程潔

【摘要】 石揮在學(xué)術(shù)文本中被塑造成喜劇巨匠、殉道者和平民主義者三種形象。由于觀照電影史的不同視角，石揮或被認(rèn)為是諷刺喜劇的代表人物，或被指為風(fēng)俗喜劇的門面;圍繞石揮的政治命運(yùn)所進(jìn)行的研究將他進(jìn)行表演的意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域鮮明地勾勒出來，將個(gè)體與國家主體的拉扯推向前臺(tái)，在這個(gè)過程中殉道者石揮的形象產(chǎn)生了;而石揮的平民主義者形象則是在對(duì)革命電影歷史的重新改寫中浮現(xiàn)出來的，這一形象將“老上海電影傳統(tǒng)”與“新中國電影傳統(tǒng)”接續(xù)起來，使得“革命電影”與“現(xiàn)代電影”和諧起來。

【關(guān)鍵詞】 中國電影批評(píng)史;石揮研究;形象研究

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

石揮，“二十世紀(jì)四五十年代的影壇巨擘”，與他相關(guān)聯(lián)的是《太太萬歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》《我這一輩子》《關(guān)連長》《霧海夜航》等影史名作。石揮研究，一個(gè)由被遮蔽到被重新發(fā)掘的話題，一個(gè)從政治批評(píng)向?qū)W術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)移的領(lǐng)域，已經(jīng)成為向不同學(xué)者開放的話語場(chǎng)——中國電影史研究的多個(gè)面向、多種方法在其中交織匯聚，成為我們考察中國電影史研究現(xiàn)狀的一個(gè)典型樣本。

1951年5月20日人民日?qǐng)?bào)刊發(fā)社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)由此發(fā)端，“在中國電影批評(píng)史上開政治索隱式批評(píng)之先河”[1]168?！段溆?xùn)傳》批判的余緒波及1951年初上映的、由文華影片公司出品、石揮執(zhí)導(dǎo)和主演的影片《關(guān)連長》。該影片被認(rèn)為“以庸俗的小資產(chǎn)階級(jí)人道主義，歪曲了我們?nèi)嗣窠夥跑姷母锩说乐髁x”“嚴(yán)重地歪曲了中國人民解放軍的形象”[1]171。這是嚴(yán)肅的石揮研究在中國電影批評(píng)史上首次露面。1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的文化方針，電影評(píng)論空前活躍，1956年底到1957年初《文匯報(bào)》發(fā)起討論《為什么好的國產(chǎn)影片這樣少？》，鐘惦棐的《電影的鑼鼓》一文名噪一時(shí)。石揮也參與了這場(chǎng)討論，并于1956年12月3日在《文匯報(bào)》上發(fā)表《為什么好的國產(chǎn)影片這樣少？重視中國電影的傳統(tǒng)》一文。[2]219 1957年6月反右派斗爭開始，鐘惦棐的《電影的鑼鼓》作為右派向中國共產(chǎn)黨進(jìn)攻的先聲被重點(diǎn)批判。由于反右派斗爭擴(kuò)大化的錯(cuò)誤，石揮也被卷入其中，被打成資產(chǎn)階級(jí)右派[3]43，這是石揮研究于中國電影批評(píng)史上二次登臺(tái)。石揮的演藝和人生大幕就此落下，石揮研究也沉寂一時(shí)。1963年出版的《中國電影發(fā)展史》在對(duì)文華影片公司的主創(chuàng)人員進(jìn)行梳理時(shí)沒有提及“當(dāng)家老生”石揮（1）。這可以說是一項(xiàng)有意的遺漏，石揮研究這一話題由于政治原因被遮蔽了。1979年石揮“右派”的帽子被摘去。1982年在意大利舉行的“中國電影五十年回顧展”上，石揮的藝術(shù)成就受到法國電影史學(xué)家米特里和日本電影評(píng)論家佐藤忠男的高度贊譽(yù)。同年《電影藝術(shù)》在上海召開“石揮表演藝術(shù)座談會(huì)”[4]。新時(shí)期以來，石揮被學(xué)術(shù)界重新發(fā)現(xiàn)。80年代以來，石揮的藝術(shù)才華重新受到認(rèn)可，在電影史教科書中重回“文華”主創(chuàng)名單之列，有關(guān)石揮的研究專著也相繼出版，如《石揮談藝錄》《石揮、藍(lán)馬、上官云珠和他們的表演藝術(shù)》《石揮的藝術(shù)世界》等。此外學(xué)者們開始站在類型電影研究、文華影片公司研究、“十七年”電影研究等不同角度對(duì)石揮的藝術(shù)生涯進(jìn)行多樣化觀照，石揮作為喜劇巨匠、“未被官方承認(rèn)的殉道者”[5]116和平民主義者的三副面孔逐漸浮現(xiàn)出來。

