黃麗姍

【摘 要】在《清明上河圖》所展現(xiàn)繁榮市井商貿(mào)的畫面主線背后，實(shí)則涌動(dòng)著另一條看似熱鬧卻令人心悸的隱藏暗線。本文試圖從畫卷中“眾人觀畫”這一細(xì)節(jié)場(chǎng)景出發(fā)，試圖揭露《清明上河圖》所表現(xiàn)的盛世之景及其背后所反映的真實(shí)社會(huì)面貌，在顯與隱、福與禍的交織中探尋張擇端艱難而危險(xiǎn)的曲諫之路。

【關(guān)鍵詞】清明上河圖;眾人觀畫;盛世危言

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）31-0197-03

《清明上河圖》作為我國(guó)傳世長(zhǎng)卷風(fēng)俗畫，通過(guò)傳統(tǒng)的繪畫技巧，展現(xiàn)了北宋時(shí)期獨(dú)有的城鄉(xiāng)生活和經(jīng)濟(jì)發(fā)展面貌?，F(xiàn)實(shí)主義手法、全景式構(gòu)圖、工筆白描等各種繪畫技巧都被張擇端巧妙地運(yùn)用到畫中，更以一種細(xì)膩而獨(dú)特的視角描繪了北宋都城汴京（今河南開封）沿岸的城鄉(xiāng)地域風(fēng)貌及商賈的繁榮盛況，通過(guò)藝術(shù)手法反映了不同階層民眾的生活現(xiàn)狀。

《清明上河圖》全卷按照時(shí)間維度可分為三個(gè)部分：郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光、以虹橋?yàn)橹行牡你旰邮r以及城門內(nèi)外的商貿(mào)活動(dòng)場(chǎng)景。張擇端“讓畫面產(chǎn)生出一種戲劇性的變化，讓人物在狹窄的畫卷中具有高度的藝術(shù)凝聚力與概括力。”[1]張擇端通過(guò)傳統(tǒng)繪畫技巧的運(yùn)用，以“散點(diǎn)透視”的方法組織畫面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到了長(zhǎng)而不冗、繁而不亂的視覺(jué)效果。通過(guò)人物的刻畫、景物的攝取、情節(jié)的設(shè)置等不同視覺(jué)手法的合理把握，將細(xì)節(jié)的調(diào)整充盈到整個(gè)畫面的藝術(shù)風(fēng)格之中，使不同人物的形態(tài)、動(dòng)作以及生活的細(xì)節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、盛世之憂的遮蔽

藝術(shù)是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的形式之一，張擇端運(yùn)用嫻熟的繪畫技巧和巧妙的表現(xiàn)手段，通過(guò)畫筆再現(xiàn)了汴京往日的繁華之景。盡管《清明上河圖》因其場(chǎng)面宏大和具有較高的歷史文獻(xiàn)價(jià)值而被眾人所推崇稱贊，但專家學(xué)者分析，雖然《清明上河圖》場(chǎng)面恢宏，但其所表現(xiàn)的并非繁榮市景，而是一幅帶有畫家對(duì)北宋社會(huì)深刻憂患的“盛世危圖”。在《清明上河圖》展現(xiàn)繁榮市井商貿(mào)的畫面主線背后，實(shí)則涌動(dòng)著另一條看似熱鬧卻令人心悸的隱藏暗線：卷首以驚馬闖郊市為伏筆，從而奠定了焦慮的基調(diào)，又以虹橋上文武官員爭(zhēng)道與撞橋險(xiǎn)情的相互交織形成了畫面高潮，在畫卷前后還出現(xiàn)了士兵懈怠、邊防頹敗、商貿(mào)侵街、黨爭(zhēng)嚴(yán)酷、商賈囤糧、酒患泛濫等社會(huì)危情。

