多是這些“街談巷語、道聽途說”的東西,《大唐三藏法師取經(jīng)記》演繹成了《西游記》,《大宋宣和遺事》演繹成了《水滸傳》。
中國古典小說的本根,大致如此。有人可能會問:那現(xiàn)代小說呢?現(xiàn)代小說是不是有所不同?當然不同。現(xiàn)代小說最大的不同,就是它從外國拿來了一些東西,使得“現(xiàn)代”成為舶來品。許多人認為“新詩”是舶來品,乃至于對這一文種耿耿于懷,殊不知現(xiàn)代小說也是舶來品,卻沒有人懷疑它的“合法性”?,F(xiàn)代小說是國人學習的結(jié)果,先是向歐洲、日本學習,后來向拉美學習,其結(jié)果使得中國小說已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的中國小說,在小說的觀念、結(jié)構(gòu)、敘事技術(shù)等方面發(fā)生了決然的變化??墒窃诙?zhàn)之后,歐洲的小說不怎么講故事了,不在乎那些屬于小說外在形態(tài)的東西了,他們在乎那些能“揭示”故事的東西,那種思想哲學,以及語言形式,這一點,一貫善于學習的中國小說卻有點跟不上節(jié)奏了。
著名漢學家顧彬認為,從1979年以后,中國當代文學成就最大的是詩歌,不是小說。當媒體問及中國當代文學在世界文學當中占據(jù)什么位置時,顧彬直言不諱地說:“詩人有位置,他們是世界文學的一部分,但其他的作家沒有什么位置。”顧彬的聲音在一些人聽來很是刺耳,其實不妨這樣說,在中國當代文學中,詩歌的前沿性與世界性,詩歌在文體方面的歷史性探索,它在語言藝術(shù)上積累的經(jīng)驗和成就是最強的。相對而言,顧彬所指出的中國當代小說的毛病,卻是不容易否認的:一是語言不行,二是愛講故事。德國作家能將一個蘋果寫一百二十頁,小說結(jié)束,不講故事,并且語言上恰當,多一個詞少一個詞都不行。中國作家就沒有這樣的耐心,他們在語言上,多一個詞少一個詞無所謂,并且老愛講故事,包括先鋒派小說家也愛編故事,故意讓小說充滿戲劇性和事件感。也因此,德國人把翻譯過去的中國小說稱為“通俗文學”“火腿”,根本算不上嚴肅文學,德國的知識分子和文學家甚至對中國當代小說“很反感”,“德國人和中國人一樣,很少有人看詩歌。但是無論是哪個城市,無論是哪個文化中心,如果請中國詩人來朗誦或者開座談會,至少會來四十個人,有時候會多到一百個人、兩百五十個人。如果中國小說家來,最多來十個、二十個讀者”。
這可能就是“國情”的差別。當“故事”在歐洲終結(jié),“故事”卻在中國如火如荼地上演。中國的老百姓還是愛看故事的。這是前現(xiàn)代的一個重要現(xiàn)象。這一現(xiàn)象也讓我們明白現(xiàn)實的復(fù)雜性,即“虛擬現(xiàn)實”“超現(xiàn)實”只是現(xiàn)實的一部分,哪怕它有多么前沿、新銳,也只是現(xiàn)實的一部分。同樣,現(xiàn)代和后現(xiàn)代也只是現(xiàn)實的一部分,此外還有前現(xiàn)代,還有歷史。在當下,它們?nèi)绱藦?fù)雜地糾結(jié)在一起,共同在“當代性”里發(fā)揮作用。在一篇題為《歷史之維中的文學,及現(xiàn)實的歷史內(nèi)涵》的訪談中,評論家李敬澤說:“至少,一種中國之為‘中國的總體性,一種中國1840年以來現(xiàn)代性進程之中的總體性,是我們無論如何都要面對都要回應(yīng)的。”“在中國,歷史沒有完結(jié),無論文學還是作家這個身份本身就是歷史實踐的一部分,一個作家在談?wù)摗F(xiàn)實時,他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國觀,他的總體性視野是否足夠?qū)掗?、?fù)雜和靈敏,以至于‘超克他自身的限制?,F(xiàn)在,很多情況下,他可能只是一個狹窄的、被小資產(chǎn)階級知識分子加傳統(tǒng)文人的話語全面占領(lǐng)而沾沾自喜的世界觀,當然,你可以說,那不就是窄門嗎?但你都沒看見千門萬戶,你只是迷宮里、朋友圈里的白鼠,你只是把前邊即時出現(xiàn)的隨便什么門當了窄門而已。”