張雅俐

近年“非虛構(gòu)寫作”之風(fēng)頗有席卷新舊媒體之勢:2010年開始，《人民文學(xué)》率先開設(shè)專門板塊刊登國內(nèi)優(yōu)秀非虛構(gòu)作品，鮮明倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”概念，獲得多家期刊雜志響應(yīng)效仿；2015年起，數(shù)家媒體平臺①較有代表性的新媒體平臺如:正午故事（2015年4月20日正式獨立上線）、谷雨故事（2015年6月23日由騰訊網(wǎng)聯(lián)合）、人間the livings（2015年8月7日建立）、地平線nonfiction（2015年9月20日建立）。上線非虛構(gòu)寫作計劃，為非虛構(gòu)寫作者們搭建平臺，提供資助；圖書市場的非虛構(gòu)浪潮高漲，“非虛構(gòu)”逐漸成為圖書分類的主流使用標準，標榜為“非虛構(gòu)類”的作品也在暢銷榜上持續(xù)占領(lǐng)高地②鄧曉雨:《當代中國“非虛構(gòu)”寫作研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文2017年。。與此同時，關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”的爭論與質(zhì)疑也從未停歇:內(nèi)有自身概念的混沌與文學(xué)價值的質(zhì)疑，外有市場的喧囂與媒介的跟風(fēng)。非虛構(gòu)寫作的合法性尚未確認，而在對“非虛構(gòu)寫作”的宣揚倡導(dǎo)中，又往往特意強調(diào)與“紀實文學(xué)”“報告文學(xué)”等“傳統(tǒng)”文學(xué)概念的區(qū)別來彰顯自身。以《人民文學(xué)》為代表，“非虛構(gòu)”被視為一種比報告文學(xué)或紀實文學(xué)更為寬闊的寫作，表示其目的一是呼吁作家“走出書齋，走向吾土吾民，走向這個時代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量”，二是使得“我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)”①《留言》與《啟事》，《人民文學(xué)》2010年第11期。。提倡“非虛構(gòu)寫作”，不僅是重新反思文學(xué)創(chuàng)作中真實與虛構(gòu)的關(guān)系，更是在當下文學(xué)生態(tài)環(huán)境中，對一種過度遠離、逃避現(xiàn)實世界的傾向的批判與駁正。

相較于對文學(xué)本質(zhì)的探討，它更強調(diào)作者的寫作態(tài)度:突顯事件親歷者、見證者與記錄者的身份，繼承關(guān)注現(xiàn)實、立足現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的著述傳統(tǒng)，彰顯心懷天下、以為己任的社會責(zé)任感。②王光利:《新世紀中國文學(xué)非虛構(gòu)寫作的現(xiàn)狀、困境及發(fā)展前景》，《當代文壇》2019年第1期。在這樣的要求下，隱含著從自我封閉的書房庭院到包羅萬象的事件現(xiàn)場的轉(zhuǎn)移，摒棄躲進高閣、閉門自造的做派，而代以實際的行走、觸摸、參與、滲入、共在；反映在作品中，就體現(xiàn)為作者的“在場”?！霸趫觥奔仁且环N驅(qū)動力，以追求真實作為出發(fā)點；也代表一種實踐性，以展現(xiàn)真實貫穿整個過程。

非虛構(gòu)寫作認為，親歷是獲取真實的不二途徑，其理想模式就是走進現(xiàn)場，用“行動”來發(fā)現(xiàn)“真實”，用“在場”來代替“虛構(gòu)”③張文東:《“非虛構(gòu)”寫作:新的文學(xué)可能性？——從〈人民文學(xué)〉的“非虛構(gòu)”說起》，《文藝爭鳴》2011年第3期。。于是，當作者營造出“在場”的狀態(tài)，便顯現(xiàn)出其天然自在的優(yōu)勢與不言自證的底氣，它代表作者對第一現(xiàn)場或一手資料的毋庸置疑的占據(jù)，是一種親歷現(xiàn)場的證明，是前往“真實”之境的通道。

