郭蘇蘇

【摘要】 尤金·奧尼爾是美國現(xiàn)代戲劇的奠基者，對(duì)人類生死問題的憂慮敏感促使他孜孜以求解脫之道。他的晚期獨(dú)幕劇《休吉》（Hughie）是一部探討生死主題的戲劇，極簡的人物關(guān)系和故事情節(jié)中蘊(yùn)含了奧尼爾晚年對(duì)生死的深刻思考，其中滲透著東方智慧和神秘主義色彩，在西方文化語境中對(duì)佛道生死觀進(jìn)行了獨(dú)特的闡釋和呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 尤金·奧尼爾;《休吉》;佛道生死觀

[中圖分類號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

尤金·奧尼爾是美國現(xiàn)代戲劇的奠基者，也是一位典型的對(duì)東方佛道文化感興趣的西方劇作家。他的晚期獨(dú)幕劇《休吉》是一部探討生死主題的戲劇，極簡的人物關(guān)系和故事情節(jié)中蘊(yùn)含了奧尼爾晚年對(duì)生死的深刻思考，其中滲透著東方智慧和神秘主義色彩，在西方文化語境中對(duì)佛道生死觀進(jìn)行了獨(dú)特的闡釋和呈現(xiàn)。

一、奧尼爾的生死經(jīng)歷與東方情結(jié)

奧尼爾出生于一個(gè)虔誠信仰天主教的愛爾蘭血統(tǒng)家庭之中，由于顛沛流離的童年生活以及復(fù)雜不幸的家庭境遇，他從小便形成了憂郁害羞、敏感脆弱的性格氣質(zhì)，且對(duì)傳統(tǒng)的天主教信仰產(chǎn)生了強(qiáng)烈質(zhì)疑。他的一生幾乎都被疾病、痛苦和死亡纏繞。1912年，奧尼爾被診斷出患有肺結(jié)核，一度掙扎在生死的邊緣，身邊肺結(jié)核患者死亡的事實(shí)，讓奧尼爾第一次感受到死亡與自己如此接近，并一直活在這種疾病的陰影之下，他晚年亦是死于嚴(yán)重的肺炎并發(fā)癥。1918年，美國爆發(fā)的大規(guī)模流感讓657000美國人喪生，遠(yuǎn)多于戰(zhàn)爭死亡人數(shù)，其中就包括他的兩位朋友，這讓奧尼爾再次切身體驗(yàn)到生命的無常和脆弱;1920和1922年，其父親和母親先后離世，這導(dǎo)致奧尼爾陷入了絕望情緒，不斷向朋友夢(mèng)囈似地?cái)⒄f父母的往事;1923年，他唯一的兄弟詹米因?yàn)轱嬀七^量而死亡;1950年，奧尼爾最鐘愛的兒子小尤金自殺身亡，這讓晚年不幸的他再次感受到了死亡帶給他的切膚之痛。1953年，奧尼爾在旅館中痛苦死去，臨終前略帶不甘地喊出了“我早就知道！我早就知道！生于他媽的旅館，死于旅館！”的死亡遺言，結(jié)束了自己的生命旅程。奧尼爾經(jīng)歷的疾病纏身以及一系列喪親喪友之痛，讓他對(duì)死亡更加敏感憂慮，也讓他更傾向于思考生命的本源與意義。[1]43人為什么生？人為什么生而又死？他深感這種生死問題的難以索解之苦，因此不懈地探求生死的奧秘與人生的意義，最終得出“關(guān)于死亡，一言難盡”[2]501的結(jié)論。生死也成為貫穿于奧尼爾戲劇創(chuàng)作生涯中的一個(gè)重要主題。

