侯寶森

摘 要：“追攀筆墨幸同時(shí)，蘇季如今不愿師。自托柳州曾指授，年來稍稍許言詩?！蓖踝撇粌H是宋代著名科學(xué)家、文學(xué)家，還是音樂家，既“幸同時(shí)”也“追攀筆墨”。筆墨是中國繪畫從古至今繞不開的傳統(tǒng)語言，是中國畫的靈魂和核心。中國畫的意境營造和氣韻的生動性要依賴筆墨來呈現(xiàn)。筆墨是工具和材料，也是中國繪畫亙古不變的審美對象，是技法，也是墨白意象之心跡，是情注筆端的承載者也。大滌子說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，是說筆墨也是呈現(xiàn)氣息、面貌、個(gè)性風(fēng)格和時(shí)代特征的手段，當(dāng)因人、因境、因時(shí)有所不同而有區(qū)別。天下萬物皆由筆墨成心象。老子講“計(jì)白當(dāng)黑”，是哲學(xué)概念，更是中國繪畫之大法，黑白的陰陽變轉(zhuǎn)是由筆墨的正側(cè)順逆、干濕淡濃體現(xiàn)和表達(dá)的。筆墨道正，黑處生花，白成妙境。

關(guān)鍵詞：山水畫;創(chuàng)作;筆墨;構(gòu)成

基金項(xiàng)目：本文系2018年度河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃立項(xiàng)項(xiàng)目（HB18-YB095）研究成果。

自唐宋以來，有關(guān)山水畫創(chuàng)作理論和實(shí)踐的研究，可謂汗牛充棟。不可否認(rèn)，五四運(yùn)動以來，尤其是現(xiàn)代中國美術(shù)院校教育體系成立后，山水畫創(chuàng)作理論和實(shí)踐，不同程度地受到了西方藝術(shù)的影響，越來越多地呈現(xiàn)出多元化的局面。有的人嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)山水畫體系，不敢越雷池一步，循規(guī)蹈矩地按照傳統(tǒng)山水圖式、筆墨、技法、材料進(jìn)行創(chuàng)作;有的人則從筆墨語言中抽離出線或墨，不斷拓展新的形式;另外也有人主張筆墨語言歸零，認(rèn)為中國畫只是一種圖式。藝術(shù)形式多樣，百花齊放。但我們從近代山水畫形態(tài)入手，從中國畫歷史發(fā)展進(jìn)程中有影響力畫家來看，不難發(fā)現(xiàn)黃賓虹、李可染等山水畫名家，致力專注于筆墨語言的練習(xí)，并在此基礎(chǔ)上，通過自己的藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，開發(fā)出現(xiàn)代的筆墨語言體系，推動著近代山水畫創(chuàng)作逐步向現(xiàn)代邁進(jìn)。在這些山水畫名家的積極推動下，不僅山水畫創(chuàng)作理論有了新的發(fā)展，山水畫創(chuàng)作也呈現(xiàn)出不同的時(shí)代風(fēng)貌。

自唐代繪畫始，中國傳統(tǒng)山水畫已有雛形，從宋代到明代，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格開始成為山水畫探索的新內(nèi)容。除了中國本土研究者，日本、歐洲和美國也出現(xiàn)了許多專門研究中國山水畫創(chuàng)作的理論家，同時(shí)，他們也影響了本國的繪畫創(chuàng)作。

如何創(chuàng)造一種既不同于傳統(tǒng)又有別于西方的創(chuàng)作方式，進(jìn)而建立起一套適合當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作理論與實(shí)踐體系，這是現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作具有中國傳統(tǒng)文化精神和時(shí)代精神、符合當(dāng)代美學(xué)的中國畫時(shí)所提出的問題。這個(gè)創(chuàng)作體系的完善，對山水畫創(chuàng)作理論及實(shí)踐是繼承還是發(fā)揚(yáng)的理論之爭起到積極的推動作用，從而對山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生積極的意義。

一、何為筆墨

蘇頌是北宋中期宰相，位高權(quán)重，仍感嘆“煙云難忘，筆墨可尚”。而筆墨本身確有其獨(dú)特的審美價(jià)值，所謂“萬歲枯藤”“鐵劃銀鉤”“如錐劃沙”“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”等等，皆是用來形容中國書畫的“筆墨”之美的。

董玄宰“筆墨之精妙，山水絕不如畫”，謂自然因筆墨之參與移至畫面后，其審美的變化，就是鬼斧神工的自然大法亦不能與之媲美。 筆墨的概念不能狹隘地只理解成筆與墨，氣韻生動才是所指。

南朝謝赫有“六法論”其中“氣韻生動、骨法用筆、隨類賦彩”都與“筆墨”大有關(guān)系，沒有筆墨，六法“精要”無從談起。骨法用筆其實(shí)就是指書法用筆，筆墨精良方可氣韻生動，隨類賦彩的“彩”，亦含墨彩，所謂“墨分五彩”是也?？梢?，中國繪畫的筆墨之美自古有之。

