齊奕 深圳大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院 助理教授

一、引言

“裝置”自上世紀(jì)60年代開始便逐漸進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域及公眾視野。從上世紀(jì)初馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的現(xiàn)成物品藝術(shù)（readymade），到后來的意大利未來主義作品、庫爾特·施威特斯（Kurt Schwitters）的梅爾茲建筑（Merzbau），裝置藝術(shù)的誕生、發(fā)展與演化不斷拓展著藝術(shù)表達(dá)的可能性。不同于繪畫、雕塑、電影、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)門類，裝置具有更強(qiáng)的在地性、參與性及互動(dòng)性。在傳統(tǒng)“菁英”藝術(shù)占據(jù)主流地位的背景下，裝置藝術(shù)突出重圍，為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的開放性與公眾性帶來契機(jī)。裝置藝術(shù)中，客體（裝置）不再是經(jīng)驗(yàn)式的簡單呈現(xiàn)，而是充滿體驗(yàn)式的情感表達(dá)。它將主體（觀察者）納入進(jìn)來，塑造出一種空間力場(chǎng)，使得客體與主體關(guān)系趨向動(dòng)態(tài)變化，兩者中間的力場(chǎng)被暗示并激發(fā)出來。正因?yàn)檠b置藝術(shù)可以創(chuàng)造、影響、甚至改變空間，所以裝置是激發(fā)空間的一種藝術(shù)工具。在空間力場(chǎng)的作用下，裝置與所有觀察者共同構(gòu)成了一個(gè)“微型宇宙”，彼此相互作用、相互影響，塑造出有關(guān)場(chǎng)地、材料、情感的“整體情境”。

二、建筑師的“裝置”宣言

隨著裝置藝術(shù)的范圍被不斷被拓寬，其表現(xiàn)形式更趨多樣化。裝置已不再是藝術(shù)家的專利，建筑師也漸漸介入到裝置創(chuàng)作領(lǐng)域中。無論以展覽為導(dǎo)向還是以空間實(shí)踐為導(dǎo)向，裝置都成為建筑師表現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)意的一種富有張力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在建筑雙年展中，如威 尼斯建筑雙年展、芝加哥建筑雙年展、深港城市/建筑雙城雙年展等，建筑師越來越多地通過裝置藝術(shù)創(chuàng)作，表達(dá)自己的設(shè)計(jì)理念，傳遞獨(dú)特的設(shè)計(jì)思想。在一些先鋒性的空間實(shí)驗(yàn)中，建筑師經(jīng)常借助裝置強(qiáng)化空間的戲劇性與張力。他們?cè)噲D再造“微型宇宙”，激活空間力場(chǎng)，喚起（evocative）觀察者不甚敏銳的五感（視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺）。建筑師的裝置藝術(shù)創(chuàng)作與其他藝術(shù)家的裝置藝術(shù)作品相近，均運(yùn)用材料、場(chǎng)所、情感打破觀者對(duì)日常問題的固有認(rèn)知，啟發(fā)觀者對(duì)傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)與未來的反思。

事實(shí)上，建筑師能夠涉足裝置藝術(shù)創(chuàng)作有其必然原因。具體如下：

1.裝置藝術(shù)與建筑創(chuàng)作的關(guān)系較為緊密。不同于繪畫、音樂、戲劇等藝術(shù)表現(xiàn)形式，裝置最大的特征是具有空間屬性，它強(qiáng)調(diào)把觀眾置身于三維空間中。觀眾介入及參與過程是裝置藝術(shù)的有機(jī)組成部分。作為建筑空間創(chuàng)造的主角，建筑師一直強(qiáng)調(diào)“空間”是建筑創(chuàng)作的核心。對(duì)空間塑造的意識(shí)與能力、對(duì)空間中人的行為預(yù)測(cè)與影響是建筑師最擅長的內(nèi)容之一，這種空間場(chǎng)所塑造能力使建筑師更容易理解并創(chuàng)作出有趣的裝置藝術(shù)。在簡·賽普卡（Jan Sepka）裝置作品《感知》中，建筑師利用廣場(chǎng)上的裝置，使觀者感受到建筑與藝術(shù)的魅力。同時(shí)，還讓人再度觀察城市——這樣一個(gè)大家每天生活的地方（圖1）；不同于室外裝置創(chuàng)作，2016年威尼斯建筑雙年展上，亞歷杭德羅·阿拉維那將2015年威尼斯藝術(shù)雙年展的石膏及金屬條作為建筑材料，營造出具有戲劇性的空間，同時(shí)表達(dá)了可持續(xù)設(shè)計(jì)價(jià)值觀（圖2）。在建筑師的裝置創(chuàng)作中，空間是最重要的主題之一。