奧尼爾對(duì)東方的興趣亦是伴隨在他一生的創(chuàng)作生涯之中。這種興趣，一是出于創(chuàng)作素材的需要，二是為自己對(duì)生活的神秘直覺尋找解釋。1929年10月，奧尼爾在給M.C.史培羅的信中說自己“斷斷續(xù)續(xù)地將世界上所有宗教的歷史和發(fā)展都研究了一番，興趣極濃”。[3]52首先，他的興趣集中在道家思想上。早在20年代，奧尼爾的私人藏書中就包括一本出自西方研究道家思想的權(quán)威者理雅各（James Legge）之手的《道書》（即《道德經(jīng)》英譯本）。[4]241932年6月，在給卡品特的信中，他再次說自己看過不少東方哲學(xué)和宗教方面的書，并強(qiáng)調(diào)與其他東方著作相比，老子和莊子的神秘主義最使他感興趣。[3]601937年，奧尼爾和妻子卡洛塔搬進(jìn)了一個(gè)在加州的幽靜山谷中建造的中式居所“大道別墅”中，這一名字不僅凝聚著奧尼爾深厚的道家情結(jié)，也代表了他生活方式和人生態(tài)度上的一種選擇。喬遷之時(shí)，他收到了華人好友贈(zèng)予的書籍《吾國和吾民》《生活藝術(shù)》和理雅各翻譯的老子、莊子的所有譯作以及德懷特·戈達(dá)德（Dwight Goddard）所著《老子的道和無為》，這些書對(duì)中國道家思想進(jìn)行了比較系統(tǒng)而全面的介紹闡釋。在大道別墅八年離群索居的隱居生活，“道”對(duì)奧尼爾來說，“已不僅是他反覆琢磨過了的哲學(xué)思想，而且是身體力行過了的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)”[5]20。其次，奧尼爾對(duì)佛教亦懷有很大興趣。他的第二任妻子艾格尼絲·博爾頓（Agnes Boulton）在一些談話記錄中，曾表示奧尼爾因?yàn)槟欠N對(duì)生活的疏離感，而談佛參禪，希望藉此能夠功德圓滿。[4]18事實(shí)上，奧尼爾在寫作《噴泉》和《馬克百萬》之前，所收集的資料中就包含佛教哲學(xué)，這兩部作品中亦出現(xiàn)了一些僧侶的場面。在奧尼爾的藏書中，有一本論及佛教的A.K.庫馬拉斯瓦米（Ananda Kentish Coomaraswamy，1877-1947）的《佛陀及其妙語綸音》，這本書不僅描述了佛陀的一生和見解，而且對(duì)佛教的中心教義進(jìn)行了闡釋;甚至奧尼爾在結(jié)束創(chuàng)作生涯之后，還取得了一本《禪宗引論》，可見，他對(duì)佛教的興趣延續(xù)之久。在《休吉》中，亦出現(xiàn)了“涅槃”（原文為“夜晚也就這么過去了，最后它也消逝了，同其它長夜一起加入涅槃，那眾夜之夜”[6]1081）這類佛家偈語。

雖然以上材料并不能充分證明奧尼爾明確地接受和理解了東方佛道思想，但佛道思想與其生活創(chuàng)作之間的微妙關(guān)聯(lián)卻不可否認(rèn)。從他對(duì)自己葬禮的要求上，也可窺見其道家思想傾向——將自己的遺體葬于幽靜的森林公墓，葬禮不請(qǐng)神職人員、不通知親友，墓碑內(nèi)容只簡潔地寫上姓名、生卒年月和地點(diǎn)，符合道家“歸根曰靜”（《道德經(jīng)·第十六章》）、返璞歸真的理念。他晚期的多數(shù)劇作中都或多或少蘊(yùn)含著對(duì)空無虛界的認(rèn)同，流露著佛道哲學(xué)色彩。這種東方特色，在他戲劇創(chuàng)作的生涯中，不僅成為了他“藝術(shù)中最重要、最顯著的一個(gè)方面”[7]40，也成為其極具闡釋意義的一個(gè)方面。

二、“作為訃告”的《休吉》

《休吉》是奧尼爾1941年居住于大道別墅時(shí)創(chuàng)作的一出獨(dú)幕劇，劇作內(nèi)容游移在因死去朋友而喋喋不休的房客以及避世而幻想的值夜者兩個(gè)人物之間。劇情發(fā)生在凌晨紐約市中心街道上一家破舊的旅館中，劇中有兩個(gè)出場的角色——房客伊利和旅館中的值夜者，但在主角伊利大篇幅的往事回憶中還隱藏著戲劇的另一角色——已經(jīng)死亡的前值夜者休吉?；璋灯茢〉穆灭^中，值夜者無精打采地等待著下班，他形容枯槁，猶如一具沒有靈魂的僵尸，頹喪而漠然地呆坐在柜臺(tái)邊。隨后，伊利走進(jìn)旅館，他剛參加完前值夜者休吉的葬禮，面色蒼白、耷拉著眼皮，亦是一副沒有生機(jī)的樣子。伊利以傲慢的口氣向值夜者索要自己所住房間的鑰匙，但是拿到鑰匙之后并沒有離開，而是與值夜者攀談，滔滔不絕地向值夜者講述自己與休吉之間的往事。但值夜者并不關(guān)心，一直沉浸于自己的幻想世界，偶爾冷淡地對(duì)伊利作出一點(diǎn)回應(yīng)。他們一個(gè)喋喋不休，一個(gè)沉默寡言。直到戲劇接近尾聲，值夜者在寂靜的黑夜中感受到了死亡的存在，這才從自己的幻夢(mèng)中驚醒，開始轉(zhuǎn)變態(tài)度，主動(dòng)向伊利詢問關(guān)于賭界大亨阿諾德·羅斯坦的事跡，伊利也仿佛受到鼓勵(lì)，向他講述自己與羅斯坦之間的“往事”。至此，值夜者一如已經(jīng)死亡的休吉那般，聽伊利講故事、“相信”伊利的話并配合著與伊利打發(fā)時(shí)間，戲劇就在這二人的擲骰子游戲和他們對(duì)死亡的釋然中結(jié)束。