在《清明上河圖》中，后段的銜接處，張擇端描繪了“眾人觀畫”這樣一個(gè)場(chǎng)景。車鋪的西北方，一位盤腿而坐、淡定自若的老者在茶坊前的地上擺了個(gè)攤兒，他的周圍鋪滿了書畫，有的已被展開供路人觀賞品評(píng)，有的則被卷好放在包袱旁，等待有緣人的開啟。也許是這位老者的字畫太過(guò)于生動(dòng)傳神又有特色，大家紛紛被字畫吸引，來(lái)到老者的地?cái)偵蠂^討論：正在附近茶坊內(nèi)飲茶的客人好奇地來(lái)攤位上觀望，在店外招呼客人進(jìn)店的小二也趁機(jī)來(lái)湊湊熱鬧，坐在樹下休息、整理衣裳的腳夫插空探頭觀望;還有身戴玉佩的文人學(xué)士，靜靜地站在一旁雙手插袖，若有所思;著深色服飾的官差，在購(gòu)置完日用品后也來(lái)到了老者的攤前，拿起一幅中意的畫卷細(xì)細(xì)品評(píng)。細(xì)細(xì)數(shù)來(lái)多達(dá)十二位觀賞者，將攤位圍了個(gè)水泄不通，甚至連趕路的挑夫都被這熱鬧的場(chǎng)景吸引轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)往攤位這邊張望。

通過(guò)查閱史料可以得知：北宋的統(tǒng)一使得長(zhǎng)期封建割據(jù)而造成的分裂和隔閡局面得以消除，文官政治的推崇和自由經(jīng)濟(jì)政策的廣泛應(yīng)用，使得北宋社會(huì)在一段時(shí)間內(nèi)保持著相對(duì)安定的局面。中原經(jīng)濟(jì)、文化的恢復(fù)和發(fā)展，使迅速繁榮起來(lái)的商業(yè)和手工業(yè)為繪畫藝術(shù)提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，而科技的進(jìn)步又進(jìn)一步促進(jìn)了北宋繪畫藝術(shù)的提高和發(fā)展。

宋朝的歷任皇帝都非常重視文化教育，而且都對(duì)繪畫有所研究。宋徽宗時(shí)期，他對(duì)國(guó)畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)，不僅大力支持并推動(dòng)國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展，扶持繪畫突出的貧民，還創(chuàng)建了中國(guó)美術(shù)教育“第一院”——翰林圖畫院。宋徽宗在位時(shí)，廣泛收集全國(guó)的古物和書畫以擴(kuò)充翰林圖畫院，同時(shí)又設(shè)立了畫學(xué)，完善科舉制度來(lái)選拔和培養(yǎng)繪畫人才，可以說(shuō)宋代是中國(guó)歷史上古代宮廷畫最為繁榮的時(shí)期。宋代文人士大夫把繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分，因而他們對(duì)書畫文玩的欣賞收藏也蔚然成風(fēng)。與此同時(shí)，宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展和對(duì)繪畫需求量的增加，推動(dòng)了民間職業(yè)畫家的出現(xiàn)，他們多以賣畫為生，其創(chuàng)作具有明顯的商品化性質(zhì)，為適應(yīng)市場(chǎng)需求而作。

回到“眾人觀畫”這一場(chǎng)景本身，不禁讓人思忖張擇端細(xì)致描繪這一場(chǎng)景的用意何在。從張擇端的人生經(jīng)歷可知，他在汴京賣畫一直賣到富商和官宦之家，同時(shí)描繪了山水畫，創(chuàng)制了“燕家景”，后經(jīng)朝官劉都知推薦，進(jìn)了翰林圖畫院任九品畫院待詔，再后來(lái)為了謀生努力自學(xué)界畫，并逐漸形成了自己的風(fēng)格，成了他的一項(xiàng)專長(zhǎng)后方才如愿成為翰林圖畫院的一名畫家。畫中的賣畫老者仿佛是張擇端自身的影射，是他自己人生某個(gè)階段真實(shí)經(jīng)歷的再現(xiàn)。

