王春辰

藝術(shù)家 申樹(shù)斌

1978 出生于山西

2000 畢業(yè)于山西大學(xué)師范學(xué)院美術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位

2007 畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，獲碩士學(xué)位

現(xiàn)任教于北京青年政治學(xué)院信息傳媒學(xué)院 油畫(huà)教研室主任

在今天，是時(shí)候躬身自問(wèn)“我們何以為藝術(shù)”的時(shí)候了。申樹(shù)斌上一次做個(gè)展的時(shí)候，我取的名字是“天路重生”，以此岸的心情吁求生靈的再次誕生；經(jīng)過(guò)了幾年，申樹(shù)斌勤奮探求繪畫(huà)，又對(duì)自己的繪畫(huà)命題做了深入的探問(wèn)，也因此我將他的這次個(gè)展和相關(guān)新作取名“天庭之在”。為一個(gè)藝術(shù)家連續(xù)幾年跟蹤做展覽有一個(gè)好處，就是能觀察到他的細(xì)微變化或推進(jìn)，也促進(jìn)策展人進(jìn)一步思考藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑和思想深化。如美國(guó)的羅伯特·斯托爾（Robert Storr）連續(xù)寫(xiě)作、策劃德國(guó)藝術(shù)家里希特（Gerald Richter），哈爾·福斯特（Hal Foster）連續(xù)研究寫(xiě)作托馬斯·希斯霍恩（Thomas Hirschhorn），克洛斯·羅塞林德（Krauss Roselind）連續(xù)研究寫(xiě)作極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，等等，對(duì)于新發(fā)生的藝術(shù)及其藝術(shù)家，如果有足夠的研究?jī)?nèi)涵，就應(yīng)該連續(xù)觀察和研究，甚至是跨過(guò)幾代人。在中國(guó)，八五新潮是需要連續(xù)研究的，北京圓明園畫(huà)家村群體，東村藝術(shù)家群體，宋莊藝術(shù)現(xiàn)象，望京藝術(shù)生態(tài)圈等，是需要不斷研究的，而有些具有歷史性的課題也是需要研究的，如河北的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)史，有邯鄲現(xiàn)象（栗憲庭、方力均、李向明、賈海泉等），也有中央美院師生下鄉(xiāng)勞動(dòng)的歷史研究，如20世紀(jì)60年代末下鄉(xiāng)河北宣化，就有巫鴻、劉驍純等一批學(xué)生留下足跡，這些都是研究課題。說(shuō)這些是說(shuō)明今天的美術(shù)史研究的視角和方法，而申樹(shù)斌是山西走出的青年藝術(shù)家，有著一股干勁，不停地創(chuàng)作、思考，他為人誠(chéng)懇、低調(diào)，但有一股沖勁，一直保持創(chuàng)作的熱情，否則我也不會(huì)在七八年的時(shí)間里和他有聯(lián)系，從他七八年前第一次在太原的個(gè)展到北京今日美術(shù)館的個(gè)展，再到我給他在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館策劃個(gè)展，再到今年到嶺南美術(shù)館給他策劃個(gè)展，這一路下來(lái)，是實(shí)實(shí)在在地看到了他的變化和進(jìn)展。

所以，在我們談?wù)撋陿?shù)斌的新作品之前，先談一下研究方法是必要的，這也是我們能夠談一個(gè)不同的變化所必要的。因?yàn)橹罢劦氖恰疤炻分厣?，這次轉(zhuǎn)而談“天庭之在”，也是我作為研究者也在思索如何觀察今天我們周邊發(fā)生的藝術(shù)，這是對(duì)我們的研究方法和能力的挑戰(zhàn)。我們經(jīng)常提出要建立學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，但這不是給予來(lái)的，它是需要藝術(shù)家與研究者共同努力去創(chuàng)造的，它因時(shí)代、條件和努力會(huì)生成自身的話語(yǔ)。

這樣來(lái)看我們，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們這一代人是過(guò)渡性的一代人，是因?yàn)槲覀儚倪^(guò)去走來(lái)，是被期許獲得新世界榮光的一代人。我們相遇了非常多的世界聚變，忽然間我們不能釋讀自己的存在，不能完整地描述世界的狀貌。即便我們努力去擁有解讀世界的工具，但似乎我們被繁復(fù)纏繞的世界景象給阻擋了接近世界的可能。