2.裝置藝術(shù)是創(chuàng)造空間、激發(fā)空間的先鋒手段。前文雖然已提到裝置藝術(shù)與建筑具有相似的空間屬性。但是，裝置藝術(shù)的空間塑造能力卻并非局限于此。眾所周知，空間是一種三維狀態(tài)，不同空間的形態(tài)、尺度、比例將帶給人不同的感受。不過，影響空間體驗(yàn)與感知就只有這些要素嗎？答案顯然是否定的。為了更透徹理解空間體驗(yàn)與感知，不妨換一個(gè)角度，從體驗(yàn)主體（人）來看，人感知世界的方式通常有形、聲、色、味、觸五種，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。建筑空間創(chuàng)作往往只強(qiáng)調(diào)視覺，卻忽視了后四種感知方式。在建筑創(chuàng)作中，雖然有斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）、彼得·卒姆托（Peter Zumther）、尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）等少數(shù)建筑師會(huì)重視人體五感，但大量建筑師往往只關(guān)注形態(tài)本身，對(duì)聽覺、嗅覺、味覺、觸覺的設(shè)計(jì)考慮不足。

裝置藝術(shù)則不相同，它要求在有限的空間場(chǎng)所內(nèi)，盡量調(diào)度各種要素激發(fā)觀者五感，從而啟發(fā)觀者對(duì)空間本身、對(duì)主題有更深入的思考。英國設(shè)計(jì)師愛思·德芙琳（Es Devlin）在十一畫廊（The XI Gallery）中，共創(chuàng)作了三件裝置，用以推介宣傳BIG的“十一號(hào)”住宅。其中一件作品格外引人注目。設(shè)計(jì)師將曼哈頓部分地圖三維化，置于巨型內(nèi)凹橢圓形半球中，屋頂設(shè)置的反光鏡將半球鏡像為完形。在投影及音樂的配合下，觀者獲得了有關(guān)曼哈頓城市與建筑的別樣體驗(yàn)，這與傳統(tǒng)的三維空間體驗(yàn)截然不同。視聽混合，加上奇幻的透視及鏡像效果給觀者帶來了強(qiáng)烈的體驗(yàn)空間（圖3、圖4）。

裝置藝術(shù)為包括建筑師在內(nèi)的設(shè)計(jì)師提供了廣闊的創(chuàng)作空間，設(shè)計(jì)師可以更靈活地探索并表達(dá)空間的無限可能，創(chuàng)造出在建筑實(shí)踐中難以實(shí)現(xiàn)的空間意向，并利用裝置與觀者的互動(dòng)關(guān)系，激活原來處于穩(wěn)定狀態(tài)的空間，將觀者有關(guān)空間的慣性思維徹底打破。

3.裝置藝術(shù)可作為建造實(shí)驗(yàn)研究的有效手段。在建造周期方面，裝置藝術(shù)的建造時(shí)間顯然比建筑的建設(shè)周期更短。建筑師可以利用相對(duì)短的時(shí)間，實(shí)現(xiàn)對(duì)某一主題的回應(yīng)，表達(dá)自己的設(shè)計(jì)理念；在材料方面，材料是裝置與建筑的組成要素。但不同的是，裝置的材料建造更為簡單便捷，無需過多考慮結(jié)構(gòu)、通風(fēng)、采光等實(shí)際問題，而建筑的建造問題卻更為復(fù)雜，屬于系統(tǒng)工程問題。建造技術(shù)、建造經(jīng)濟(jì)性、建造與空間的關(guān)系等等使建筑真實(shí)起來更為困難。當(dāng)建筑師在探索前沿性建筑理念時(shí)，裝置藝術(shù)就成為建筑師們極為有效的建造實(shí)驗(yàn)手段，他們借助裝置藝術(shù)表達(dá)自己的設(shè)計(jì)理念與主張。在參數(shù)化設(shè)計(jì)、數(shù)字建造等領(lǐng)域，建筑師往往先通過裝置進(jìn)行復(fù)雜形態(tài)生成與建造實(shí)驗(yàn)，而后，再將理念應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目中。在EXOtique作品中，PROJECTiONE事務(wù)所創(chuàng)作出基于六邊形的可組裝的自由曲面吊頂，吊頂背面的光隨著構(gòu)件的位置和孔洞變化，形成富有變化的藝術(shù)效果（圖5、圖6）。