分析到此，不禁問(wèn)道：為何有如此多的觀者圍聚在老者的周圍？或許，這與老者所賣的畫卷有關(guān)。宋代是中國(guó)繪畫藝術(shù)高度繁榮的時(shí)期，翰林圖畫院畫家的作品，反映了最高統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)，謂之“院體”畫，因其造型準(zhǔn)確，形神兼?zhèn)?，格法?yán)謹(jǐn)，工整細(xì)致，華麗細(xì)膩，形成“院體”畫的獨(dú)特風(fēng)格。宋徽宗注重繪畫“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”（《宣和畫譜》卷十五）宣傳教化、籠絡(luò)重臣、粉飾太平的政教功用。不禁猜想，老者所賣之畫可能是當(dāng)時(shí)圣上所推崇的院體畫，因其生動(dòng)準(zhǔn)確的造型，華貴富麗的色調(diào)而吸引眾人圍觀。那這一賣畫老者是否可能為宋徽宗的刻意安排？對(duì)于國(guó)家內(nèi)憂外患的現(xiàn)狀，其實(shí)宋徽宗內(nèi)心可能早已知曉一二，只不過(guò)是佯裝忽視國(guó)情，借助繪畫來(lái)麻痹自我罷了。通過(guò)刻意安排在集市上出售一批“院體畫”以達(dá)到安撫民眾潛藏在心中的不安情緒，粉飾太平，眾人與其皆醉的目的。

換一個(gè)角度進(jìn)行猜想，在宋徽宗之前，畫家一直被視為伎術(shù)之例。盛唐時(shí)期，著名畫家閻立本就曾告誡其子：“躬私役之務(wù)，莫辱大焉”“爾宜深戒，勿習(xí)此藝。”[2] 足以見(jiàn)得當(dāng)時(shí)畫家的社會(huì)地位是何等低下。而至宋徽宗時(shí)期，出于其自身對(duì)繪畫藝術(shù)的酷愛(ài)，他對(duì)畫家的社會(huì)地位也予以高度重視：“政、宣間，獨(dú)許書畫院職人佩魚，此異數(shù)也?！保ㄠ嚧弧懂嬂^》卷十《雜說(shuō)·論近》）此時(shí)，畫家的官階已經(jīng)達(dá)到了可穿紫服、佩魚的三品高官地位，這足以看出書畫院在宮廷體制中已然高于其他各部，真可謂“不以眾工待也”。宋徽宗酷愛(ài)并重視繪畫，廣收古物和書畫，引入繪畫人才來(lái)擴(kuò)充翰林圖畫院的事情已在民間流傳開來(lái)，各項(xiàng)制度亟待完善，“薦入”與“詔入”制同時(shí)出現(xiàn)，因而汴城的優(yōu)秀畫師希望自己的畫作能被士大夫相中推薦給宋徽宗，以此契機(jī)進(jìn)入翰林圖畫院，通過(guò)技藝提高自身地位的同時(shí)也可以榮耀家族，那么這位賣畫老者是否也是有這一想法的眾多民間普通畫師中的一員呢？

重文抑武的基本國(guó)策提倡文人典軍，嚴(yán)禁武人干政，這使得宋代官吏多為文人而非武將。在宋徽宗的推崇和布局下，北宋人才的選舉也多以藝術(shù)技法論長(zhǎng)，而非因治國(guó)謀略為官。大敵當(dāng)前的北宋，內(nèi)憂外患，畫家張擇端對(duì)于國(guó)家岌岌可危、飄忽不定的未來(lái)而滿心憂慮，于是他將北宋社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀和自己的憂愁畫進(jìn)《清明上河圖》中，希望以此引起宋徽宗的重視和反思。

二、以畫曲諫的顯現(xiàn)

在宋徽宗時(shí)期建立的畫院和執(zhí)行的制度，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新和技法的新發(fā)展。成功藝術(shù)品的靈感總是來(lái)源于生活又高于生活，以社會(huì)生活習(xí)俗為題材的風(fēng)俗畫更是如此。在《清明上河圖》尾部的跋文里金人張著寫到：“翰林張擇端。字正道，東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數(shù)也……”。[3]從此跋文中我們得知畫家張擇端已是宮廷畫院的翰林，尤其善畫舟車、市肆、橋梁、街道、城郭，工于界畫但不拘于界畫，還吸收了各家所長(zhǎng)，有精湛繪畫功力的同時(shí)又有豐富的民間生活的經(jīng)歷。國(guó)寶級(jí)文物——《清明上河圖》無(wú)疑是畫家仔細(xì)觀察體悟并高度提煉市井生活再通過(guò)巧妙構(gòu)圖精心刻畫生活的結(jié)果?！皬垞穸俗鳛楫?dāng)時(shí)的宮廷畫家，他的職責(zé)不僅僅是完成藝術(shù)的任務(wù)，而是把個(gè)人的祖國(guó)情懷化為一種動(dòng)力，傾注在藝術(shù)的創(chuàng)作中，把自我的精神圖式描繪在藝術(shù)品里。”[4]可以說(shuō)，畫卷中的樓閣建筑、流動(dòng)車馬、生活用具等都在無(wú)聲地訴說(shuō)著彼此相關(guān)聯(lián)的身份。