此處,所謂現(xiàn)實的“總體性”與歷史的“非完結(jié)性”,可能正是一個作家在其主體中形成“中國觀”的重要組成部分,也是他能用文學方式把握“現(xiàn)實”的一個認知前提。因為“總體性”,所以需要某種書寫的復(fù)雜度;因為“非完結(jié)”,所以“中國故事”仍在而且必須延續(xù)。當前文學中出現(xiàn)的“反總體性”,那種白鼠般的盲目以及對現(xiàn)實的隨意指認,是比較普遍和嚴重的。歷史的“非完結(jié)性”,也在有力地提醒文學中的某種“反故事”傾向。不過,作為“總體性”現(xiàn)實之一種,虛擬的、超現(xiàn)實的東西在如今的大量存在,也是一個不可否認的“現(xiàn)實”?!胺垂适隆钡牧α坎粌H體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中,也體現(xiàn)在讀者的閱讀中。如果說在先鋒小說和“新寫實主義”剛興起的那些年頭,由于它們產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)還比較薄弱,導(dǎo)致它們很快落幕,那么在今天,在經(jīng)過了三十年的急速流動變化之后,基于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展起來的審美風尚,已成為“中國現(xiàn)實”特別是“城市現(xiàn)實”的一部分。對傳統(tǒng)故事的消解與淡漠,也是新生的創(chuàng)作主體和接受主體的衍生特征之一。由于現(xiàn)實本身的推動,這一文學現(xiàn)象不僅不會像早先那樣落幕,還會出現(xiàn)越來越廣泛的勢頭。
不過,就目前情形來看,小說的處境總體上仍是樂觀的。因為前現(xiàn)代的大量故事訴求,仍在不斷拉動小說的“內(nèi)需”。一個顯見的事實是,社會人員和大學生的主要文學讀物,還是小說,甚至是《故事會》之類。每年中文專業(yè)的本科畢業(yè)論文、研究生論文,寫作家作品時,大多以小說為研究對象,很少涉獵詩歌。為何不去寫關(guān)于詩歌方面的論文呢,十有八九答曰:不懂,難寫。不懂和難寫的根本原因在于,詩歌之于文學性及語言形式上的要求,是相當高端的,要解析和闡釋詩歌,需要一個門檻,需要一定的專業(yè)學識及審美能力。小說的情況則有所不同,面對一部小說,把它的故事內(nèi)容綜述一下,已經(jīng)占了論文的很多篇幅,再分析幾個人物類型,歸納幾個主題,基本上就可以交差了。
據(jù)說,海子當年不顧一切寫的詩,他的弟弟看了兩眼,說讀不懂,也賺不了錢,建議他哥哥寫幾部“武俠小說”。海子沒有轉(zhuǎn)向“武俠小說”,他不寫小說,可是跟他同時代的人以及后來者,許多人識時務(wù),紛紛棄詩而投小說了。沒人作過這方面的專門統(tǒng)計,據(jù)我的觀察,當代由詩而轉(zhuǎn)小說的人,其人數(shù)遠遠大于由小說而入詩的人。這不是說由寫詩轉(zhuǎn)行寫小說不好——有的人度過了詩歌的“不應(yīng)期”,寫小說反而得心應(yīng)手——而是在排除了個人的文體合身度之后,有哪些小說不是借著小說而圖某種熱鬧的,有哪些小說不是想憑借故事而吸引人眼球的?
對于現(xiàn)實主義的作家如莫言、賈平凹等人而言,沒有“故事”他們就寫不下去。那些曾經(jīng)的“先鋒派”,都早已“回歸故事”了。余華、蘇童回歸了,格非回歸了。我們看那些“回歸”后的東西,如《活著》《許三觀賣血記》等,故事講述得簡單粗暴,并且除了故事的裸呈之外,看不出多少“揭示故事”的東西,即便翻譯成多國文字,在世界文學中也確實處于一個“通俗”的位置。讀格非的《人面桃花》,本來覺得這是一部很棒的作品,其敘事和語言極好,然而讀到后面,發(fā)現(xiàn)格非之于小說藝術(shù),越來越不冷靜了,越來越想煽動點什么了,他讓季米從一個天真羞澀的大家閨秀,一轉(zhuǎn)身變成冷酷無情的革命黨人,害死自己的孩子,眼不眨心不跳。我好奇的是,主人公是怎么變成那樣的?我更好奇的是,作者為什么要讓主人公變成那樣?平靜地寫一段歷史,平靜地寫一個人,難道不好嗎?不這樣劇烈,不這樣“心狠手辣”,就不成其為小說?