“非虛構(gòu)寫作”（或言“非虛構(gòu)文學(xué)”“非虛構(gòu)小說”）的實踐與闡釋，目的是通過營造“在場”的狀態(tài)來獲得“真實”。于是問題也旋踵而至:什么是非虛構(gòu)文學(xué)中的真實？真實感怎樣通過“在場”來塑造？

一、真實的三個層面：物理實在、事理情理與精神感受

關(guān)于文學(xué)的真實與虛構(gòu)的關(guān)系，歷來是矛盾與爭議的一個焦點。一種觀點視文學(xué)為真實，甚至比現(xiàn)實之事更為真實。無論是中國古代的文史不分現(xiàn)象、史傳敘事傳統(tǒng)，還是西方以亞里士多德為代表的“詩比歷史更真實”之論，都體現(xiàn)出對文學(xué)真實性的極致要求。另一種則視文學(xué)的本質(zhì)為虛構(gòu)，因為“文學(xué)”必然“修辭”，必然牽涉形式，而形式又是虛構(gòu)的重要特質(zhì)④王安憶:《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期；霍俊明:《“非虛構(gòu)寫作”:從文學(xué)“松綁”到“當代”困窘》，《文藝爭鳴》2012年第1期；馮驥才:《非虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)文學(xué)》，《當代文壇》2019年第2期。，在這層意義上，文學(xué)的虛構(gòu)性又構(gòu)成其自身。對文學(xué)作品的“虛構(gòu)”或“真實”的界定本就曖昧不清，更何況“非虛構(gòu)文學(xué)”（尤其是“非虛構(gòu)小說”）這個稱謂本身似乎就充滿矛盾——真實的虛構(gòu)亦或虛構(gòu)的真實？因而對于非虛構(gòu)寫作的質(zhì)疑主要在其真實性與文學(xué)性的雙重模糊——究竟是假借著真實的幌子，還是背離了文學(xué)的本質(zhì)？

由于“真實”一詞在不同語境層面有其具體的含義指涉，為了避免意義的混淆，首先應(yīng)當界定其討論范圍。從敘述策略上來說，“真實”與“虛構(gòu)”相對，二者都是寫作的一種技術(shù)形式和敘事方式，“真實”更傾向于歷史、紀實的模式，而“虛構(gòu)”則更傾向于小說的模式。因而也有人將“非虛構(gòu)寫作”視為一種模糊性的中間性的新的敘事方式⑤張文東:《“非虛構(gòu)”寫作:新的文學(xué)可能性？——從〈人民文學(xué)〉的“非虛構(gòu)”說起》，《文藝爭鳴》2011年第3期。。從文學(xué)追求、讀者接受上來說，“真實”與“虛假”“虛偽”相對，指的是摒棄矯揉造作、無病呻吟、自我陶醉或空洞無物、過度闡釋的寫作態(tài)度，逼近現(xiàn)實而不是復(fù)刻現(xiàn)實或割裂現(xiàn)實，帶給讀者真切、實在、赤誠的閱讀體驗。它既不同于私人敘事的僅限于滿足自身的欲望宣泄，也不同于宏大敘事的對個體和自我的忽視，而是一種宏大視野下的個體敘事，既要求廣袤的視野、深切的關(guān)懷，又支持個人視角下的獨立寫作⑥劉瀏:《論中國非虛構(gòu)文學(xué)的命名及其流變》，《當代文壇》2019年第2期。。

由此，“非虛構(gòu)寫作”在敘事策略上傾向于以歷史、紀實的“真實”為主，但不排斥“虛構(gòu)”；作者在寫作中如何逼近現(xiàn)實，讀者怎樣在閱讀中怎樣體味到真實感，就需要先對“真實”所指的具體對象進行界分，而以往爭議的引發(fā)點也往往在于討論的對象不在同一個層面上。

