蔡勁松

（北京航空航天大學人文與社會科學高等研究院，北京 100083）

中國傳統(tǒng)山水畫，主要是歷代文人畫家以“山”和“水”為抒寫對象而描繪創(chuàng)作的一類獨特“視覺風景”畫種。說其獨特，是因為它有別于西方的宗教畫、世俗畫及風景畫，不僅筆墨、紙張等材料工具別具一格，更由于有自然山川作為其描繪對象的博大精深，在中華文化傳統(tǒng)和社會生活環(huán)境流變的影響下，其畫者的創(chuàng)作中被賦予了更加濃烈的人文知覺和情感抒發(fā)。山水畫作為一個藝術(shù)品種的圖式格局、審美意蘊、哲學精神等諸多特質(zhì)，在中國藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史中，都被擺置于十分耀眼的重要地位。

一、山水命題的“藝術(shù)景觀”時空格局

中國傳統(tǒng)文化中，“山水”命題具有非同尋常的意義。數(shù)千年中華文明的發(fā)展，人立于天地之間，在自然中創(chuàng)造與生存，同時又充滿了技術(shù)性和有限性；而面對亙古常變的大自然變遷，數(shù)百、數(shù)千年的時間其實只是短短的歷史一瞬，“天”意既堅，“地”理廣袤，“人”情豐盈，今日面對之真實山水自然，本質(zhì)上與古人面對的是同樣的天與地、山與水。

在宇宙時空中，山水自然之美自古存續(xù)，人在其中的創(chuàng)造，不過是世間萬物法則下獲取生存力量的源泉或曙光而已，人在自然界中占據(jù)的只是一個渺小的位置。中華文化傳統(tǒng)歷來視山水自然為起源性敘說，山水經(jīng)常成為具有某種獨立精神隱喻的景觀或闡發(fā)對象，在以儒道禪為代表的自然哲學觀的支撐下，從社會環(huán)境、政治氛圍、田園地理、生活倫理等方面抽離出來，逐漸形成并找到“自生獨化”的山水傳統(tǒng)生發(fā)邏輯。中華“山水”文化，無論話語形式，還是表達形態(tài)，無論詩詞、歌賦，還是“形文”（繪畫），均緣起并深得遠古至今的“自然”之本真，尊崇并承續(xù)于“自然”之根脈，于是，自然觀環(huán)境視域中的“自然景觀”，便逐漸衍生為一種永恒的“藝術(shù)景觀”精神母題。

從歷史角度來看，中國式傳統(tǒng)哲學話語體系和思維認知模式，隨著時間的推移，在詩歌、繪畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式中得到了進一步發(fā)揮，甚至達到了極致的狀態(tài)。“中國藝術(shù)家和工匠所創(chuàng)造的形式乃是‘自然’的形式——借助藝術(shù)家之手表達的對自然韻律的本能回應……中國藝術(shù)的形式因為身處最廣泛、最深刻的和諧感之中而極度妍美，我們之所以能欣賞它們是因為我們也能感覺到自身周圍的韻律，并且能夠本能地回應它們?！保?］

其實從一開始，傳統(tǒng)中國山水畫就不是為了欣賞和裝飾等功能而存在的，它也不是說教的工具，同時還區(qū)別于原始洞穴藝術(shù)。西方藝術(shù)起初并不是為審美而是另有祭祀、宗教等目的，中國山水畫似乎天然是為了呼應“天、人、地”系統(tǒng)間的整體和諧而出現(xiàn)的。并且，在時空的坐標上，從天地兩極看待人與山水的關(guān)系，人（文人畫家）與山水具有共時性、統(tǒng)一性，人居于山水之中并處于游移的狀態(tài)，人通過自身及其在自然中產(chǎn)生的主觀感受并投射到山水畫之中，從而建立起與山水客體的和諧感應，以山水畫面的圖式建立起文人畫家內(nèi)在情感世界與外部景物世界的深刻聯(lián)系。這時，山水畫的和諧性、精神性、審美性特征被進一步發(fā)掘出來，似乎可以斷定，以“和諧感”為初始目標的中國山水畫，在魏晉前已然構(gòu)筑起完善的“自然景觀”圖式，并開始了以精神審美為指向，為塑造“藝術(shù)景觀”更高目標或時空格局的邁進。