建筑師的裝置創(chuàng)作按照空間及時(shí)間可分為兩大類：一是按裝置所處位置分為室外空間裝置與室內(nèi)空間裝置；二是按裝置面向的時(shí)間分為傳統(tǒng)空間裝置和當(dāng)代空間裝置。當(dāng)裝置被作為激活空間的策略時(shí)，可具體分為室外空間場(chǎng)所營造，室內(nèi)空間要素重構(gòu)，傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)，未來空間形式衍生。

三、室外空間場(chǎng)所營造

裝置通過室外場(chǎng)所營造激活空間的方式由來已久。早期的裝置藝術(shù)無法得到美術(shù)博物館的重視，室外空間就成為裝置藝術(shù)的重要展場(chǎng)，這變相也促進(jìn)了裝置對(duì)室外空間的影響。如前文所述，裝置既是展現(xiàn)創(chuàng)意構(gòu)思的室外展品，同時(shí)也是再次激活室外空間的工具。裝置藝術(shù)作品改變了原有室外空間的日常狀態(tài)，使沉寂的空間被激活，為室外空間場(chǎng)所注入了新鮮活力。

如果對(duì)意在營造室外空間場(chǎng)所的裝置進(jìn)行細(xì)分，其實(shí)有兩類：一類是位于完全開放的城市公共空間或自然中；另一類是位于建筑中的庭院、前廣場(chǎng)等半開放空間。前一種情況的裝置更趨“自治”，其創(chuàng)作的關(guān)鍵是突顯“自己”，利用自身的形體、位置、顏色等要素激活周邊環(huán)境，吸引人群進(jìn)入裝置營造的場(chǎng)域中，引導(dǎo)人們觀察、參與，并對(duì)裝置表達(dá)的議題有所反思。后一種情況的裝置更強(qiáng)調(diào)“融合”與“對(duì)話”，當(dāng)被置入到建筑室外空間時(shí)，裝置就必須對(duì)周邊的建筑形態(tài)、空間狀態(tài)有所回應(yīng)，或融合，或?qū)υ挕?/p>

《議會(huì)》是在城市公共空間中尋求相對(duì)“自治”的裝置案例。設(shè)計(jì)者借用古希臘“議會(huì)”（Ekklesía）的概念，在瓦倫西亞城區(qū)某十字路口中心設(shè)計(jì)了裝置。他們意圖在四通八達(dá)的交通節(jié)點(diǎn)上建立一個(gè)“容器”，使人們可以在此見面，通過討論或爭辯達(dá)成對(duì)某事的共識(shí)?！白h會(huì)”裝置為長方體，由刷有銀色漆的圓形紙筒柱列組成，地面由96000塊馬賽克拼貼而成。事實(shí)上，這種傳統(tǒng)的瓦倫西亞陶瓷馬賽克技術(shù)在20世紀(jì)中葉已經(jīng)近乎消失。設(shè)計(jì)者試圖將現(xiàn)代銀色紙筒柱列與傳統(tǒng)馬賽克地面對(duì)比，激發(fā)進(jìn)入裝置的人群能夠?qū)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系有所反思。有了此裝置的出現(xiàn)，十字路口周邊空間被重新定義（圖7、圖8）。

《藍(lán)色拱廊》是一個(gè)與周邊建筑、室外空間對(duì)話的案例。作品位于一座建于11世紀(jì)的石砌建筑庭院內(nèi)。裝置如何與建筑回廊產(chǎn)生空間聯(lián)系，怎樣與回廊的連續(xù)拱形成呼應(yīng)是設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意出發(fā)點(diǎn)。設(shè)計(jì)師依據(jù)庭院的形制，沿著庭院原有景觀設(shè)計(jì)了一套次級(jí)回廊系統(tǒng)，中間呈正方形，四角各延伸出一段，與景觀走道保持一致。最具創(chuàng)意的是，設(shè)計(jì)者在轉(zhuǎn)角及盡端設(shè)置了多個(gè)尖拱、圓拱、扇形拱金屬框架，框架與框架之間采用藍(lán)線聯(lián)系。由于拱的形制變化，藍(lán)線構(gòu)成的拱廊也隨之變化。在光線照射下，藍(lán)色拱廊形成了明暗豐富的半透明效果。如同阿里阿德涅之線1，指引著觀者在“迷宮”中游走，體驗(yàn)藍(lán)色拱廊與老建筑回廊的共生關(guān)系。經(jīng)空間激活后，光影與色彩、傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行了一次奇妙對(duì)話（圖9、圖10）。