非虛構(gòu)寫作的“真實”，其實指向三個不同的層面，可分釋為三重不同的涵義:一是物理實在的真實，二是事理情理的真實，三是精神感受的真實。

（一）物理實在的真實

“物理實在”層面的真實，通俗可以理解為“曾經(jīng)發(fā)生”（或“正在發(fā)生”）——作品中的時地人名、言論文書、事件等，有物可證，有據(jù)可依，有史可考。

一種是地理場域上的實在。梁鴻的“梁莊”，不是太虛幻境或九層煉獄，而是一處可尋可覓的人間實景，只要搭上綠皮火車，就能緩緩駛向那個位于河南省西南部南襄盆地中部偏西的穰縣吳鎮(zhèn)的小村落，就能順著文字的敘述把平面上的破屋、磚廠、坑塘轉(zhuǎn)化為眼前的立體實象，就能在芝嬸、萬明哥、毅志等等人物從書內(nèi)某一處謝幕之后，再與之展開一場新的對話。同樣地，身處新疆阿勒泰，便能看到李娟筆下的牧場生活；行至溫州隔岸路，便能張望著王手《溫州小店生意經(jīng)》中的鞋料店的生意往來……這些實地實景實物，都是非虛構(gòu)寫作在地理場域中展現(xiàn)的實在。

另一種則是歷史場域中的實在。這一類作品關(guān)注往而不返的歷史事件與人物，盡管逝者不還，當年難現(xiàn)，但依托史料文獻，也能在第二手的材料中立足，重現(xiàn)真實?！墩皩Α粋€兩百年的康巴傳奇》大量使用歷史文獻，因而一個康巴藏區(qū)部落在兩百余年間的故人舊事，在《清史稿》《清實錄藏族史料》《清代藏事輯要》等史料的支撐下，變得有跡可循，有史可考。再如《壯麗的荒蕪職業(yè)——王安石變法的啟示》《故國人民有所思》《尺素天涯——白求恩最后的情書》等，無論是直接引用還是改寫、化用史料，都提供了一條可供勘察、參證的客觀線索。它們都是依托歷史人物、史料文獻的真實性，以達作品的物理實在性。

此層真實可稱為切實的“形”。

（二）事理情理的真實

“事理情理”層面的真實，可稱為“可能發(fā)生”（或者，“可能再次發(fā)生”）——從自然界來看，符合事物生發(fā)、變化規(guī)律；從人類社會來看，符合在某一社會范圍內(nèi)已被普遍接受的法制律令、風(fēng)俗規(guī)約、人情樞機。

面對著鄉(xiāng)村故土的荒涼破敗和大城都市的冷漠生疏，定然有如毅志一樣的離鄉(xiāng)打工青年在夾困期間，遭受著新一代農(nóng)民工的雙重精神失落；父子分離、家庭割裂、情感傷害的成長環(huán)境和悲劇感受，定然在某間磚墻土坯老屋的灰塵中醞釀出像王家少年一樣的青少年犯罪案件。作為非虛構(gòu)寫作的代表性作家，梁鴻始終將非虛構(gòu)文學(xué)的“真實”闡釋為“一種建立在基本事物之上的敘述”①梁鴻:《非虛構(gòu)的真實》，《人民日報》2014年10月14日。。其所體現(xiàn)的“真實”，是在物理真實之上，通過某種敘事模式和結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出事物本身更為細微深遠的意義空間和社會肌理；而這種模式和結(jié)構(gòu)，也就是支撐作品令人信服、產(chǎn)生同理共鳴的“事理情理”。

呈現(xiàn)事理情理層面的真實，被作家、批評家們視為非虛構(gòu)寫作的重要構(gòu)成維度。李敬澤要求“文學(xué)盡可能回到真實和經(jīng)驗”，喬葉篤信“寫這個東西的時候，要先想想你自己是否相信這個人物是這樣行動、這樣思考的，你自己信不過的事就不要寫”②喬葉:《拆樓記》，鄭州:河南文藝出版社2012年版。，阿乙談及“傳奇與合法性，震撼與合情合理，取悅與取信”①阿乙:《小說的合法性》，《創(chuàng)作評譚》2015年第5期。，都是要求非虛構(gòu)作品在事理和情理層面必須令人信服，符合一般的認知規(guī)范。