這部劇原本是奧尼爾計(jì)劃的題名為《作為訃告》（By Way of Obit）的組劇中的一部，也是最終創(chuàng)作出來僅有的一部。所謂“訃告”，本是指一種報(bào)喪、告喪的文書，用于向死者的親屬、朋友等人告知其死訊。奧尼爾將“訃告”作為組劇的題目，可見他最初就已經(jīng)定下了這部劇“與死亡相關(guān)”的基調(diào)。休吉這一亡者角色雖未出場，但他不僅連接著伊利的過去，又啟示著值夜者的未來，既給好友伊利帶來了精神上的痛苦，也悄然形塑了他的繼任者——現(xiàn)值夜者的人生走向。他的靈魂仿佛一直縈繞在旅館之中，無形中操縱著伊利和值夜者的生活。這部劇作，不僅是奧尼爾創(chuàng)作的一篇有關(guān)“休吉”的訃告，也是一部有關(guān)其已逝朋友的訃告，更是他在晚年對(duì)沉迷于往事的自己所作的訃告。其中不僅有死者的過去，亦有生者的未來;不僅有生者對(duì)死者的緬懷，亦有死者對(duì)生者的“回望”。

三、《休吉》中的佛道生死觀

（一）生死一元論：循環(huán)輪回

劇中形容枯槁的值夜者，是一個(gè)與死亡有關(guān)的人物，雖然站在伊利的面前，但靈魂卻游蕩在城市的黑夜之中，猶如一具沒有靈魂的行尸走肉，似生非生，似死非死。他在職業(yè)上與休吉前后相續(xù)，且名字、年齡、外貌形態(tài)與休吉相似，還有著與休吉一模一樣的神情。并且，初識(shí)伊利的值夜者，亦像初識(shí)伊利的休吉那般，冷漠而缺乏生機(jī);但是后來，他也像休吉那般轉(zhuǎn)變態(tài)度，對(duì)伊利熱情。最后，值夜者徹底變成了那個(gè)已經(jīng)死亡的休吉，扮演著休吉的角色，形成了一種生命的循環(huán)。這不同于西方基督教中死亡所帶來的靈魂解脫，反而更傾向于東方佛道中的輪回轉(zhuǎn)生。休吉猶如以值夜者形體附著的方式，實(shí)現(xiàn)了一種意識(shí)的“轉(zhuǎn)移”，從而以值夜者的身體繼續(xù)著自己過去的生活，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)生。在佛道的循環(huán)輪回之說中，死亡只是“生命物質(zhì)存在形式的某種轉(zhuǎn)換”[8]94，其本身“只是進(jìn)入另一種生命形態(tài)的開始，而不是生命的結(jié)束”[9]17 ，如此，死亡只是生命歷程中一個(gè)階段的節(jié)點(diǎn)，既是生的結(jié)束，也是再生的開始。正如劇中的休吉雖然已經(jīng)死亡，但是其生命卻在值夜者身上得到了延續(xù)，從而以值夜者的生命形式繼續(xù)存在而獲得新生。二人之間的生死，猶如黑夜和白晝一樣相續(xù)交替，在這生死之間的神秘流轉(zhuǎn)中，真正實(shí)現(xiàn)了生與死相依相續(xù)、循環(huán)輪回。伊利與“休吉”也再一次相遇，并繼續(xù)著他們過去的生活。休吉的過去成為值夜者的未來，而值夜者的未來亦是休吉過去的重演，現(xiàn)實(shí)與過往之間發(fā)生著持續(xù)不斷的轉(zhuǎn)換。在這種神秘的流轉(zhuǎn)變化之中，休吉與值夜者實(shí)現(xiàn)了一種共生，生死成為一體，打破了西方基督教二元世界觀中生死之間的終極界限。