綜上，裝置的出現(xiàn)使建筑師或設(shè)計(jì)師可以利用它改變空間，營造場(chǎng)所。室外空間，成為裝置創(chuàng)作的一塊重要“陣地”。

四、室內(nèi)空間要素重構(gòu)

自裝置轉(zhuǎn)至室內(nèi)空間后，其尺寸受到了一定限制。藝術(shù)家們無法再像室外裝置那樣塑造巨型藝術(shù)作品。如何根據(jù)既有室內(nèi)展覽空間進(jìn)行裝置創(chuàng)作成為藝術(shù)家們必須考慮的問題之一。從構(gòu)成的方式來講，室內(nèi)裝置由兩種表現(xiàn)形式：一是與室內(nèi)空間界面基本不發(fā)生關(guān)系，獨(dú)立存在，僅影響裝置周邊的環(huán)境；二是裝置自身成為室內(nèi)空間構(gòu)成要素，通過要素重構(gòu)，達(dá)到改變空間狀態(tài)的目的。后一種空間激活方式可以稱之為室內(nèi)空間要素重構(gòu)。

事實(shí)上，建筑師對(duì)室內(nèi)空間要素重構(gòu)并不陌生。由于專業(yè)的特殊性，建筑師在建筑創(chuàng)作永遠(yuǎn)離不開柱、墻、窗、屋頂、地面等空間要素的組合與設(shè)計(jì)。在利用裝置創(chuàng)作激活室內(nèi)空間時(shí)，空間要素重構(gòu)就成為建筑師最擅長的創(chuàng)作手段之一。

《顛倒之屋》的主題就是“翻轉(zhuǎn)”。設(shè)計(jì)師通過對(duì)局部空間要素翻轉(zhuǎn)、重構(gòu)，建立起一種反常態(tài)的秩序，打破了大眾對(duì)“重力”作用下物體狀態(tài)的固有認(rèn)識(shí)，從而達(dá)到激活展覽空間的目的。首先，設(shè)計(jì)師在靠墻的體量中挖出截面為正方形負(fù)空間，該空間與水平地面呈一定角度；然后，在負(fù)空間靠近其他房間一側(cè)留出走道供人行走；最后，將桌椅、吊燈、各種燈泡進(jìn)行了反重力布置。桌椅被固定在負(fù)空間的頂界面上，吊燈則從底界面“懸掛”出來，五個(gè)燈泡被倒置于桌面之下。一系列翻轉(zhuǎn)動(dòng)作為參觀者構(gòu)建出“別樣”的空間效果。詹姆斯·懷恩斯(James Wines)收藏的“系列燈泡”進(jìn)一步對(duì)人們固有空間思維提出挑戰(zhàn)，誘使觀者對(duì)空間諸多要素進(jìn)行再思考（圖11、圖12）。

LIKE建筑師事務(wù)所（LIKEarchitects）設(shè)計(jì)的《迷墻》（wonderWALL）同樣采用了室內(nèi)空間要素重構(gòu)的方式，來實(shí)現(xiàn)空間激活的目標(biāo)。為了收納并展出珍·勒溫（Jen Lewin）的作品《池》（Pool），建筑師在里斯本科倫坡商場(chǎng)中特意設(shè)計(jì)了“迷墻”裝置。整個(gè)裝置采用拉索吊裝，平面呈圓形，空間由20000條黑白色織物圍合而成。裝置內(nèi)部地面滿鋪按照幾何形式擺放的勒溫的藝術(shù)作品，“池”內(nèi)部帶有互動(dòng)感應(yīng)裝置，它會(huì)根據(jù)重力的變化而變換燈光效果。當(dāng)人們進(jìn)入“迷墻”內(nèi)部，踏上“池”后，地面的顏色將會(huì)發(fā)生改變，隨之整個(gè)室內(nèi)空間的色彩氛圍也將改變。內(nèi)層白色織物強(qiáng)化了彩色光線反射，外層黑色織物則有效吸收了來自商場(chǎng)的過強(qiáng)燈光，保證內(nèi)部光線以“池”發(fā)出的光為主，使有關(guān)“池”的展示更純粹。在該作品中，展品既是被展示的要素，也成為裝置內(nèi)部空間的構(gòu)成要素。展覽以展品與人互動(dòng)的方式呈現(xiàn)（圖13、圖14）。