二、何為筆墨抽象構(gòu)成

第一，滲透在傳統(tǒng)筆墨中的抽象元素和構(gòu)成性元素被挖掘出來形成一種具有抽象筆墨和水墨成分的形式語言。這一變化主要是把筆墨中的某些抽象性元素應(yīng)用于繪畫自身的主體構(gòu)成之中，從而使其具有圖式建構(gòu)的功能和價(jià)值。在這一創(chuàng)作過程中，原來呈現(xiàn)在山川、小溪中的筆墨價(jià)值就轉(zhuǎn)變成了對物象進(jìn)行重新組織的圖式化功能和價(jià)值，或者原來只是自然流露的筆墨情感、物象精神轉(zhuǎn)換成了具有主體建構(gòu)價(jià)值的圖式。把這些圖式化功能和價(jià)值構(gòu)成元素引入到山水畫創(chuàng)作理論和實(shí)踐中，創(chuàng)作出的作品就是筆墨抽象構(gòu)成。譬如用釘頭鼠尾或用帶圭角的方形筆來畫三角形的山石結(jié)構(gòu)，并把它們歸納進(jìn)三角形的圖式中來。這樣的三角形會弱化筆墨的情感表現(xiàn)方式和筆墨情趣，但也會柔化直線圖式的強(qiáng)硬。具有這種筆墨語言特點(diǎn)的山水畫，可以看作是筆墨語言具有現(xiàn)代性的一個(gè)面向。

第二，所謂構(gòu)成，就是把不同物象或元素，按照某種想法或觀念重新組織在一起，而在傳統(tǒng)筆墨語言中，并無構(gòu)成這個(gè)現(xiàn)代概念。傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作的勾、皴、點(diǎn)和染四種方法，如果脫開具象表達(dá)的目的，這種筆墨就具有抽象構(gòu)成的符號因素。例如黃賓虹的山水畫，初看是筆墨，再看卻是書寫而成的肌理。他的基本語言形態(tài)是采用短線條表現(xiàn)山、石，以自由狀態(tài)構(gòu)建成一個(gè)個(gè)整體的團(tuán)塊。即使是大山或小苔點(diǎn)再或是參天大樹也是由線段組成，這些線段不在于表現(xiàn)什么，而在于線與線之間的節(jié)奏和韻律以及產(chǎn)生的肌理視覺效果。在短線條節(jié)奏中，干筆的皴、擦可以視為山水畫中的重要音符。在不同的短線條之間，以干筆皴、擦形成飛白，能夠?qū)F(tuán)塊山水的視覺效果加以補(bǔ)充，使得畫面肌理更加豐富細(xì)膩，使氣韻更加生動。另外就是宿墨點(diǎn)，它也是一種音符。濃重的宿墨點(diǎn)，表面上看雜亂無章，但幾乎每個(gè)點(diǎn)都會打在畫面的節(jié)點(diǎn)上，像樂隊(duì)的鼓點(diǎn)重而有節(jié)奏韻律。最后又以色塊或淡墨積染，完善畫面效果，使整個(gè)畫面和諧統(tǒng)一。正是在這個(gè)大格局畫面里，黃賓虹筆墨形成了他那特定的表現(xiàn)符號，把勾、皴、點(diǎn)、染的筆墨向抽象構(gòu)成轉(zhuǎn)變。勾勒是書寫性元素筆線的組合和畫面主體的統(tǒng)一，采用一種書寫元素的鋪排或重復(fù)構(gòu)成單純的原始節(jié)奏;皴擦是豐富勾勒，使其出現(xiàn)變調(diào)或統(tǒng)一調(diào)式;點(diǎn)染則是豐富音色，構(gòu)成厚重、靈透。傳統(tǒng)山水仍然需要建構(gòu)山水意象，但筆墨的抽象構(gòu)成把構(gòu)成的肌理變成了畫面的主體，意象則處于次要位置，如《絲瓜》（2015年）中，畫面表現(xiàn)的并非具象的絲瓜，而是通過筆墨的勾勒、皴擦、點(diǎn)染所構(gòu)成的抽象肌理組合所顯現(xiàn)出的節(jié)奏和韻律。