當然，中國山水畫從“自然景觀”到“藝術(shù)景觀”時空格局的具體生成，并不能確切地說是在哪一個時期、哪一個畫家、哪一件作品之中。如果一定要作出判斷，從五代至宋元的存世山水畫中，都可以找到大量不乏筆法生動卻構(gòu)圖開放、結(jié)構(gòu)緊密又個性肆意的例證。如現(xiàn)存于中國臺灣地區(qū)“臺北故宮博物院”的北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，取材于關(guān)中秦嶺的壯闊山岳，其高遠式、全景式的構(gòu)圖間峰壁高聳、骨魂險峻，山谷幽深、叢林茂密，飛瀑如線、聲勢奪人，商隊行履、溪流生津。這幅經(jīng)典巨作，無疑是范寬心性呈現(xiàn)的關(guān)鍵之作，也是中國山水畫達到自然哲學深度和具備完整“藝術(shù)景觀”時空格局的巔峰之作。

中國山水畫的“藝術(shù)景觀”格局，突出的是文人畫家在描繪自然山水時的主體性，是否自覺深入地作用到精神性與審美性交融的深度，是否升華于心靈與物象的高度統(tǒng)一。并且，這樣的深入和升華，要基于一定創(chuàng)作理念的領(lǐng)會、體悟和感化，并在這樣的藝術(shù)理念之中不斷探求畫外之境、境外之象。事實上，在中國藝術(shù)史理論體系形成過程中，傳統(tǒng)畫論的確發(fā)端較早且日臻成熟，尤其當山水畫創(chuàng)作還處于萌芽期的時候，山水畫理論已形成比較高明的見地，其中一個重要的原因就是那一時期士族階層活躍的儒道思想對社會現(xiàn)實、傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深遠影響?！啊剿鳛橐粋€獨特的藝術(shù)品種在晉代已經(jīng)形成了，‘山水’一詞常常出現(xiàn)在六朝的畫論中，如宗炳的《畫山水序》和梁元帝的《山水松石格》就是談山水畫的重要奠基之作?！保?］

這一時期，魏晉玄風充滿恬淡自若的思潮，尤其反映在對待生命自然的態(tài)度上，常懷“游外以宏內(nèi)，無心以順有”之念，故“俯仰萬機，而淡然自若”。宗炳（公元375—433年）的《畫山水序》“可以作為東方美學思想發(fā)展的里程碑，也是中國山水畫創(chuàng)作思想和技法理論史上最早、也最富有神采的宣言。”

圣人含道應物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅堯孔廣成大隗許由孤竹之流，必有崆峒具茨藐姑箕首大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷岾石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉。又神本亡端，棲形感類，理如影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，熟有先焉。［3］75

在宗炳的山水理論中，所謂含道應物、澄懷味像，乃至明鑒山水之“質(zhì)有而靈趣”，皆因藝術(shù)家的胸襟與修養(yǎng)，需在圣人儒道學理的觀照下，以恬淡賢明之心境去對待自然萬物，提升藝術(shù)家對于自然對象的本質(zhì)概括與認知。宗炳認為，圣人之“道”或隱沒于時空中，或潛藏在山水間，雖然很奧妙，若用心體察探索、反復觀覽，就能見山水本來之形，作山水原來之色，并由“道”生“有”，得山水中之無窮景致。

“宗炳是形神論的專家，他非常懂得要巧類，只要類之成巧，一個小天地也同樣反映一個大世界。畫家不但應目，而且要應目會心，心領(lǐng)神會就自然成理，這叫‘神超理得’?！保?］76所以，宗炳認為圣賢之道映照著荒遠的時空，也照耀著融入自然山水的畫家的精神與靈氣，升華了人對自然的思索、感受和無限向往，所謂“神之所暢，熟有先焉”，通過繪畫形成的“藝術(shù)景觀”，方能以小見大、愉悅精神，沒有什么比山水藝術(shù)更能“萬趣融其神思”了。