五、傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)

傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)是裝置創(chuàng)作的方向之一。通常而言，普通人常以慣性思維認(rèn)識(shí)并理解傳統(tǒng)空間意向，而建筑師或建筑理論家常采用類型學(xué)方法將傳統(tǒng)空間進(jìn)行分類、比較及再現(xiàn)。兩種空間認(rèn)知方式其實(shí)是存在差異性的：一種是憑借直覺感知；另一種則借助分析方法獲得。為了使非專業(yè)人士體驗(yàn)并理解傳統(tǒng)空間，建筑師必須在提取空間要素后，再將所有元素進(jìn)行重組，為情境再現(xiàn)提供基本支持。但是，僅有基本元素是不夠的，畢竟非專業(yè)的普通人對(duì)傳統(tǒng)空間的“原型”并不敏感，建筑師必須在元素重組基礎(chǔ)上，適當(dāng)引入視覺、聽覺、嗅覺等更多感知刺激，使體驗(yàn)者獲得多元化信息，從而喚起其對(duì)傳統(tǒng)空間情境的記憶。裝置在空間情境再現(xiàn)時(shí)，較建筑具有更多樣化的刺激手段，建筑師無需受限于基本功能配置，可開放性地借用場(chǎng)所與材料，引起觀者對(duì)傳統(tǒng)空間的情感共鳴。近年來，一些建筑師或設(shè)計(jì)師開始紛紛嘗試在裝置藝術(shù)中運(yùn)用多媒體、數(shù)字信息技術(shù)，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)空間情境的敘事性再現(xiàn)。

《原型》是愛德華多·特雷索爾蒂（Edoardo Tresoldi）在2017年完成的裝置作品。在該項(xiàng)目中，特雷索爾蒂與體驗(yàn)設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室（Designlab Experience）合作，試圖創(chuàng)造一個(gè)建筑與自然交融的“神秘花園”。設(shè)計(jì)師用金屬絲網(wǎng)塑造出古典建筑要素原型，在燈光照射下，多個(gè)古典建筑片段如“海市蜃樓”般出現(xiàn)在人們面前。投射于墻面的自然圖像以及從屋頂懸吊下來的樹葉營造出一大片“綠色”。“建筑”與“自然”渾然天成，充滿夢(mèng)境的虛幻感。一群金屬絲網(wǎng)制作而成的飛鳥動(dòng)感十足，進(jìn)一步消解了“建筑”、“自然”與宴會(huì)廳的邊界?！对汀凡坏佻F(xiàn)了傳統(tǒng)空間情境，還帶給觀者多層次的體驗(yàn)。由于裝置具有半透明屬性，在燈光的作用下，原本古典與當(dāng)代兩種原型融合為第三種原型，使置身其中的人們體會(huì)到了時(shí)而虛幻、時(shí)而現(xiàn)實(shí)的奇幻情境（圖15、圖16）。正在舉行的2018年威尼斯建筑雙年展中，作品《他處》（Somewhere Other）以另一種方式展示了傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)的可能性。傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)不僅指對(duì)傳統(tǒng)空間的逆向“還原”，還包括正向“引入”，即將過去、現(xiàn)在及未來元素帶入到真實(shí)的歷史性建筑空間中，使處于實(shí)體傳統(tǒng)空間情境中的人們，體驗(yàn)“他處”的建筑與風(fēng)景，真實(shí)的傳統(tǒng)與引入的“他處”情境共同塑造出一種時(shí)空轉(zhuǎn)換的“蒙太奇”效果。今年的威尼斯雙年展主題為“自由空間”（Freespace），策展人借用此詞描繪建筑學(xué)核心議程中的慷慨精神和人文精神。約翰·瓦爾德勒事務(wù)所（John Wardle Architects）在《他處》中設(shè)計(jì)了幾道不同朝向的門，使裝置與周邊環(huán)境建立起空間聯(lián)系；裝置端頭添加的校準(zhǔn)設(shè)備與長鏡頭，為觀者提供了觀看威尼斯與澳大利亞影像的機(jī)會(huì)。在空間藝術(shù)家娜塔莎·瓊斯·邁森哲（Natasha Johns-Messenger）的協(xié)助下，門內(nèi)置入了不同角度的鏡面，給觀者造成一種錯(cuò)覺：究竟哪是真，哪是假？這種錯(cuò)覺模糊了現(xiàn)場(chǎng)觀者對(duì)威尼斯及澳大利亞的感知，使觀者一段時(shí)間內(nèi)無法確定自己究竟在威尼斯還是在澳大利亞。設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)成功地將“他處”風(fēng)景“正向”引入到“兵工廠”(Arsenale)2，不受時(shí)空限制的“自由空間”就此實(shí)現(xiàn)（圖17、圖18）。