休吉的靈魂與值夜者融為一體，你中有我，我中有你，生與死之間的障礙被打破，從而交錯(cuò)變換和相互滲透。生變成了死，死變成了生，從而打破了單一線性的生命軌跡形式，而變成一種循環(huán)輪回的運(yùn)行軌跡。另外，因?yàn)橹狄拐叩拇嬖冢钪囊晾种匦芦@得了與已死的休吉之間的聯(lián)系，跨越了生死之間的鴻溝。奧尼爾在劇情發(fā)生的西方文化語境中，以休吉與現(xiàn)值夜者之間的相依共生和輪回關(guān)系，暗示著東方佛道的涅槃轉(zhuǎn)生和循環(huán)輪回。死亡只是意味著一種喪失，這種喪失會(huì)在宇宙的平衡中得到另一種生命形式的補(bǔ)償，從而再次取得。劇作以休吉的死作為開始，以休吉在值夜者身上回返為終結(jié)，這種神秘的生命形式以及佛道循環(huán)輪回的生命觀，滲透在了劇作的人物和結(jié)構(gòu)中。而奧尼爾把生死循環(huán)作為劇情的主要架構(gòu)，更體現(xiàn)了他晚年頗具東方佛道色彩的生死思考。

（二）人生空無：生活只是一場騙局

佛教講“空”，主張一切皆空;道家重“無”，主張“天下萬物生于有，有生于無”（《道德經(jīng)·第四十章》），兩者都以空無定義實(shí)在，將人生看作如夢(mèng)一場，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中所看到的、認(rèn)為的堅(jiān)固、穩(wěn)定而持久的東西，只不過是虛無的幻境。奧尼爾在劇中塑造的伊利、休吉和值夜者這三個(gè)人物，都有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的疏離和對(duì)空無虛界的沉迷，他們的現(xiàn)實(shí)生活都是建立在一場虛幻的騙局之上，依靠著不切實(shí)際的夢(mèng)幻支撐。

休吉死亡之后，伊利便活在往事的回憶中，在他對(duì)過去的敘述描繪之中，有許多虛假不實(shí)之處。伊利向休吉講述自己的成功，但是他知道自己講的故事是虛構(gòu)的，大部分是按照休吉想聽的內(nèi)容編排出來的謊話，就像他說的那些大宗賭博大筆贏錢的故事都是發(fā)生的真事兒，只不過與他無關(guān)。他用謊言改變或掩蓋著事實(shí)的真相。伊利的這些謊言為其失敗的現(xiàn)實(shí)人生帶來了心靈上的某種安慰和希望。伊利敘述中的所謂“成功”獲得了休吉的“信任”，而休吉的“信任”也讓伊利越來越“成功”，他們?yōu)楸舜私?gòu)著虛幻的人生夢(mèng)想。兩人以此為基礎(chǔ)而建立的友誼，說到底只是一場騙局和幻夢(mèng)。伊利從這種幻象中建立起的自信心自然只是空中樓閣，因此休吉死后，他便失去了其自信心安身立命的所在，不得不面對(duì)自己并不成功的真實(shí)人生，而陷入一種絕望和死亡的焦慮恐懼之中。他看到與休吉有幾分相似的值夜者，那種被人追捧的幻夢(mèng)又重新燃起，期望通過謊言重建自己過去的人生，而再次開啟了自己編故事的技能，最終又通過吹噓出來的人生建立了與值夜者之間的“友誼”，重新建起了自己的“成功”人生。無論是對(duì)已故的休吉還是對(duì)值夜者，伊利展現(xiàn)的都是一個(gè)不真實(shí)的自我，他用虛妄的往事確證自己的存在，用幻想的經(jīng)歷支撐自己未來的生活，說到底，他的人生只是一場幻影。