在這個意義上再看范寬的《溪山行旅圖》，它呈現(xiàn)的就非一般意義上的山水風景，其山水的物象和豐富的形態(tài)，將隱藏其后的生命力量和人生哲理，幻化為那種浸透著自然本真的巨大穿透力，以及畫家胸中的隱逸心緒構(gòu)筑與無盡想象力，使得這幅畫以簡要、龐大而有力的結(jié)構(gòu)，對人們形成了強烈的震撼。換言之，正因范寬們在創(chuàng)作中注重將自然景觀以及悟道于生命自然之人文精神、畫者的自我心性融會貫通，才逐漸促成了中國山水畫“藝術(shù)景觀”時空格局或結(jié)構(gòu)的形成與成熟。一方面，從“自然景觀”拓展而來的“藝術(shù)景觀”使人深深地感受到自然力的存在；另一方面，飽含人文意蘊的“藝術(shù)景觀”又悄然帶人進入水墨淋漓的自然畫面中，與傳統(tǒng)儒道哲理悟?qū)?，感慨藝術(shù)家傳遞的藝術(shù)勢象之神圣幽深，進而身臨其境般被畫中巨石、密林乃至留白之山水景象與心靈幻象所臣服。

說到底，無論范寬還是其他功成名就的傳統(tǒng)山水畫家，因為他們有了從“自然景觀”到“藝術(shù)景觀”時空格局的自覺體悟與轉(zhuǎn)換，更因為他們在繪畫中融入了自然哲學與生命哲學的成分，才使得其作品中透著靈性與力量，從而中國山水畫方在世界藝術(shù)史上獨具一格，充滿了莊嚴與肅穆、哲思與藝境。

二、山水審美的“天人合一”生態(tài)結(jié)構(gòu)

深受傳統(tǒng)儒道禪思想的影響，在先秦至魏晉南北朝活躍的哲學思潮的籠罩下，中國早期山水畫形成的自然觀中，蘊含了獨特的美學思想淵源與審美理想。例如：“天人合一”的“和諧感”往往作為其重要的美學思想內(nèi)核，在自然萬物的秩序中不斷擴散，并直接作用于山水畫自然觀、審美觀的生成，在山水畫中寄托了深沉的哲學思考與美學探索，也使山水畫從其他藝術(shù)門類中獨立出來，發(fā)展成為兼具自然法則和生態(tài)倫理的獨特審美體系。曾有學者指出，山水畫“成為一種獨立的審美對象則是東晉以后的事。……在自然山水之美獨立的背后，當有一種哲學自然觀在起支撐作用，從而使自然山水之美的獨立獲得了一種根本的推動力。”［4］

中國山水畫的獨特審美體系，不僅包含著中國傳統(tǒng)思想體系中的哲學智慧，也包含了歷代文人畫家在繪畫中實踐深刻悟道的藝術(shù)智慧，具有很高的藝術(shù)本體價值和邏輯思辨價值。在筆者看來，這一審美體系的核心集中于對“天人合一”美學生態(tài)意識與結(jié)構(gòu)的確立，并由此在繪畫藝術(shù)本體和審美視域中不斷尋求情景審美、心境審美、氣韻審美等三個方面的辯證統(tǒng)一。

（一）自然生命和諧的情景審美觀

六朝的畫論中，王微（公元415—453年）曾在《敘畫》一文中論述了山水畫的理想情景審美境界：

望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。［5］241

這是王微在談到一幅畫創(chuàng)作完成之后，側(cè)重從審美感受的角度對關(guān)于山水藝術(shù)的重要論述。在他看來，無論秋云、春風，還是綠林、白水，皆因畫者與畫境和諧共處，在畫中投入了人的生命之思與悟，方能營造出一片可自由擺弄于指掌間的、不同于真實山海之境的審美感應，方能引發(fā)飛揚之“神”、浩蕩之“思”，激發(fā)“揚風”“激澗”之情。