通過(guò)創(chuàng)作《清明上河圖》，張擇端想要宋徽宗能夠了解到一些存來(lái)已久的社會(huì)頑疾。他的這種針砭時(shí)弊的做法無(wú)疑會(huì)引來(lái)殺身之禍，但正是由于宋代立國(guó)之始就已存在的“文德致治”的基本國(guó)策，宋徽宗登基時(shí)也曾明詔天下：“……朕方開讜正之路，消壅蔽之風(fēng)，其于鯁論嘉謀，惟恐不聞，而行之惟恐不及。其言可用，朕則有賞;言而失中，朕不加罪……”（《皇宋通鑒長(zhǎng)編紀(jì)事本末》卷第一百二十三）對(duì)諫者采取比較寬容的態(tài)度，才使張擇端免遭不幸。宋代畫家的創(chuàng)作趨向逐漸發(fā)生了改變，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和朝廷政治成為他們關(guān)注的主題。北宋的諫言越往后影響越廣泛、越激烈，不僅有朝官，雜劇家、畫家等藝術(shù)家也加入了諫言隊(duì)伍中，從而產(chǎn)生了由書面文字諫言到文學(xué)藝術(shù)進(jìn)諫的轉(zhuǎn)變，即從“文諫”擴(kuò)展為“畫諫”“藝諫”和“詩(shī)諫”等藝術(shù)形式，藝術(shù)手段的擴(kuò)展和形式的多變?cè)跓o(wú)形之中增強(qiáng)了藝術(shù)修辭的諷刺程度。

臺(tái)諫制度的逐漸成熟使得張擇端敢于以畫曲諫，通過(guò)反諷的手法向宋徽宗告誡種種社會(huì)危機(jī)和國(guó)家隱患，希望引起宋徽宗對(duì)國(guó)家現(xiàn)狀的重視。在北宋歷史上，官吏通過(guò)畫作向皇帝陳述民情的手法不止這一例，熙寧七年（公元1074年），光州司法參軍鄭俠向宋神宗遞呈工匠所繪制的《流民圖》，以請(qǐng)求宋神宗停止王安石變法。但遺憾的是，這幅表現(xiàn)饑民真實(shí)狀況的《流民圖》被奸臣利用制造輿論，愛(ài)國(guó)愛(ài)民的畫家鄭俠受奸臣挑釁而被罷官革職返鄉(xiāng)。

北宋中后期，朝廷官吏的諫言內(nèi)容主要圍繞兩個(gè)方面，中期主要是關(guān)注當(dāng)時(shí)的變法與反變法，而晚期則主要集中于宋徽宗的靡費(fèi)用度與政治失?。喝绮蛇\(yùn)花石綱、重建延福宮、新建艮岳等，這些看似為國(guó)為民的作為實(shí)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)負(fù)荷，如前文提及的邊防問(wèn)題、商貿(mào)侵街、囤糧酒患等，都已是朝臣們上訴已久卻遲遲沒(méi)有得到解決甚至逐步惡化的一些社會(huì)問(wèn)題。拋棄描繪開封繁盛之景而轉(zhuǎn)焦于揭露社會(huì)存在的諸多敗象，將社會(huì)的矛盾以及包含的主要問(wèn)題進(jìn)行放大凸顯，“張擇端關(guān)注國(guó)家安危的政治態(tài)度、崇儒遠(yuǎn)佛道的宗教心理和遠(yuǎn)離娛樂(lè)的思想特性，及悲天憫人的憂患意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，交織成創(chuàng)作《清明上河圖》的動(dòng)力?！盵5] 他通過(guò)繪畫的方式將“文諫”轉(zhuǎn)為“畫諫”，以人物造型、神態(tài)等形式語(yǔ)言直接諷刺了官軍的貪飲、懶惰和文官武將爭(zhēng)道的丑態(tài)等，可以說(shuō)，這種曲諫比直諫更為深刻、更具有感染力。