值夜者亦是以夢(mèng)為實(shí)，面對(duì)伊利的夸夸其談，始終沒有融入現(xiàn)實(shí)的情境，他聆聽著黑夜中整座城市的喧囂，追逐著虛空，并構(gòu)建了一個(gè)個(gè)“無”的幻夢(mèng)。他聽到垃圾桶的撞擊聲，想象著自己把桶摔得更響把整座城市全吵醒;聽到高架鐵路上火車路過的聲音，想象著火車與長夜一起加入涅槃，并參加追悼夜晚的葬禮;聽到警察的腳步聲，幻想自己和持槍歹徒大打一場;聽到疾駛的救護(hù)車就想著人的死亡;聽到消防車救火的警笛，幻想這場大火把整座城市全部燒掉等等。這些值夜者沒有講出來的幻想，展現(xiàn)了他與死亡、暴力有關(guān)的精神世界。值夜者對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，憤怒于整座城市只有自己還醒著，而選擇逃避現(xiàn)實(shí)，在幻想中釋放自己的情緒。他回歸現(xiàn)實(shí)和恢復(fù)生機(jī)也是配合著另一個(gè)虛幻的萌生，即伴隨著成為下一個(gè)賭界大亨阿諾德·羅斯坦這一幻夢(mèng)的生成，幻想自己從一個(gè)社會(huì)底層小人物搖身一變，成為一個(gè)可以左右社會(huì)局勢的大亨。更有意思的是，伊利本來跟阿諾德·羅斯坦并不存在什么聯(lián)系，但是他在明白了值夜者的需要后，就虛構(gòu)了自己與羅斯坦的關(guān)系，而且變本加厲地吹噓自己，這更加暴露了他人生的虛假性。從他根據(jù)值夜者的興趣而講故事這一點(diǎn)，不免聯(lián)想到他與休吉之間關(guān)系是否具有真實(shí)性，甚至休吉是不是真的存在過都變得可疑，或許，休吉只是伊利接近值夜者而編織的謊言。就像劇中所言——“生活整個(gè)是一場該死的騙局”[6]1092，休吉抑或只是騙局中的一部分，這也暗示了存在欺瞞的世俗本身所具有的空無虛幻本質(zhì)——“人生一輩子，其實(shí)只是一場大夢(mèng)”[10]198。

無論是活著的伊利和值夜者，還是已死的休吉，他們追求都建構(gòu)于一場虛假的騙局之上，他們所謂的信仰，也無非是對(duì)過去、對(duì)未來的自我吹噓、自我陶醉和自得其樂的幻想。正如佛道強(qiáng)調(diào)想象的力量，肯定虛無對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的影響和作用，伊利和值夜者也在幻想中建構(gòu)著自己活下去的精神支柱，在這些虛無的夢(mèng)幻之中擁有了直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和能力。相反，失去了夢(mèng)幻支撐，他們的人生就只剩下絕望和對(duì)死亡的恐懼。奧尼爾用現(xiàn)實(shí)生活的空無虛幻來定義實(shí)在的人生，以生者和死者來表明現(xiàn)實(shí)存在與空無虛幻之間的密不可分，證明人生只是一場虛無的旅行，人的終極存在亦是空無，就像劇中所指示的那樣——“啥都不是”[6]1090，人生的本質(zhì)是“空無”。而劇作中所散發(fā)的這種虛無感受，也正是奧爾尼對(duì)佛道“人生空無”思想的認(rèn)同和理解。

（三）解脫之道：接受與和解

奧尼爾筆下的世界和眾生相大部分都是苦澀的。這部劇中，無論是伊利還是值夜者，都是一副飽受滄桑的苦相，渾身散發(fā)著悲苦的訊息，帶著一種被生活無形逼迫的焦慮和無奈，甚至連笑都帶著一副苦相。與西方宗教中主張依靠非自我的存在（上帝）獲得拯救不同，佛道哲學(xué)則是一種依靠自我實(shí)現(xiàn)解脫救贖的生命哲學(xué)，它們都強(qiáng)調(diào)想象的力量，看似虛幻的東西卻能產(chǎn)生實(shí)際的影響，注重精神上的自我拯救與解脫，講求心性修持，肯定人在面臨痛苦時(shí)的精神轉(zhuǎn)化，主張從自我的覺悟之中“求得身心的大自由與大自在”[11]41，不為外物所役，獲得一種超越形軀的智慧和曠達(dá)，從而在面對(duì)苦難時(shí)獲得身心的輕松和愉悅。與西方主張對(duì)抗和追求自我的思想不同，佛道主張以一顆開放的心靈，接受與自己不同的人和事物，主張“無我”“無為”，運(yùn)用精神的力量，順應(yīng)天命，實(shí)現(xiàn)與世界、與他人之間的包容與和解，從而達(dá)到一種和諧。