一、喜劇巨匠：徘徊在“左”“右”之間

“話劇皇帝”石揮是作為演員進(jìn)入電影界的，對(duì)其表演藝術(shù)的研究也是石揮研究中占比最大的一項(xiàng)?！跋矂⌒浴焙汀坝哪小笔菍W(xué)者們?cè)谡劶笆瘬]的表演藝術(shù)時(shí)經(jīng)常使用的詞語。這首先與40年代石揮在文華影片公司出演的《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》這幾部喜劇影片有關(guān)。圍繞影片文本和石揮的表演，他時(shí)而被塑造成“諷刺喜劇”的代表，時(shí)而被指為“風(fēng)俗喜劇”的門面。

在劉詩賓的《中國電影表演百年史話》中，石揮儼然是一個(gè)帶有左派傾向的喜劇演員。這首先與該書對(duì)石揮出演的喜劇影片的定性有關(guān)。書中認(rèn)為：“《假鳳虛凰》是一部優(yōu)秀的諷刺喜劇片……巧妙地諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)的欺騙風(fēng)氣，揭露資產(chǎn)者損人利己的丑惡生活，揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和人民對(duì)這種黑暗現(xiàn)實(shí)的反抗，它是一部正劇，卻揉嚴(yán)肅與幽默為一體，帶有濃郁的喜劇色彩?！盵6]45作者顯然以“社會(huì)革命視角”[7]對(duì)這部作品進(jìn)行了解讀。在接下來分析石揮的表演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，書中引用了石揮的這樣一句話：“我是俗人，我是勤奮路上跌撲滾爬過來的，不是被人捧出來的，就我這么一個(gè)城市貧民，誰會(huì)捧我？我只相信個(gè)人奮斗?！盵8]47“城市貧民”一詞帶有左翼革命者的階級(jí)論意味，與社會(huì)革命話語相契合，所以作者選擇石揮的這句話進(jìn)入書中也并不令人意外。作者的社會(huì)革命視角實(shí)際上來源于《中國電影發(fā)展史》確立的“革命電影史觀，該史觀是建立在更大的理論建構(gòu)——中國革命史觀的基礎(chǔ)之上的”。[9]這也可以看做“《中國電影發(fā)展史》確立的‘正史文體作為史學(xué)范式已深深地烙入我國內(nèi)地的電影史學(xué)研究和教學(xué)中”[10]的一個(gè)例證。因?yàn)椤爱?dāng)下學(xué)界主流的思想體系雖然與五六十年代不盡相同，但其根本仍舊是馬克思主義，只是有了一些新的發(fā)展，當(dāng)下電影研究者想要完全跳脫出《發(fā)展史》的史學(xué)范式和治史觀念，去另辟蹊徑，確實(shí)是有難度的”。[11]實(shí)際上這種史觀是需要反思的“因?yàn)樗狈Π荩皇菍?duì)一切優(yōu)秀文化、包括中國傳統(tǒng)文化和人類文化中的優(yōu)秀成果開放，而是對(duì)它們的拒絕……只承認(rèn)革命文化的那部分，而不承認(rèn)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化和世界進(jìn)步文化的那一部分，最終必然否定和抹殺中國電影史中許多有價(jià)值的作品和傳統(tǒng)，使中國電影史本身受到傷害”[9]。當(dāng)然，作者并沒有將階級(jí)性作為評(píng)價(jià)影片的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這種視角也只是作者的一種讀解選擇，并沒有被上升到政治定性的高度。而消解社會(huì)革命視角的唯一性的正是新時(shí)期以來學(xué)者們“重寫電影史”的多重視角，只有在具備多種選擇的學(xué)術(shù)語境下，社會(huì)革命視角才可能作為一個(gè)批評(píng)角度為我們提供一條進(jìn)入文本的路徑，而不是壟斷文本闡釋的所有權(quán)。