在中國傳統(tǒng)畫論中，情景既是對一種外部場景的摹寫或描繪，亦是情與景會、意與象通的藝術(shù)把握與審美再造。就像王微強調(diào)山水畫創(chuàng)作中人“心”透過在自然界獲得的真切美感，也只有達到了“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的境界，并在這種審美境界的作用下實現(xiàn)生命倫理的意義，才能促進主、客二體的融合及自然、情感的合一，達成激發(fā)精神、提升藝術(shù)價值的情景審美目的。

（二）風景即心境的獨特審美意象

中國傳統(tǒng)山水畫論注重畫家主觀情感作用與客觀山水自然的過程，強調(diào)創(chuàng)作“本乎形者容靈，而變動者心也”（王微《敘畫》）。這里，“容是擬對象的有形而來，靈是靠畫家的‘心’會而得”，于是，畫家“就靠自己所見之明，把外界的自然對象，別成一種格體反映到畫面上來。”［3］77正是這種格體的“心會”與反映，使中國山水畫呈現(xiàn)出十分典型的“形神相融”的審美風格和意象特征。

一方面，歷代文人畫家都重視對儒道禪“天人合一”“道法自然”“得意忘象”等自然觀、美學觀的追求。自魏晉南北朝以來，畫家們以山水自然為參照，在繪畫中注入理想人格、詩性妙悟和自我情感，其“主觀傾向情感價值是道家的自然觀，尊重個性、自然生成為情感物體體現(xiàn)，創(chuàng)造了一片風景即一片心境的美學境界?！保?］4風景即心境，其構(gòu)成了中國傳統(tǒng)山水畫最重要的理念之一。從審美角度看，“景”與“境”、外部“物象”與內(nèi)在“心象”作為一種互補的對應關(guān)系，造就了山水畫意象的“凈”“美”特質(zhì)，這從歷代畫論或畫家作品對“空靈”“暢懷”“靜氣”“韻律”“品第”等要素的敘述及追求中便可窺一斑。

另一方面，“意象”是中國傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)美學范疇中一個十分重要的概念?！澳媳背瘯r期的劉勰在《文心雕龍》中，首先把‘意象’作為一個獨立的審美范疇加以論述。他在《文心雕龍·神思》篇中認為，‘獨照之匠，窺意象而運斤’?！瓌③牡囊馑际钦f：在藝術(shù)構(gòu)思活動中，外物形象和詩人的情意是結(jié)合在一起的。詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象，駕馭文章最重要的一點是要在明確的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作?！保?］運用到山水畫領(lǐng)域，畫家對外部自然的感受與想象，交融在“意”與“象”的二元復合結(jié)構(gòu)中，既注重外部物象之于畫家主觀創(chuàng)作的影響，又重視畫家心象之于畫面意境的表達，這也是“風景”與“心境”的相互作用和滲透，二者互為依存、不可分離，在借“景”寫“意”、造“象”塑“美”中，凝“心”寓“情”，立“韻”傳“神”，共同構(gòu)成山水畫的獨特的心境審美意象。

（三）形神兼?zhèn)涞臍忭崒徝勒?/h3>

中國山水畫在發(fā)展過程中，經(jīng)歷了從“形似”到“神似”的變遷。東晉畫家顧愷之（公元348—409年）在其《魏晉勝流畫贊》中首次提出“以形寫神”的論點，強調(diào)畫家在描繪外物自然世界時，應以事物的具象形態(tài)為依據(jù)，通過遷想妙得、寫形守神來把握體察對象的內(nèi)在規(guī)律，著重發(fā)掘其內(nèi)在的本質(zhì)及精神面貌。

由于“以形寫神”觀念的倡導和推廣，中國山水畫傳統(tǒng)中產(chǎn)生了一批以“氣”為基礎(chǔ)的重要概念，如氣勢、氣味、氣質(zhì)、氣象、氣韻等等，其中，尤以“氣韻”最受推崇和關(guān)注?？梢哉f，“氣韻”不僅是山水畫中的重要屬性和審美征兆，也是中國傳統(tǒng)文化中具有特殊魅力和生命能量的抽象代稱。謝赫（公元479—502年）在顧愷之的基礎(chǔ)之上，提出山水畫創(chuàng)作“六法”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫，對后世畫論產(chǎn)生了積極影響。姚最（公元536—603年）在《續(xù)畫品》中，亦論述過山水畫“意兼真俗”“賦彩鮮麗，觀者悅情”等觀點，［5］241還進一步發(fā)展了謝赫的理論，突出強調(diào)“氣韻生動”為繪畫技法中的最高表現(xiàn)形式與審美原則。