“情理真實”實際延續(xù)著傳統(tǒng)文學(xué)對真實性的一貫追求。脂評所謂“事之所無，理之必有”，即“藝術(shù)形象與社會生活內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在邏輯的真實性吻合”②張同勝:《論脂評的情理真實觀》，《紅樓夢學(xué)刊》2009年第2期。，并不要求事件物態(tài)的原生再現(xiàn)或歷史實錄。同樣，非虛構(gòu)寫作體現(xiàn)的事理情理層面的真實，是文字敘述的合情合理，動作事件的發(fā)生的可理解和前后連貫，一言蔽之——符合一般邏輯關(guān)聯(lián)。

此層真實可稱為邏輯的“理”。

（三）精神感受的真實

“精神感受”層面的真實，可釋為“類似發(fā)生”，即作品中的人或事未曾發(fā)生，以后也不可能發(fā)生，但因之而生的精神感受、心理情緒確是真切的。非虛構(gòu)作品之所以往往能帶給讀者更加強烈的真實感，不僅在于著重于展現(xiàn)物理實在的真實，還因其并未忽視個人印象與主觀情感的介入。

當然，最為典型的“精神真實”，體現(xiàn)在1980年代的一批先鋒文學(xué)作品中。作家通過刻意顛覆客觀現(xiàn)實、形式實驗等方式，嘗試打破經(jīng)驗的局限與束縛，以探究發(fā)掘個體內(nèi)心深處的真實情感與精神欲望。從當時余華、孫甘露、殘雪等人的作品中，能夠看到他們對內(nèi)心世界的重視，強調(diào)主觀精神的愿望、欲望，主體的感覺、印象③葉立文:《論先鋒作家的真實觀》，《文學(xué)評論》2003年第1期。。甚至可以說先鋒文學(xué)也是一種極致虛構(gòu)的文學(xué)。

但非虛構(gòu)文學(xué)并非決然摒棄了精神感受層面的真實，只是適度控制精神層面的侵占，且不將其作為寫作的最終追求。

這種精神感受層面的真實，有時候在于私人記憶的公開分享與主觀體驗對客觀事物的霸占。譬如董夏青青在《膽小人日記》中的極具個人創(chuàng)造性的譬喻，俯仰可拾:“度過三個月的熟悉期后，我從四肢俱全的正常人變形為一臺新交付使用的割草機”“與其說我倆在相互牽著昏昏沉沉地趕路，倒不如說是在這夜晚、這街道上骨碌碌地滾，像兩只掉進陰溝的小耗子，我們滾在溝中”“于是他就笑了，冬天窗玻璃上水汽般的聲音，處在斧頭下木柴一樣的眼神”④董夏青青:《膽小人日記》，《人民文學(xué)》2010年第4期?！@些不僅是為描摹情狀的生動，還為精神感受的觸通，融入相當?shù)膫€人主觀色彩。有時候，某種精神狀態(tài)和心理感受本身就構(gòu)成了當時的真實境況的一部分。如劉亮程的《飛機配件門市部》，“我”本身就是在夢境、遐思與猜想之中度過新疆沙縣那段日子，因而在現(xiàn)實與想象、真實與虛構(gòu)之間穿梭往復(fù)才能真實呈現(xiàn)“我”的形象和狀態(tài)。