在另一些歷史敘述中，石揮是以40年代“風(fēng)俗喜劇”門面的形象出現(xiàn)的。饒曙光在《中國喜劇電影發(fā)展史》中將《假鳳虛凰》作為一部諷刺人性之惡的輕喜劇看待，認(rèn)為其在“闡釋都市市民文化的同時(shí)，還試圖提升都市市民文化的品格”[12]113，并肯定石揮出演的《太太萬歲》《哀樂中年》《艷陽天》等影片的喜劇性、類型性、商業(yè)性及文人色彩。這種看法與鐘大豐、舒曉鳴所著《中國電影史》中將《假鳳虛凰》《太太萬歲》等影片視為“沒有諷刺喜劇那樣強(qiáng)烈的政治色彩”的“風(fēng)格喜劇影片”的觀點(diǎn)相同。[13]76陸弘石也認(rèn)為“石揮和李麗華在《假鳳虛凰》中的出色表演，讓我們看到一段小市民的心靈史”。[14]134舒曉鳴則將“幽默感”提煉為石揮表演藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一，并論述了石揮為《我這一輩子》所注入的幽默色彩，拓展了他喜劇形象的覆蓋面。她認(rèn)為“石揮的幽默是那種更接近廣大人民群眾的，較為大眾化和通俗化的，不屬于‘陽春白雪‘深?yuàn)W莫測(cè)的一類”。[15]在這些著述中，喜劇巨匠石揮表演的市民性和商業(yè)性得到凸顯，右翼色彩更為鮮明。

石揮作為“諷刺喜劇”代表或是“風(fēng)俗喜劇”門面兩種不同的觀點(diǎn)實(shí)則是以不同的視角對(duì)電影史進(jìn)行觀照的結(jié)果。若以社會(huì)革命視角對(duì)這一階段的電影創(chuàng)作進(jìn)行觀照，為進(jìn)一步鞏固革命政權(quán)的合法性，將石揮塑造為具有左派傾向的喜劇演員則是理所當(dāng)然的策略。但若從電影的商業(yè)、文化或藝術(shù)視角切入，則石揮又可以走到右翼位置，成為“風(fēng)俗喜劇”的代表。石揮作為徘徊在“左”“右”之間的喜劇巨匠的形象，顯示出當(dāng)下學(xué)界觀照電影史的多重視角。

二、“未被官方承認(rèn)的殉道者”：銀幕內(nèi)外的復(fù)雜文本

新中國成立后，石揮的藝術(shù)生命與他的政治命運(yùn)是緊密相連的，他的政治命運(yùn)也因而成為研究中一個(gè)無法回避的要點(diǎn)。學(xué)者們或直接就石揮的政治命運(yùn)發(fā)表看法，以反思“十七年”時(shí)期電影界的思想政治狀況;或?qū)⑹瘬]的生平經(jīng)歷與銀幕表演相結(jié)合，將其置于社會(huì)歷史的語境中加以考察。在這個(gè)過程中石揮被塑造成一個(gè)“未被官方承認(rèn)的殉道者”。