六、未來空間形式衍生

探索未來空間可能性是裝置藝術(shù)創(chuàng)作的另一個(gè)重要方向。現(xiàn)代主義對(duì)建筑從空間到形式都有極為深遠(yuǎn)的影響。在大量正交網(wǎng)格秩序作用下，空間常趨向于均質(zhì)化、功能化，缺少多樣性、靈活性及交互性。隨著時(shí)代不斷進(jìn)步，空間已不再拘泥于傳統(tǒng)狀態(tài)。在面對(duì)未來時(shí)，人類的生活模式會(huì)發(fā)生怎樣的改變，怎樣的空間才能滿足人類新的生活需求，已成為許多建筑師、設(shè)計(jì)師關(guān)注的重點(diǎn)。伊東豐雄（Toyo Ito）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）、斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）等建筑大師在建筑實(shí)踐中不斷探索著突破傳統(tǒng)空間的方法與途徑。誠然，這些富有探索精神的建筑師們已為當(dāng)代空間提供了多重可能，可是當(dāng)未來到來時(shí)，全新的空間形式究竟是哪般模樣，現(xiàn)在并未有定論。需要更多的建筑師去思考、去探索未來空間的可能性，去尋找、去實(shí)踐傳統(tǒng)空間與未來空間之間的共性與差異。裝置為新空間探索提供了創(chuàng)新與實(shí)踐的契機(jī)。

馬丁·拉杰尼斯建筑事務(wù)所（Hut Architektury Martin Rajnis）設(shè)計(jì)的《格利佛》（Gulliver）是對(duì)未來空間的一次勇敢嘗試。該裝置是為布拉格的DOX當(dāng)代藝術(shù)中心而建，作為中心新的閱讀、討論、研究文學(xué)的空間。DOX當(dāng)代藝術(shù)中心的中心任務(wù)是：為研究、展示及討論重要社會(huì)議題提供空間。在此，與其他學(xué)科發(fā)生對(duì)話的當(dāng)代藝術(shù)將鼓勵(lì)人們開啟批判性視角。藝術(shù)中心館長里奧·瓦爾卡（Leo? Válka）早在多年前就有一個(gè)設(shè)想，他希望能有一個(gè)“寄生”結(jié)構(gòu)入侵DOX中心，使新結(jié)構(gòu)與老建筑形成強(qiáng)烈對(duì)比，以此展示當(dāng)代藝術(shù)中心的文化先進(jìn)性。于是，他邀請(qǐng)到拉杰尼斯進(jìn)行設(shè)計(jì)。經(jīng)過與木結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)專家2年多的合作，建筑師設(shè)計(jì)了一個(gè)42米長，10米寬的巨型飛艇，并將其橫跨在兩個(gè)建筑的屋頂上。這個(gè)以齊柏林硬式飛艇（zeppelin）為原型的空間裝置，為DOX中心帶來新的文學(xué)空間。以烏托邦文學(xué)經(jīng)典《格利佛游記》中的格利佛為名，飛艇將為面向未來的文學(xué)討論、研究與創(chuàng)作提供超越現(xiàn)實(shí)的“奇想”空間（圖19、圖20）。