伊利面對(duì)殘酷痛苦的現(xiàn)實(shí)生活，選擇虛構(gòu)故事，給自己和他人營造一種成功的幻覺，從而在痛苦的現(xiàn)實(shí)中獲得相應(yīng)的解脫。他一邊通過回憶往事重塑自己過去的人生，一邊又安慰自己休吉的死也是一種解脫。另一方面，值夜者在面對(duì)無盡的黑夜帶給他的恐懼時(shí)，亦是在自己的意識(shí)中制造幻象來擺脫這種難以名狀的焦慮感。一開始，面對(duì)伊利的喋喋不休，他固守自己的幻想陣地，暗暗對(duì)抗著伊利對(duì)他精神世界的侵犯，倔強(qiáng)地將自己困在個(gè)人幻想的孤島中，不肯與伊利交談，這時(shí)的二人之間存在著一種隱形的對(duì)抗，這種對(duì)抗讓兩人都感到非常不舒服，甚至有些絕望。值夜者充滿暴力和死亡的幻想沒有真正讓他獲得解脫，伊利更是在往事的執(zhí)念中痛苦不堪、無所適從。但當(dāng)值夜者因?yàn)榭謶侄D(zhuǎn)變對(duì)伊利的態(tài)度——既然躲不開，那就利用他幫助自己度過這寂靜可怕的夜晚時(shí)，他開始接受伊利，并選擇妥協(xié)，放低姿態(tài)，主動(dòng)詢問伊利感興趣的話題;伊利亦迎合值夜者的話題，不再執(zhí)念于自己與休吉的往事，而是開始講述對(duì)方感興趣的話題。他們兩人從對(duì)抗到接受，實(shí)現(xiàn)了心靈上的和解。在這種和解中，值夜者露出了興奮的神態(tài)，不再死氣沉沉、毫無生機(jī)，伊利也滌除了心中的悲傷，恢復(fù)了自信，他們同時(shí)在精神上獲得了安慰和療治。在看待死亡這件事上，他們也不再糾結(jié)于死亡結(jié)局不可避免所帶來的焦慮恐懼，而是選擇“無為”，“適其生，順其死”[12]83，坦然接受死亡的必然性，與死亡和解，及時(shí)享受人生，從而獲得了心靈上的解脫。

不管是伊利還是現(xiàn)值夜者，都是依靠調(diào)整自我的內(nèi)心世界而獲得暫時(shí)頓悟的東方式解脫，而不是依靠積德行善獲得永恒幸福的西方式救贖。這二人面對(duì)殘酷無望的現(xiàn)實(shí)人生，都表現(xiàn)出一種無所作為和接受妥協(xié)、及時(shí)享樂的態(tài)度，而不是西方式的對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，以實(shí)現(xiàn)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)自我價(jià)值。最終，他們對(duì)死亡也表現(xiàn)出一種聽天由命的順從，通過人終究要死亡的心理暗示，藉以創(chuàng)造出解脫，達(dá)到一種心靈的釋然。這種順其自然的“無我”“無為”的人生追求，所反映的正是奧尼爾對(duì)于生死這一自然現(xiàn)象的接受與和解。

結(jié) 語

獨(dú)幕劇《休吉》簡潔的人物關(guān)系和故事情節(jié)中，體現(xiàn)了奧尼爾晚年對(duì)生死的思考，其中滲透著東方的思想智慧和神秘主義意蘊(yùn)。雖然冥冥中受到東方佛道生死觀的一定影響，但他終究因?yàn)槲幕母糸u無法體會(huì)到佛道思想的真正精髓。他認(rèn)識(shí)到人生只是空無，沉溺于虛幻給人帶來精神撫慰的同時(shí)，又為虛幻而感到焦慮、沮喪;體會(huì)到人生多苦，期望從東方宗教中尋求解脫和精神出路的同時(shí)，又為這種解脫蒙上了一層悲觀色彩。他筆下人物的“無為”，并非佛道思想所主張的無欲無求，而更多的是一種聽天由命的無奈。生活在西方現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)文明之中，奧尼爾難以做到道家所追求的絕對(duì)超越與釋然;而浸染成長于愛爾蘭天主教的家庭氛圍中，人要承受原罪的思想對(duì)奧尼爾也有重要影響。因此，他也認(rèn)為那種對(duì)時(shí)間和個(gè)體自我的神秘逃避確實(shí)“不適合西方心靈”[4]178，從而在劇中人物形象的塑造上，又流露出對(duì)東方佛道思想解脫之道的疏離與懷疑。

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