寫作者和讀者會不約而同地想:沒有故事,怎么能成其為小說?錯了,沒有故事,照樣能成為小說,并且有可能成為高級小說。問題在于,你所謂的小說,是巴爾扎克、托爾斯泰式的小說,是卡夫卡、加繆式的小說,還是羅伯·格里耶、塞繆爾·貝克特、克洛德·西蒙那樣的“新小說”,或者是一種更新形態(tài)的、不是小說勝似小說的小說。
說到底,所謂沒有故事不成小說,這是一種心理在作怪。小說家目前陷入某種圈套。這個圈套是一部分社會心理施加給他們的,也是傳統(tǒng)的小說觀念影響于他們的。中國傳統(tǒng)小說來自“話本”,也就是說書的底本。要吸引聽眾,說書人就要編排一個好的故事,并且要將故事講得有聲有色,跌宕起伏,這樣才能達到目的?,F(xiàn)在寫小說的,在不知不覺之中,也充當了一個說書人的角色。小說家將自己當成說書人,他在開始寫作之前,已經(jīng)有了一個預(yù)設(shè)的反響機制,他被這種東西牽制著走,不知不覺就去迎合某種趣味了。
可是這種趣味再怎么大眾,也只是一部分人的趣味,并且大眾的審美趣味也在改變,也在提高,在這種情況下,一個寫作者如果不警惕自己的被動傾向,反而容易被預(yù)想的讀者欺騙,變成得不償失者。一心想擁有讀者,反而失去了讀者。不僅如此,一個寫作者還需想到,讀者是歷史時間中的讀者,除了現(xiàn)在的讀者,還有未來的讀者。那些只顧現(xiàn)在的讀者的寫作,保不準就會被未來的讀者遺忘。當然,未來誰也不能準確預(yù)測,但自我的文學追求可以預(yù)測,藝術(shù)價值能夠評估。能堅持自我的卓越,本身就能贏得讀者,還能塑造讀者。我們常常將寫作能改變讀者這樣一個不算很高大上的抱負,白白舍棄了。尼采說:一百年后還是這樣一群讀者,證明精神本身已經(jīng)朽腐了。
還有一個值得注意的現(xiàn)象是,在今天,小說受到來自其他藝術(shù)形式的沖擊,以及其他文學文體的挑戰(zhàn)。小說的一部分敘事功能,被影視和紀錄片所代替,也被各種具有現(xiàn)實揭露性的網(wǎng)絡(luò)視頻所代替。在全媒體時代,視圖是某種意義上的全民閱讀。這種閱讀如此風行,如此普及,借助手機和電腦,鏈接到無數(shù)人的瀏覽行為之中。它也深刻地影響著通過紙媒傳播的傳統(tǒng)敘述。小說被改編為影視劇的巨大影響力以及可觀收入,動搖了一部分作家的小說自足性,他們和影視合作,乃至為影視而創(chuàng)作。劉震云、嚴歌苓等人的一部分小說,便是如此。他們?yōu)樾≌f加入影視元素,在小說結(jié)構(gòu)、人物對白、畫面視聽感、故事的戲劇性、語言的通俗與反諷等方面,做了大量靠近影視敘事的努力。小說向影視靠攏,寫出編劇模樣的東西,本身就是小說原有獨立性的某種讓渡,是小說不成其為以小說形式傳播的另一證明。另外還有“網(wǎng)絡(luò)小說”,它們似乎一誕生就具有影視性,可以很容易改編為影像,在更大的受眾范圍內(nèi)傳播。網(wǎng)絡(luò)小說中出現(xiàn)的所謂“互文敘事”“類游戲敘事”,也很容易讓讀者或觀眾參與其中,體驗敘事的共享與狂歡。網(wǎng)絡(luò)小說的“小說性”,本來就受到專業(yè)讀者或評論家的質(zhì)疑,它與影視的合謀,它對“純文學”的不顧、不屑,使它看上去離文壇更遠了,離市場更近了。
今天,微信、微博等自媒體的發(fā)達與熱鬧,造成一種“短閱讀效應(yīng)”。所謂“短閱讀”,即是以智能手機為主要載體,為適應(yīng)人們生活的快節(jié)奏和多元忙碌而出現(xiàn)的“隨機閱讀”“間歇閱讀”以及“消遣閱讀”。它是短時間、短篇幅的愉悅。篇幅太長,就不太可行。這么多年網(wǎng)絡(luò)段子之所以大行其道,除了其“速笑性”,也與短篇幅不無關(guān)系。同時,層次高一些的閱讀,比如文學閱讀,精短篇什就容易被接受和傳播。在文學各文體中,詩歌無疑是最精短的,其次是一些散文,最后才是小說。自媒體使得小說的閱讀比起詩歌來,在篇幅上成為劣勢。人們在手機上可以很快點擊,讀完一首詩,幾首詩,或一篇短文,卻很難讀完一篇小說,哪怕是短篇小說。再加上人們審美趣味的變化和審美層次的提高,詩歌反而占據(jù)先機。事實上,詩歌在自媒體上的閱讀量以及傳播速度,遠大于文學其他文體。自媒體造就了某種程度上的“詩歌熱”。詩歌這一備受冷落的文體,在近年來逐漸升溫,再度煥發(fā)出它應(yīng)有的活力。