2018年米蘭設(shè)計(jì)周上亮相的《細(xì)胞》裝置誕生于對(duì)社會(huì)及醫(yī)療設(shè)施的反思，它主要討論的是技術(shù)、自然與建筑在未來醫(yī)院中的關(guān)系。費(fèi)利佩·泰代利事務(wù)所（Filippo Taidelli Architetto, FTA）憑借這個(gè)臨時(shí)性裝置設(shè)計(jì)，意在為醫(yī)療世界帶來一次合成效果革命，通過為參觀者帶來沉浸式感知體驗(yàn)，使其體驗(yàn)到所有感知的真實(shí)效果。裝置由兩個(gè)相反屬性的細(xì)胞組成，它們分別代表了未來醫(yī)療的兩個(gè)互補(bǔ)方向：一是將醫(yī)療單元置入當(dāng)?shù)乜臻g中；二是展現(xiàn)虛擬醫(yī)療（virtual healthcare）及去醫(yī)院化（dehospitalization）的概念。無論哪種細(xì)胞裝置，均展現(xiàn)了共同的價(jià)值觀，即“以人為中心”的需求是最進(jìn)本原則。值得一提的是，裝置被特意布置在米蘭大學(xué)的“大房子”（Ca’ Granda）庭院內(nèi)，“大房子”在15世紀(jì)時(shí)曾是醫(yī)院。將未來醫(yī)療裝置放置在古代醫(yī)院中，既保持了醫(yī)療主題的延續(xù)性，也突顯了未來醫(yī)療建筑及技術(shù)的革新性（圖21）。

七、結(jié)語

因?yàn)樽陨砭哂协h(huán)境屬性，裝置從出現(xiàn)到發(fā)展，一直改變著既有空間環(huán)境狀態(tài)。藝術(shù)家們，當(dāng)然也包括建筑師在內(nèi)，都綜合運(yùn)用著場(chǎng)所、材料、情感在意識(shí)層面或?qū)嶋H操作層面對(duì)空間進(jìn)行著改造。創(chuàng)作者利用裝置將觀眾帶入到富有情感的場(chǎng)景之中，使其成為裝置藝術(shù)的一部分。在預(yù)設(shè)的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺的作用下，觀者的感知功能被重新激活。藝術(shù)創(chuàng)作使觀者以全新的角度審視并體驗(yàn)裝置本身，這樣一門空間環(huán)境藝術(shù)。

無限的開放性使得裝置藝術(shù)并不拘泥于某一種特定表現(xiàn)形式。繪畫、雕塑、戲劇、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式為其提供養(yǎng)分，新技術(shù)為其提供無限創(chuàng)新可能。裝置激活空間的方法及策略并非僅局限于前文提到的4種。事實(shí)上，有多少種不同的裝置形式存在，就有多少種激活空間的方式。

在共享、數(shù)字化與信息化的時(shí)代背景下，裝置，就像一個(gè)微縮宇宙，在各種創(chuàng)意構(gòu)思及多變場(chǎng)景的共同作用下，無時(shí)不刻地為空間帶來新的動(dòng)力與能量。微縮宇宙自身，將永遠(yuǎn)充滿著無限想象！

注釋

1 阿里阿德涅之線，源于古希臘神話。相傳英雄忒修斯在克里特公主阿里阿德涅的幫助下，用一個(gè)線團(tuán)破解了迷宮，殺死了怪物彌諾陶洛斯。這個(gè)線團(tuán)被稱為阿里阿德涅之線。文中《藍(lán)色拱廊》裝置中的藍(lán)線使拱廊具有強(qiáng)烈的方向感，指引著觀者在中間游走。本文用阿里阿德涅之線隱喻在“藍(lán)線”的指引下，觀者尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代、建筑與裝置之間的復(fù)雜而又微妙的關(guān)系。

2 “兵工廠”（Arsenale）是威尼斯前工業(yè)時(shí)代最大的集造船與軍械庫于一體的復(fù)雜組織。1980年，“兵工廠”成為第一屆威尼斯建筑雙年展展覽場(chǎng)地。一直以來，“兵工廠”都是威尼斯建筑雙年展的重要展場(chǎng)之一。2018年第16屆威尼斯建筑雙年展的部分展覽在此展出，約翰?瓦爾德勒事務(wù)所（John Wardle Architects）的裝置作品《他處》（Somewhere Other）就展于此處。

[該論文得到深圳市建筑環(huán)境優(yōu)化設(shè)計(jì)研究重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室支持，受到深圳大學(xué)新引進(jìn)教師科研啟動(dòng)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2017042）資助]

[1] De Oliveira, et al. Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses. London: Thames & Hudson, 2004.

[2] Safont-Tria J., Kwinter S., Holl S. Steven Holl: Color, Light, Time. Zurich: Lars Müller Publishers, 2012.

[3] Pallasmaa J. MacKeith P. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.New Jersey: Wiley, 2012.