對(duì)石揮政治命運(yùn)的思考主要圍繞兩件事展開，其一是他執(zhí)導(dǎo)并主演的影片《我這一輩子》由于受到批判《武訓(xùn)傳》風(fēng)潮的影響而在1951年受到批判，其二是1957年他被錯(cuò)劃為“右派”。對(duì)《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)和反右派斗爭的反思在80年代以來的多部電影史中都可見到，如陳荒煤的《當(dāng)代中國電影》、舒曉鳴的《中國電影藝術(shù)史教程》、李道新的《中國電影批評(píng)史》等。在書中作者們都對(duì)兩次運(yùn)動(dòng)在電影批評(píng)方式上的錯(cuò)誤導(dǎo)向——“把文藝批評(píng)混同于政治定性的主觀武斷和簡單粗暴的風(fēng)氣”[16]107進(jìn)行了批評(píng)，并為石揮等有才華、有貢獻(xiàn)的電影藝術(shù)家的命運(yùn)感到惋惜。與直接反思石揮的政治命運(yùn)不同，沿著理查德·戴爾開創(chuàng)的“明星研究”的路徑，近年來將石揮銀幕內(nèi)外的“表演”結(jié)合起來考察的研究陸續(xù)出現(xiàn)。丁寧在《新中國男演員研究》中考察了石揮在《關(guān)連長》中的表演，認(rèn)為“石揮觸碰了英雄形塑的禁忌”，而由于其“最終未能通過銀幕上的理想男性形象重塑自我形象，石揮淪為新中國銀幕上的配角，淡出了新中國的工農(nóng)兵表演行列”。[17]54厲震林在論述石揮在“十七年”時(shí)期的表演時(shí)認(rèn)為，在《關(guān)連長》中石揮仍然“沿用舊中國丑角化的喜劇表演方法……適度夸張了關(guān)連長的某些性格缺陷”，而這種表演方法與“十七年”表演美學(xué)“莊美”的年代格調(diào)不相容，于是石揮在“新中國充盈著濃郁意識(shí)形態(tài)色彩的表演場(chǎng)域”中受到“矯正”。[18]36學(xué)者們注意到石揮的銀幕內(nèi)形象與其生活的相似性，在石揮形象的“多重結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)縫隙中挖掘潛在的意義”[19]，試圖展現(xiàn)民間社會(huì)與政治社會(huì)在意識(shí)形態(tài)上存在的裂隙，及主流意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體意志的嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)。在這類文章中，畢克偉的《像革命者一樣演戲：1949-1952年間的石揮、文華影業(yè)公司和私營電影制片廠》一文顯得格外突出。在該文中畢克偉則試圖以石揮在新中國的“表演”個(gè)案，反映這一時(shí)期民間世界與國家意識(shí)形態(tài)之間存在的裂隙。他細(xì)數(shù)了石揮“為了獲得新政權(quán)的關(guān)注并被認(rèn)作是革命積極分子”所進(jìn)行的一系列活動(dòng)及其扮演的各種銀幕角色：謙卑的警察（《我這一輩子》）、舊式的裁縫（《太平春》）、愛國青年（《腐蝕》）、皮條客（《姐姐妹妹站起來》）、農(nóng)民士兵（《關(guān)連長》）、紐約的資本家（《美國之窗》）。畢克偉與國內(nèi)學(xué)者共享同樣的理論工具，但他的結(jié)論卻更為尖銳，最后他甚至將石揮的自殺視為“一場(chǎng)經(jīng)過精心策劃的最終表演”，認(rèn)為那是石揮在“體驗(yàn)1957年中的中國生活”。[20]299這樣的解讀與敘述雖然獨(dú)特但難免有牽強(qiáng)的嫌疑。