明代畫家董其昌（公元1555—1636年）曾言：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。”當然這是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在活力與生命力，強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)律，不依人的意志為轉(zhuǎn)移。乃至后來，“氣韻說”得到歷代畫家、理論家們的不斷補充，并逐漸涵蓋到更為豐富的美學特征要素，發(fā)展至所謂形神兼?zhèn)涞摹皻忭崒徝馈闭撜f?！皻忭崒徝朗且环N體認宇宙萬物、萬象、萬態(tài)各不相同而又互有聯(lián)系的生機活力及深層生命內(nèi)涵的審美?！保?］223

中國山水畫作為一個有機的審美整體，若要分析氣韻審美的特征，除了具備物象審美之各種因素，以及注重視覺、直覺與心覺的審美互動外，關(guān)鍵還在于是否能夠通過繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)，在畫面氣韻的動靜合一中，經(jīng)由藝術(shù)呈現(xiàn)的路徑抵達生命自然內(nèi)核的深層，反映出作品神暢的形式美感、高遠的精神氣質(zhì)、厚重的人文風骨乃至天人合一的審美生態(tài)，這幾乎成為中國山水畫審美評價的最基本遵循。

三、山水精神的哲學蘊含及其闡發(fā)

中國山水畫的理論體系十分復雜，概念也豐富且具有多義性。但是，如果要說到中國山水畫最為突出的、抽象的成就或肯定性表達，提出“山水精神”一說大致沒有太多疑義。實際上，近代以來，不少學者、畫家都不同程度論及“山水精神”，可謂眾說紛紜、莫衷一是。但是，到底何謂“山水精神”，山水畫之精神中蘊含了哪些內(nèi)涵卻并不好做出明確的回答，或也不可能形成統(tǒng)一的共識。

判斷歷代山水畫論中，是否屬于山水精神的討論范疇，主要是看其是否從山水畫本體上升到了“道”的層面。這方面，當屬宗炳提出的“澄懷味象”影響最深，最有說服力?！俺螒盐断蟆辈粌H發(fā)展了道家的思想，其實也是儒道禪諸家哲學思想基礎(chǔ)之上的綜合與凝練。正所謂空明淡然、超脫靈逸的理想心境以“澄懷”，抒懷暢達、神思韻氣的藝術(shù)景觀以“味象”。不過，今日再議“澄懷味象”和宗炳的“澄懷味象”，當有內(nèi)涵與外延上的不同。宗炳的“澄懷味象”雖是從“道”的高度提出的，但其受時代及藝術(shù)發(fā)展所限，注定只是從天地之大、山水之美、人情之趣出發(fā)，就山水的形質(zhì)與人的體悟而主要言之。換言之，再論“澄懷味象”之本質(zhì)，當從審美意識進入更加自覺的哲學狀態(tài)與新時代語境，在新山水及新山水精神之內(nèi)核中，討論“澄懷”與“味象”的關(guān)系如何。顯然，這一對既矛盾又相統(tǒng)一的兩面，隨著時代的進步和中國山水畫的發(fā)展，從山水精神和藝術(shù)史角度看，是一對永無止境、遠未完成藝術(shù)理想與文化使命的范疇。

中國臺灣地區(qū)學者史作檉是當代著名哲學思想家，研究領(lǐng)域涉及哲學、科學、人類學與藝術(shù)等。他長期探尋、分析中國繪畫的生命精神與本質(zhì)規(guī)律，根據(jù)在各大學的巡回演講，整理出版了《水墨十講·哲學觀畫》一書。其書開篇即寫道“中國繪畫之最高成就當然在于山水畫，而如果我們把中國山水畫當做是一般風景畫來看待是不正確的，……甚至它本身就是一種孤獨與沉默之藝術(shù)。”“它充滿了精神或宗教般之理想性，并確實成為一種不同于一般風景畫、并富特有之‘自然’精神的山水藝術(shù)。”［8］史作檉的這段論述中，其實已比較明確地強調(diào)了山水精神的意蘊，即中國畫的山水精神首先是其作為山水藝術(shù)的“自然”精神，同時，山水精神是“孤獨”和“沉默”的，充滿了“宗教般之理想性”。這段話，可看做是從哲學的高度對山水精神重要特征的初步概括。

