易英（中央美術(shù)學(xué)院教授）：

羅中立關(guān)注的不是農(nóng)民的形象或農(nóng)民的問題，而是當(dāng)時的中國問題；《父親》表現(xiàn)的是集體經(jīng)驗(yàn)，而非個人經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于這個問題，羅中立可能沒有自覺的意識，他后來的作品仍然以農(nóng)民為題材，卻是有些風(fēng)情化的傾向。這似乎是一個普遍的傾向，到農(nóng)村尋找靈感，以適應(yīng)傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)則的需要。他后來制止了這種傾向，極力擺脫現(xiàn)實(shí)主義的陳規(guī)，回歸《父親》的主題。羅中立將對農(nóng)民的表現(xiàn)視為一種責(zé)任，他不是如實(shí)地記錄農(nóng)民的生活，也不是詩意化地觀照鄉(xiāng)土，以適合城里人的某種趣味，而是把自己的認(rèn)識賦予對象，從而強(qiáng)化了農(nóng)民某方面的特征。與《父親》的高度寫實(shí)不同，《故鄉(xiāng)》組畫是想象的再現(xiàn)，而非對真實(shí)場景的描繪，被突出和夸張的特征隱含著畫家所認(rèn)定的意義。

在這批畫中，農(nóng)民的形象被做了處理，身材粗短，相貌平平，動作笨拙；環(huán)境被表現(xiàn)得簡陋、貧寒；顏色單調(diào)沉悶，用筆粗狂質(zhì)樸。這種近似原始主義的風(fēng)格有著兩方面的意義：一個是對風(fēng)情化的抵制，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)表現(xiàn)，按照事物的本來面目表現(xiàn)事物，表現(xiàn)的形式也從反映事物本質(zhì)中浮現(xiàn)出來；另一個是社會的意義，這種粗俗質(zhì)樸的形式帶有事物自身的屬性，原始、貧困、辛勞等都是通過特有的形式表現(xiàn)出來的。羅中立把這種蘊(yùn)藏在農(nóng)民身上的本質(zhì)屬性看作一種偉大的精神，讓農(nóng)民身上承載著國家的命運(yùn)和民族的精神。從這一點(diǎn)來看， 《故鄉(xiāng)》與《父親》是一脈相承的。這是羅中立的鄉(xiāng)土題材的第一個階段，可以稱為他的再現(xiàn)時期。

羅中立 父親 布面油彩 222cm×155cm 1980年 中國美術(shù)館藏

羅中立 金錢豹系列 布面油畫 250cm×200cm 1995年

羅中立 途中（二） 布面油畫 250cm×200cm 2000年

羅中立 山路 布面油畫 250cm×200cm 1996年

羅中立 山泉 布面油畫 250cm×200cm 1996年

2000年以后是羅中立的圖像時期，也是他的第三個階段。從某種程度上說，這個時期的形象是對前兩個時期形象的重復(fù)和挪用。所謂“重復(fù)”，意味著原始形象的消失，生發(fā)新的意義，因?yàn)檫@個形象在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在了，而現(xiàn)在堅(jiān)持它的存在不僅意味著曾經(jīng)的意義仍舊作用于今天，而且還意味著要思考今天怎樣賦予它新的意義。第二個階段，羅中立用民間的形式對原始的形象做變形與夸張，進(jìn)一步強(qiáng)化農(nóng)民的本質(zhì)特征。第三個階段的形象沒有大的變化，基本上是第二個階段的延續(xù)，但去除了環(huán)境和背景，進(jìn)一步消解了現(xiàn)實(shí)的特征，形象被符號化了。符號不是孤立存在的，與此并置的還有網(wǎng)格狀的形式。網(wǎng)格用白色的直線排列，形象顏色的明度被提高了，不了解他以前作品的人，還以為進(jìn)入了一個卡通世界。

三個階段代表了三個年代，30年過去，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，羅中立的藝術(shù)正好從側(cè)面反映了這種變化。但是這種變化既是社會的，也是個人的。羅中立的藝術(shù)并不是對社會變化的記錄，雖然它反映了社會變化，但更多的是個人經(jīng)驗(yàn)的表述。這種經(jīng)驗(yàn)是雙重的：一個是他在那個時代的獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，這導(dǎo)致《父親》的產(chǎn)生；另一個是《父親》提供的經(jīng)驗(yàn)，他塑造了“英雄”，自己也被規(guī)定在“英雄”的位置上。農(nóng)民是“英雄”（《父親》）的化身，也是個人經(jīng)驗(yàn)的表征。

羅中立 水邊歇息 布面油畫 200cm×250cm 2004年

羅中立 自行車系列 布面油畫 250cm×200cm 2003年

羅中立 倒水 布面油畫 250cm×200cm 2004年