這種通過社會(huì)學(xué)和符號(hào)學(xué)的雙重視角探討明星文本的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的方法，承襲自以葛蘭西、阿爾都塞等人為代表的歐美左派思想體系。這種研究方法之所以會(huì)被應(yīng)用于中國電影研究，與海外學(xué)者對(duì)于中國電影的認(rèn)知角度和80年代以來英美學(xué)界研究范式的轉(zhuǎn)變有關(guān)。1986年弗雷德里克·詹姆遜的《處于跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》一文發(fā)表，1989年該文被譯介到國內(nèi)。詹姆遜對(duì)第三世界的本文性質(zhì)的認(rèn)識(shí)對(duì)海內(nèi)外學(xué)者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然詹姆遜的文章主要論述的是“第三世界文化與第一世界文化帝國主義的生死搏斗”，但該文對(duì)于“第三世界的本文作為民族寓言”的論述早已溢出文章原旨，被泛化為一種首先從政治性角度來認(rèn)識(shí)第三世界本文的慣性，這種慣性也同樣體現(xiàn)在對(duì)中國電影的認(rèn)識(shí)上。出版于1994年的《中國新電影：形式、身份、政治》一書被張英進(jìn)視為“西方的中國電影研究在短短十年內(nèi)趨向成熟”的標(biāo)志。該書主編尼克·布朗在序言中將該書視為“電影研究和中國研究之間的跨學(xué)科合作，認(rèn)為最重要的任務(wù)是掌握藝術(shù)形式和藝術(shù)感受的變化，及其對(duì)政治力量的反抗、調(diào)位和滲透的功用。為了達(dá)到這個(gè)目的，他主張西方對(duì)這些變化的解釋必須首先是歷史的文化的解釋”[21]。與此同時(shí)，“從80年代中期開始，中國電影研究轉(zhuǎn)向意識(shí)形態(tài)方面的問題，以此重新思索電影制作和電影批評(píng)的社會(huì)功能和政治意義”。[21]以畢克偉的石揮研究為代表的歷史研究，正是在這樣的背景下展開的。這類研究從意識(shí)形態(tài)話語層面視這個(gè)歷史區(qū)間為一個(gè)充滿協(xié)商與爭議的場(chǎng)所，其目的不是建構(gòu)一套帶有整體性的“十七年”電影批評(píng)話語，而是發(fā)掘“十七年”時(shí)期電影界中意識(shí)形態(tài)的裂隙，還原失去的聲音，重建多聲部對(duì)話，所以畢克偉相對(duì)尖銳的結(jié)論也許正是為了拓寬意識(shí)形態(tài)的裂隙而插下的一根針。

不論是直接從“藝術(shù)與政治”的關(guān)系問題出發(fā)來反思石揮的政治命運(yùn)，還是將意識(shí)形態(tài)分析的方法應(yīng)用于“石揮的表演人生”這一復(fù)雜的文本，這些研究都旨在突破主流意識(shí)形態(tài)對(duì)石揮形象的包裹，他們?cè)噲D將石揮進(jìn)行表演的意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域鮮明地勾勒出來，將個(gè)體與國家主體的拉扯推向前臺(tái)，正是在這個(gè)過程中“殉道者”石揮的形象產(chǎn)生了。

三、平民主義者：對(duì)革命敘事的再解讀

石揮在學(xué)術(shù)文本中的第三副面孔是“平民主義者”，這與他作為導(dǎo)演的創(chuàng)作方法密切相關(guān)。談起導(dǎo)演石揮，人們首先想到的是電影《我這一輩子》，影片中的民間趣味與現(xiàn)實(shí)主義手法為學(xué)者們所稱道。《歷史書寫與個(gè)人記憶之間的裂痕——讀解<我這一輩子>》《主流意識(shí)形態(tài)下的平民史詩——淺析石揮電影<我這一輩子>》兩篇文章都注意到了影片的“平民生活的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)”[22]，論述了“歷史話語表述的本文背后……作為藝術(shù)家個(gè)人的對(duì)生活人生的細(xì)致把握和某種悲天憫人的情懷的潛本文結(jié)構(gòu)”。[23]黃望莉在歸納石揮電影的敘事特點(diǎn)時(shí)指出，石揮“強(qiáng)調(diào)日?；瘮⑹拢⒅赝诰蚴忻裆畹牡滋N(yùn)和民間文化的形式特點(diǎn)，從而使藝術(shù)作品獲得魅力”。這與石揮“天橋大學(xué)畢業(yè)”的生活經(jīng)歷有關(guān)，“以北京天橋?yàn)榇淼谋狈矫耖g/市民文化對(duì)他來說是耳熟能詳?shù)摹?。[24]127