現(xiàn)在的新詩創(chuàng)作,早已不同以往。它的零度抒情,它的敘事性,它在技術(shù)上的豐富和嫻熟,它的語言張力,成為它在這個時代文體上自我革命的一種新突破。筆者曾說,一首好詩是可以打敗小說的。不僅在語言上打敗小說,也可以在敘述上打敗小說。這不僅因為詩歌精短,節(jié)省時間,還因為它在敘述上可以處理得更加有效,更高簡,更有意味,讓那些只會笨拙講故事的小說相形見絀。在這個時代,生活中的故事已經(jīng)叫人讀不完,故事信息過剩,人們的耐心有限,對故事本身的興趣減弱,而越來越對怎樣講故事、怎樣提升故事感興趣。這種閱讀和接受趨向,為詩歌創(chuàng)作帶來某種信心,也為詩歌的轉(zhuǎn)型注入某種動力。
自然,小說也面臨著一個轉(zhuǎn)型的問題。小說需要重新調(diào)試它與現(xiàn)實的關(guān)系,需要轉(zhuǎn)變對待故事的態(tài)度與方法,需要思考來自傳媒的沖擊以及其他文種的挑戰(zhàn)。小說需要不斷突破小說。有時候,當小說變得不那么像小說的時候,甚至不那么大眾化的時候,可能正是小說持存自身魅力的時候??唇陙沓霈F(xiàn)的一些小說,尤其是年輕小說家的作品,對敘述的講究程度,對技術(shù)和語言的重視,對“當代性”的復(fù)雜介入,乃至對小說本身的理解,都令人肯定。有的小說并不好讀,對于一般讀者來說,甚至很難理解,可這并不影響它們成為好小說,成為受青睞的小說。
小說被大眾熱鬧過了,它需要平靜。平靜是這個時代詩人的氣質(zhì),也是小說家需要的氣質(zhì)。在文學整體上被邊緣化的情況下,平靜也是一種自守選擇。我們需要意識到,不管在任何時候,作品最重要。作品足夠優(yōu)秀,就足夠持久。無論詩人還是小說家,對自己的作品抱有某種“歷時性”的自負,十分必要。因為“大眾”不僅是橫向的,也是縱向的——哪怕在一個時間節(jié)點上讀者不多,但很多個時間節(jié)點串起來,也會形成閱讀的“大眾”。關(guān)鍵在于,你要經(jīng)得起時間的串聯(lián)。經(jīng)得起,就可能變成文學經(jīng)典。因為淘汰,所以才有經(jīng)典。經(jīng)典是犧牲了許多同時代作品的結(jié)果。盡管我們知道“經(jīng)典”這個東西,許多時候也是面目可疑的,它的形成與確立受各種非文學因素的干擾,但這似乎不影響一個作家樹立自己的經(jīng)典意識。
令人擔憂的,還有小說的自我淘汰?,F(xiàn)在全國每年出版的長篇小說多達幾千部,社科院文學所發(fā)布的統(tǒng)計數(shù)據(jù),是在四千部以上。這真是一個可怕的景觀。不難想象,其中有很多作品雖然出版卻未經(jīng)閱讀,就要被淘汰了。小說尤其是長篇小說的嚴重過剩,說明它的創(chuàng)作機制和引領(lǐng)機制出現(xiàn)嚴重問題。一方面是讀者的消化不良,另一方面是小說的自我膨脹。它不減肥,對自己對他人,都是一個重大負擔。難怪漢學家顧彬先生吃著德國的飯,操著中國的心,說了那么多讓中國小說家不高興的話。顧彬甚至說,中國的小說家應(yīng)該沉默二三十年,然后繼續(xù)寫,寫完將作品放在抽屜里過二三十年,拿出來看好不好。這個建議太苛刻了,人生有幾個二三十年,誰能耐得住那樣的寂寞,不光中國小說家、詩人做不到,外國作家同樣也難以做到。
然而,我們還是希望喧囂的小說時代過去,希望這種一體獨大、唯我獨尊的文學格局過去,希望一窩蜂地寫小說的風氣過去。因為只有過去,真正好的小說,甚至偉大的小說,才能出來。
2018年5月19日—22日,23日修改。蘭州
(唐翰存,蘭州大學文學院,蘭州交通大學文學與國際漢學院)