三、顯與隱：福與禍的交織

藝術(shù)作品并非只是單純的客觀再現(xiàn)，而是在藝術(shù)作品背后交雜著藝術(shù)家情感的流露以及社會(huì)因素、政治背景、人文情懷等眾多因素的影響。在這種影響中，藝術(shù)家與觀者、觀者與作品本身構(gòu)成了一種“對(duì)話”關(guān)系的循環(huán)。《清明上河圖》所表現(xiàn)的并非僅僅只是北宋時(shí)期繁華的社會(huì)景象，更多的是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、政治的人文關(guān)懷。雖然其在藝術(shù)造詣和技法上已經(jīng)成為北宋時(shí)期的一個(gè)代表性的畫作，但是在技法之外，通過(guò)藝術(shù)家的情懷將《清明上河圖》上升到了一個(gè)獨(dú)特的歷史高度，留下了其獨(dú)有的美學(xué)特征。

在北宋的世情下，張擇端以畫曲諫，通過(guò)《清明上河圖》這一畫作描繪了北宋市井的繁榮之景和在這虛假繁華下，北宋人民真實(shí)的生活境況以及社會(huì)潛藏的諸多危機(jī)。如同老子所言：“福兮，禍之所伏”。[6]在鴻篇巨制的《清明上河圖》中，張擇端通過(guò)富含寓意和隱蔽的刻意安排，謀劃書寫了一幅真實(shí)反映社會(huì)民情的“無(wú)字”奏折。宋徽宗時(shí)期的政治、軍事和外交國(guó)情已走入了絕境，同時(shí)也到達(dá)了北宋社會(huì)矛盾最尖銳的峰點(diǎn)，如官民之間、官官之間的階級(jí)矛盾達(dá)到了爆發(fā)的極點(diǎn);但與之相反，北宋時(shí)期的商業(yè)、經(jīng)濟(jì)乃至藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在長(zhǎng)期的積累下都得到了蓬勃發(fā)展，成為中國(guó)歷史上的一個(gè)制高點(diǎn)，而藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的高度發(fā)達(dá)與黑暗的苛政形成了一種明顯的沖突，造成了社會(huì)體制的極度不平衡，因此在這樣的歷史背景中，文人志士與黑暗政治的矛盾，會(huì)引發(fā)當(dāng)前統(tǒng)治的瓦解。畫家張擇端將悲天憫人的創(chuàng)作態(tài)度融入《清明上河圖》的創(chuàng)作之中，表達(dá)了對(duì)北宋時(shí)期黑暗政治的不滿與無(wú)奈，也暗示了北宋最終的結(jié)局。只是遺憾的是，盡管這幅巨作被呈上朝堂供宋徽宗觀賞，但畫家張擇端向宋徽宗訴諸的內(nèi)心無(wú)限隱憂并沒(méi)有引起宋徽宗應(yīng)有的重視。

《清明上河圖》與其他畫作的不同之處在于，它將整個(gè)北宋的生活場(chǎng)景濃縮到一幅528.7厘米的繪畫長(zhǎng)卷中，通過(guò)古典創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)型，將中國(guó)古典風(fēng)俗繪畫帶入了一個(gè)新的領(lǐng)域。作為一種被遮蔽的表象，北宋時(shí)期的社會(huì)矛盾被張擇端恰到好處地藏匿于畫卷之中，其中所凸顯的北宋時(shí)期美好和繁榮的生活景象，不僅從側(cè)面反映了北宋生活和政治上的實(shí)際矛盾，而且從另一視角展現(xiàn)了北宋民眾對(duì)黑暗政治的不滿。雖然作為畫作并未被當(dāng)時(shí)的君王所反思，但是《清明上河圖》所留下的歷史價(jià)值和研究意義是不可估量的?！肚迕魃虾訄D》包含了巨大的信息量，故它帶給我們的不僅僅是畫作的欣賞、技法的享受，更是研究北宋歷史極其珍貴的史料證據(jù)。在對(duì)北宋真實(shí)歷史的無(wú)限思考與對(duì)精湛藝術(shù)技法的贊嘆中，也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在啟發(fā)著當(dāng)下藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作。

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