我們開(kāi)始與世界疏離，與萬(wàn)物陌生，與自然脫節(jié)。我們并不是生不逢時(shí)，而是世事維艱，殊難料之。今天的我們似乎對(duì)有機(jī)世界沒(méi)有認(rèn)同感，也不深知自然的和諧意味著什么情景。當(dāng)我們談起規(guī)律來(lái)，我們似乎忘記了自然律是宇宙世界最本質(zhì)的規(guī)律，其決定性的力量讓一切都無(wú)法逃離它的命定。以此論，我們這些肉身是宇宙中的卑微者，當(dāng)我們面對(duì)浩瀚的蒼茫宇宙是如此地卑微時(shí)，我們并非自我矮化，恰恰是要敬畏天地，如康德所言，要遵循世界大道，也就是其命定規(guī)律。我們?nèi)祟惖脑~匯到此也只能說(shuō)到此，從有文字記載以來(lái)，從西泰的哲人到牛頓、笛卡爾再到18世紀(jì)的康德，都在思問(wèn)宇宙，是實(shí)體？是虛空？有無(wú)邊際？如有在何處？時(shí)間可否穿越？過(guò)去是否就是未來(lái)？而未來(lái)就是過(guò)去？一言以蔽之，至今我們是以肉身的語(yǔ)言在思考時(shí)空世界，而另一個(gè)超驗(yàn)的世界卻是我們?nèi)馍碓跇O力想把握的?；蛘哒f(shuō)，我們此刻的現(xiàn)實(shí)視覺(jué)無(wú)法讓我們洞察超驗(yàn)的過(guò)去和未來(lái)，我們?nèi)祟愐虼硕Щ蟛灰眩惨虼藠^力表現(xiàn)自己超驗(yàn)的想象，用文字，用視覺(jué)。這就是古往今來(lái)的詩(shī)歌、音樂(lè)、建筑和繪畫(huà)的緣由，不要以為它們是為此刻的感官享受被創(chuàng)造出來(lái)。它們的實(shí)質(zhì)是探尋未知的世界，表達(dá)超驗(yàn)的世界的不可知的那一面，只是時(shí)常我們忘記了這一點(diǎn)，才在美學(xué)的層面上打破唯美論。

因?yàn)橛辛诉@些思考的框架，也是我們必須應(yīng)對(duì)的世界之變，所以再來(lái)看申樹(shù)斌的新作才能夠講一講它的意義和我們要做的事。申樹(shù)斌從畫(huà)寫(xiě)實(shí)人物到畫(huà)具象表現(xiàn)結(jié)合地畫(huà)動(dòng)物有一個(gè)學(xué)理的演化，是從現(xiàn)實(shí)主義演化到自然哲學(xué)論上。這里用“自然哲學(xué)”一詞是因?yàn)樵谖覀兊闹形恼Z(yǔ)境里，哲學(xué)是一個(gè)中性詞匯，與“自然”相關(guān)，就不僅僅是一種抽象的思辨論證，不僅僅是考證存在論的人此在的現(xiàn)實(shí)世界，而是批判無(wú)知的現(xiàn)實(shí)主義，來(lái)憂思世界難題。超驗(yàn)與理想是今天人類最需要的一種倫理，無(wú)論地處何方，這都是一種藝術(shù)立場(chǎng)和政治立場(chǎng)，對(duì)于申樹(shù)斌，雖然年輕、平靜，但是他的畫(huà)筆卻要追問(wèn)此刻的世界之問(wèn)。對(duì)于寫(xiě)作者的我們，也要問(wèn)藝術(shù)何以為。

申樹(shù)斌在新作品中增加結(jié)構(gòu)框架，懸于無(wú)所依托的空間中，各種動(dòng)物棲居其上，對(duì)于畫(huà)家，它拓展了畫(huà)面的構(gòu)成形式，也是他試圖說(shuō)明的一種態(tài)度，這是另一種空間的概念，是一種最具有空間意味的幾何結(jié)構(gòu)。理性思考的人經(jīng)常以幾何結(jié)構(gòu)來(lái)仿擬宇宙的結(jié)構(gòu)，到了現(xiàn)代主義藝術(shù)，幾何結(jié)構(gòu)更直接入畫(huà)，成為世界的象征物。申樹(shù)斌也是借用這樣一種人類認(rèn)知世界存在的方式來(lái)推進(jìn)他的繪畫(huà)表達(dá)，這批新作品之所以可讀可看，就是它們產(chǎn)生了所可能的啟示問(wèn)題。也就是說(shuō)，在中國(guó)這片大地上的藝術(shù)家也在思考普遍性的世界問(wèn)題，人的生態(tài)是大自然生態(tài)的一部分，而所謂人的大自然不過(guò)是更大的存在體——宇宙的一部分，對(duì)此我們盡可以想象和提問(wèn)，但依然未知大于已知，申樹(shù)斌畫(huà)筆下的動(dòng)物與幾何空間組合不再僅僅是人的世界的象征，而是要啟示我們面對(duì)更大的世界的存在。它們引發(fā)我們思考的是諾亞方舟是否出現(xiàn)？申樹(shù)斌之前有一幅九米寬的《諾亞方舟》，在這批作品里，它簡(jiǎn)化為幾何框架構(gòu)成，它們浮在虛空中，凈潔，靜穆，似乎不動(dòng)，但引發(fā)的問(wèn)題卻是那個(gè)自在者在哪里？通過(guò)我們與動(dòng)物的對(duì)視，仿佛被引導(dǎo)到那個(gè)靜寂的遠(yuǎn)方，那個(gè)天庭之在。

畫(huà)，畫(huà)我心，畫(huà)我思；思無(wú)盡，我們追尋那個(gè)永恒的存在者。