第三，中國畫中幾何形態(tài)結(jié)構(gòu)的存在。幾何藝術(shù)在工筆畫里一直存在并得以成長，只是沒有比例和尺寸的精準(zhǔn)搭配。在清之前，中西繪畫幾乎沒有互相交流，幾何藝術(shù)和透視技法未被國畫技師們熟知，但工筆畫中的花鳥、山水、人物，均需要幾何結(jié)構(gòu)的鋪陳，只是這個(gè)結(jié)構(gòu)并非完整的線性結(jié)構(gòu)，而是曲線狀態(tài)的非線性結(jié)構(gòu)，比如和諧、完美、細(xì)膩、飄逸的線條，比如逶迤的群山、蜿蜒的河流，均需要柔和的分界線條來襯其巍峨和曲折。畢竟，圓形、三角形、正方形、長方形、橢圓形，都只是基本的幾何形態(tài)，而更多的形態(tài)結(jié)構(gòu)是由點(diǎn)、線、面表現(xiàn)出來的。當(dāng)然，要讓線條看上去溫潤、和美，達(dá)到賞心悅目的境界，畫家必須經(jīng)歷大量的刻苦訓(xùn)練。幾何結(jié)構(gòu)自成一派，依靠的是經(jīng)驗(yàn)的累積。無數(shù)國畫技師靠著臨摹先輩著名大師的大量畫作，習(xí)得將不成比例的幾何線條搭配成和諧之態(tài)的技巧。由于沒有比例和結(jié)構(gòu)的幾何概念，畫師只能通過千百萬次的臨摹，習(xí)得經(jīng)驗(yàn)幾何的鋪陳技巧，通俗來說，就是熟能生巧。

三、如何創(chuàng)作和體現(xiàn)筆墨的抽象構(gòu)成樣式？

第一，要發(fā)展。筆墨抽象構(gòu)成是筆墨語言自身整體單純的語言性格生發(fā)出來的，不是單獨(dú)抽取出線或墨來形成單一語言。它基本上保持了筆墨的整體性、單純性，但又生發(fā)出了筆墨語言的抽象構(gòu)成形式體系。

第二，要留白。方寸之間寫意傳神，非中國畫寫意畫派莫屬。留白多見于中國畫的寫意畫流派中。留白指寫意畫的畫紙中，留下很多空白余地。知白守黑，增添寫意傳神的遐想樂趣。留白起于何時(shí)何人，遙不可查。一說為元代董其昌，其將文人畫寫意的境界引入繪畫，從此寫意畫中有畫，空靈灑脫。此說能證明元代已使用留白技藝，但能否證明起源于元代，仍難定論。

在寫意畫的發(fā)展進(jìn)程中，筆墨抽象構(gòu)成不但發(fā)展了勾、皴、點(diǎn)、染的筆法和墨法，增加了用筆的豐富性和自由的表現(xiàn)性，同時(shí)還把山水畫“留白”這個(gè)中國畫哲學(xué)思想的精髓保留下來，其在抽象構(gòu)成中發(fā)揮著重要的功能，這不僅使平面構(gòu)成中具有了空間的深度，還豐富了抽象構(gòu)成畫面的韻律和節(jié)奏，顯現(xiàn)出山水畫的筆墨韻味功能。

第三，師自然。筆墨抽象構(gòu)成的形式與自然機(jī)體形式的關(guān)系非常密切，許多抽象圖式直接來源于自然機(jī)體的形式，純粹筆墨抽象構(gòu)成作品也是畫家在深入觀察自然機(jī)體后經(jīng)過“心化”而成的物象，與西方現(xiàn)代抽象繪畫肢解自然或摧毀自然形式是完全不一樣的。

四、結(jié)語

從上述分析看，用筆墨抽象構(gòu)成理論來創(chuàng)作山水畫，是在不損害筆墨語言整體的書寫維度上，從筆墨語言自身尋找筆墨語言的抽象構(gòu)成的精神和本質(zhì)，并由此發(fā)展出了筆墨抽象構(gòu)成的形式語言體系和美學(xué)精神。這與那種純粹的抽象繪畫或從筆墨語言中只抽取出線或墨以形成抽象形式的方法是完全不同的。如果說，傳統(tǒng)水墨畫教給人們一種用筆墨語言思維創(chuàng)作山水畫的方式的話，那么用筆墨抽象構(gòu)成創(chuàng)作的山水作品則是另一種思維的山水畫的道路。這也同樣昭示筆墨構(gòu)成語言創(chuàng)作的作品完全可以在不損害筆墨語言的主體情況下進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)展。

在山水畫的創(chuàng)作中思想能力的提升是山水畫創(chuàng)作的必經(jīng)之路。筆墨抽象構(gòu)成不是簡單的抽象，是在繪畫過程中不讓筆觸痕跡含在造型中，而是保留筆觸的運(yùn)行痕跡，使其成為不同于所表現(xiàn)的物象的另一層次的含義。通過毛筆的書寫在紙面上形成的筆觸痕跡，蘊(yùn)含著動覺和觸覺價(jià)值（如金石味），而非僅僅具有視覺感官價(jià)值。我們在欣賞由筆墨語言創(chuàng)作的山水畫時(shí)，視覺起到的作用只是其中的一小部分，我們還必須啟用和激發(fā)動覺和觸覺的機(jī)能，甚至對生命展開想象等，這樣才能真正領(lǐng)會山水畫的單純和安靜，才能感受到中國繪畫哲學(xué)體系“道”的一一相生。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉佳俊，陳耕.現(xiàn)代色彩構(gòu)成與應(yīng)用[M].長沙：湖南人民出版社，2012.

作者單位：

河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院