黃望莉?qū)⑹瘬]的藝術(shù)創(chuàng)作方法歸結(jié)為海派電影創(chuàng)作精神的影響，這提示我們關(guān)注石揮日常化敘事背后的思想源流。在研究者看來，石揮的創(chuàng)作方法受到我國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。舒曉鳴以影片《我這一輩子》為例證，認(rèn)為：“石揮繼承了中國進(jìn)步電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在表現(xiàn)環(huán)境、氣氛、人物情緒等方面，都力求真實(shí)。為了獲得真實(shí)……外景基本上都在實(shí)景中搶拍?！盵3]26周星認(rèn)為：“《我這一輩子》對(duì)個(gè)體命運(yùn)的描述是和社會(huì)背景結(jié)合在一起的。這一中國現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)直接承襲30年代以來的電影傳統(tǒng)?！盵25]158在李鎮(zhèn)看來，石揮是“一個(gè)徹底的現(xiàn)實(shí)主義者，這個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義和后來的‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義不是一回事”[26]。

對(duì)石揮的創(chuàng)作方法屬于哪一種“現(xiàn)實(shí)主義”的界定實(shí)際上關(guān)涉對(duì)于“革命時(shí)代”革命電影敘事的“再解讀”問題。張衛(wèi)軍在其博士論文《“去政治化”時(shí)代中國電影批評(píng)中的政治》中指出了90年代以來中國電影批評(píng)的“去政治化”傾向。對(duì)于“革命時(shí)代”革命電影敘事的“再解讀”——包括對(duì)左翼電影的“去革命”解讀和對(duì)新中國“前30年”電影中革命敘事的解構(gòu)——是“后革命”電影批評(píng)思潮的一脈，也表現(xiàn)出“去政治化”的傾向。對(duì)左翼電影進(jìn)行“去革命”解讀的策略之一是，“繞開左翼電影中的革命敘事，專注于發(fā)現(xiàn)其中隱藏的更為普適的‘人性，這樣的解讀，其后果是消解掉了左翼電影原有的革命性，將其還原為商業(yè)的大眾文化性質(zhì)的文本”[27]。當(dāng)下學(xué)界對(duì)“十七年”電影的重新審視和讀解，與重讀左翼電影分享著同樣的思想資源和脈絡(luò)。沿著被重讀的左翼電影的脈絡(luò)，將石揮的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神與其相聯(lián)系，則石揮作為“平民藝術(shù)家”的形象相較于“人民藝術(shù)家”的形象將更加突出。而將這個(gè)形象放置在“十七年”電影的創(chuàng)作譜系之中，則為“十七年”電影在政治性和革命性之外增添了市民性。而既然石揮在《我這一輩子》中表現(xiàn)出的人文關(guān)懷來自于海派電影人文創(chuàng)作精神的影響，是受到現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)滋養(yǎng)的結(jié)果，則新中國電影與老上海電影傳統(tǒng)就具備了血脈相連的關(guān)系，中國電影的歷史也就連綴起來了。

結(jié) 語

石揮的平民主義者形象從民國穿越到新中國又在當(dāng)下被重新發(fā)現(xiàn)，有效地穿越了電影史的斷裂，使得“革命電影”與“現(xiàn)代電影”和諧起來。對(duì)這位平民藝術(shù)家的重新發(fā)現(xiàn)也成為新時(shí)期撥亂反正、恢復(fù)秩序、尊重文藝自身的發(fā)展規(guī)律的一種例證?！皬倪@個(gè)角度來說，這種對(duì)革命歷史的再敘述，其重要的意識(shí)形態(tài)功能在于，把曾經(jīng)異質(zhì)化的革命歷史……以非異質(zhì)的方式連綴起中國20 世紀(jì)的歷史，或者說把斷裂的當(dāng)代史連綴成連續(xù)的歷史，并借助平民精神，把曾經(jīng)拒絕或無法講述的革命歷史縫合進(jìn)破碎而斷裂的20世紀(jì)中國歷史?！盵28]

注釋：

（1）據(jù)徐昌霖訪談，石揮“當(dāng)時(shí)是‘文華公司的頭牌男明星，任何戲都要他演”（參見陸弘石《中國電影史1905-1949》，北京：文化藝術(shù)出版社2005年版第201頁），“在文華影片公司出品的24部影片的13部中都能看到他的身影”（參見黃望莉《海上浮世繪——文華影片公司初探》，北京：中國電影出版社2010年版第121頁）。

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