尤曉芹

圖1 竹上刻筆筒

在很多人的認(rèn)識中，紫砂陶刻都是只存在于器物光滑或較為平整的一面，也就是說作為紫砂陶刻的承載體，紫砂光貨無疑是最優(yōu)先的選擇，在紫砂花貨的創(chuàng)作中極少能看到陶刻裝飾的身影，這一方面是由于花貨造型多樣，本身的形體塑造已經(jīng)具備了非常豐富的裝飾效果，一般情況下并不需要增添陶刻來進(jìn)一步的裝飾，對于古樸雅致的紫砂器來說，過多的裝飾有時非但不能取得更好的裝飾藝術(shù)效果，反而會降低作品本身的層次，形成畫蛇添足之感。筆者也認(rèn)為，我們并不能因為一般的花貨紫砂器上不需要陶刻來進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴，就對這一行為持完全否定的態(tài)度，當(dāng)代美術(shù)設(shè)計中十分提倡深入更多未知的領(lǐng)域進(jìn)行探索和嘗試，紫砂陶刻也同樣如此。

在過去，很多紫砂光素器上都可以看到陶刻裝飾，在以幾何形態(tài)為主要表現(xiàn)形式的紫砂光貨上，為了避免主題的單調(diào)乏味，紫砂陶刻應(yīng)運(yùn)而生，從中我們可以得出一個結(jié)論，紫砂陶刻的出現(xiàn)在于作品內(nèi)容的豐富，從這一點(diǎn)來進(jìn)行思考，其不僅可以豐富素面素心的光貨，也可以豐富形態(tài)多變的花貨，圖1“竹上刻”就是這樣一件作品。

在傳統(tǒng)紫砂文房器中，以竹子作為自身造型的筆筒作品相當(dāng)多見，這是因為筆筒與竹筒本身的形態(tài)接近，并且在早期，很多文人所使用的筆筒本身就是用竹子制作而成的，所以兩者從形體上完全相通，有著無與倫比的親和力。作品“竹上刻”筆筒正是借用了這一元素來進(jìn)行形體塑造的，從整體看這件作品以竹節(jié)為底，將上下竹筒的不對等塑造成了常見的盛水器，并利用陶刻裝飾的技法在作品表面塑造出如同國畫一般的水墨裝飾，同時結(jié)合這種裝飾風(fēng)格，將陶刻的部分技法融入竹筒表面肌理的處理當(dāng)中，使得竹筒與身面裝飾融為一體，這就如同在真正的竹子上作畫一般，將原本漂浮于作品表面的陶刻裝飾更加深入的表現(xiàn)為在竹子本身進(jìn)行的刻畫，從源頭來進(jìn)行仿生塑造。

在制作這件作品之前，筆者發(fā)現(xiàn)某些自然界生長的竹子帶有一個一般容易忽略的肌理特點(diǎn)，那就是竹子一旦具有了一定年頭，其色澤就會逐漸由青轉(zhuǎn)黃，這就對泥料的選擇上有所側(cè)重，為了表現(xiàn)這一時間的特性，選用本山綠泥制作的筆筒無疑更加具有仿生創(chuàng)作的效果，同時由于竹子本身顏色的變化，其竹節(jié)部分亦相應(yīng)發(fā)生改變，一根鮮嫩的竹節(jié)其肌理是飽滿的，結(jié)節(jié)之間的溝壑紋理并不明顯，從中可以感受到充沛的生命力，這種對生命力的感受簡單來說就是形體上的飽滿，亦即新生的竹節(jié)水分充足，所以竹節(jié)之間的肌理較為平滑。相對的，當(dāng)竹子經(jīng)過了一段時間的生長，竹節(jié)本身由嫩轉(zhuǎn)老，竹節(jié)之間的肌理就開始變得明顯，具體來說就是水分流失，溝壑深深淺淺，這一點(diǎn)在作品“竹上刻”筆筒上就設(shè)計的尤為明顯，由于竹制的筆筒早已經(jīng)脫離了生長的土壤，其水分進(jìn)一步流失，所以表面的竹節(jié)肌理更為干枯粗糙，這一點(diǎn)可以通過刻刀十分鮮明的刻畫出來，并且由于上下肌理更加干燥所以更容易形成老竹特有的肌理效果，這一長短不一，深淺不一的溝壑紋理，正是陶刻裝飾絕佳的創(chuàng)作舞臺，并且這種肌理效果由于采用同樣的裝飾技法，還可以完美的同壺面的刻繪融合在一起，兩者同出一源卻又涇渭分明，形成了十分鮮明的裝飾特色，其仿生的效果讓作品仿佛化身為真正的竹筒，文采飛揚(yáng)的竹刻取代了我們所熟知的陶刻，筆者認(rèn)為這就是紫砂陶刻裝飾在花貨紫砂作品上的再模擬。

紫砂裝飾技法的進(jìn)步得益于創(chuàng)作思想的進(jìn)步，不拘泥于過去，依靠對現(xiàn)實的理解以及技藝技法的掌握，才是當(dāng)代紫砂陶刻創(chuàng)作真實有效的態(tài)度，從中可以認(rèn)識到，陶刻裝飾在具體應(yīng)用上仍然具有十分廣闊的藝術(shù)空間。我們做要做的就是不將自身局限在過去的經(jīng)驗之中，而是根據(jù)創(chuàng)作主題的具體情況來加以變化，在不斷的實踐中，發(fā)掘出更能夠發(fā)揮自身創(chuàng)作風(fēng)格的陶刻裝飾方法。