如果再深入探討，在動態(tài)的時空中，中國山水畫畫面呈現(xiàn)出一種豐富的“靜止感”，然而這種“止”并非真正的“停止”“止步”，反而可以以畫面之“止”寓意生命自然本身之“無限”“不止”。有學者曾指出：“中國山水畫往往借以山水的母題來表達‘歸隱’或‘隱逸’的主題。”［9］山水畫其實也常常被借以表達哲學精神與一個時代的信仰。這或是山水精神重要的內(nèi)蘊之一，即人與自然的永恒主題及關(guān)系，在山水畫所抽象和呈現(xiàn)的根本法則中，許多時候被歸隱于某些更為宏大的精神寄托或母題了。例如：從創(chuàng)作結(jié)構(gòu)看，中國山水畫一般采用的是移動的、平行的單點透視模式，這與西方繪畫傳統(tǒng)中立體透視體系正好相反?！坝谩畣吸c透視’看風景，觀看畫框里的畫就像是看墻上的一扇窗。”［10］因此，中國傳統(tǒng)山水畫畫家的視野是開闊而無拘束的，他們以動態(tài)的移動的焦點，經(jīng)營畫面位置及山、水、樹等元素，同時超越了平面畫幅的限定，以一種“移情”的邏輯或“心印”的演繹，應物象形、隨類賦彩，將山水作為精神與理想去表達和呈現(xiàn)，無形中極大地拓寬、拓深、拓展了山水畫的審美視窗與精神景觀。

客觀上看，中國山水畫和西畫不僅技法方式不同，創(chuàng)作立意、精神命題等方面也是相異甚遠的，這是由于中西文化的巨大差異所致。湯一介曾針對中西文化的表述形式不同，從哲學角度出發(fā)，探討過真、善、美命題的中國式表述特征。他認為，“天人合一”“知行合一”“情景合一”是一種中國式的對“真”“善”“美”的“命題”的特殊表述形式。湯先生分析“‘真’應是討論‘人’與‘天道’（自然）關(guān)系的問題，把‘天’‘人’看成是有機的統(tǒng)一體?！啤瘧怯懻摗恕恼J知和行為如何在社會生活中實現(xiàn)其道德價值。‘美’應是‘人’的內(nèi)在感情世界與外在的景物世界相連接而發(fā)生美感?！保?1］

借用湯先生的觀點，中國山水畫之新時代山水精神，似乎可用兩個“三合一”的融合來概括，即“真、善、美”三合一與“天人合一、知行合一、情景合一”之對應及融合。其中，“真”對應于“天人合一”，突出畫道之本真、剛正，融匯于博大精深的中華傳統(tǒng)智慧與文化品格，是山水精神“天人合一”之“真”；“善”對應于“知行合一”，強調(diào)畫者之本性、情懷，感召于通達明亮的精神世界，呈現(xiàn)出善美正大的人文品格，是山水精神“知行合一”之“善”；“美”對應于“情景合一”，注重畫品之凈美、醇厚，描繪人文精神與自然造化的和諧交融，是山水精神“情景合一”之“美”。如果說哲學是為文明而書，中國山水畫就是為山水精神而繪。

文章關(guān)于山水畫及山水精神的哲學視閾討論只是一個開端。在 “天人合一”之“真”、“知行合一”之“善”、“情景合一”之“美”的山水精神理念映照下，山水畫既是中國的，也是世界的；既是歷史的、當下的，也是屬于未來的。中國山水畫從傳統(tǒng)中來又走向未來的大道，理應創(chuàng)造一段更為輝煌的、獨創(chuàng)的、非凡的藝術(shù)精神回響。