融入精神感受層面的真實，是非虛構(gòu)文學(xué)區(qū)別于報告文學(xué)、紀實文學(xué)的一個顯著特點。因為非虛構(gòu)文學(xué)并不排斥（甚至樂于承認）作者的個人色彩，而肯定主體精神的愿望或欲望，承認“真實”只是在一定范圍、一定時限、一定視角下的真實，是“人類直感直覺印象及其心靈感受的‘真實性’”⑤王富仁:《文學(xué)真實論》，《中國政法大學(xué)學(xué)報》2010年第2期。。非虛構(gòu)寫作，自然要求與現(xiàn)實世界的緊密關(guān)聯(lián)，但作者自身的參與作為其潛在前提，這一點往往容易被忽略:作品必然滲透著個人意志、情感態(tài)度，體現(xiàn)出作者的參與，并且意識到作者參與的不可避免。

此層真實可稱為感性的“情”。

至此可見，文學(xué)作品的“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”其實并非一個對立的概念，“虛構(gòu)”往往只是不容于物理實在層面的真實。非虛構(gòu)作品的真實也不是單純只與某一種層面的真實相對應(yīng)。它以物理實在的真實為基構(gòu)，側(cè)重事理情理在物理實在中的展現(xiàn)，強調(diào)精神感受與物理實在的合理順暢聯(lián)結(jié)。

提倡非虛構(gòu)寫作，的確重新強調(diào)了對現(xiàn)實人事、社會現(xiàn)象的觀察與關(guān)注，但不是簡單地將非虛構(gòu)寫作視為盡可能回到事物最原始、本真狀態(tài)的一種轉(zhuǎn)錄或復(fù)刻，因為事物本身只是一團混沌，不足以具備某種值得咀嚼的意味。一物一景一事，沒有經(jīng)過一種角度的發(fā)覺、照射，沒有經(jīng)由一種審視的目光打量、提煉，沒有經(jīng)由一種形式的編輯、敘述，就不成為此物此景此事，而只是混沌未開的一堆信息。它就像我們走過成千上百次的上下班或回家的街道一樣，我們對它視而不見，因為不知道該以怎樣的方式去“看見”它，畢竟它的全部含義就是一段不僅需要快速駛過、而且越快越好的距離。然而在游客外地人眼中，不知那是多少幀多少幅風(fēng)景風(fēng)情。進入文學(xué)的范圍，需要賦人物以靈魂，賦事件以生命；缺少事理情理的梳理和精神感受的傾注，就容易缺少文學(xué)作品中的“人味”。

因此，實在、情理和精神三個層面的真實交織疊復(fù)，互通互融，才能支撐起非虛構(gòu)作品中的真實感。

二、因“在場”而真實：沉浸式情境、凸顯的自我與共在的他者

既然非虛構(gòu)寫作以真實為標桿，那么如何在作品中體現(xiàn)物理實在、事理情理和精神感受三個層面的真實？

“在場”，成為非虛構(gòu)寫作駛向真實的通行證。

無論是以創(chuàng)作主體的“在場”性倡導(dǎo)作家面對現(xiàn)實或歷史的介入性寫作姿態(tài)①洪治綱:《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》2016年第3期；楊慶祥:《非虛構(gòu)寫作，如何走得更遠》，《新華日報》2018年9月20日。，還是通過“在場”質(zhì)疑其文體或種類的獨特性②石華鵬:《“非虛構(gòu)寫作”:作秀般的喧嘩與騷動》，《文學(xué)自由談》2011年第5期。，或是懷疑“在場”的真實不過為虛構(gòu)的幻象③曾于里:《“非虛構(gòu)”的真實性與思想性問題》，《文學(xué)報》2011年12月1日。，“在場”都被評論者們視為非虛構(gòu)寫作的主要特點④張文東:《“非虛構(gòu)”寫作：新的文學(xué)可能性?——從〈人民文學(xué)〉的“非虛構(gòu)”說起》，《文藝爭鳴》2011年第3期；石華鵬:《“非虛構(gòu)寫作”:作秀般的喧嘩與騷動》，《文學(xué)自由談》2011年第5期；洪治綱:《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》2016年第3期；楊慶祥:《虛構(gòu)寫作，如何走得更遠》，《新華日報》2018年9月20日。。

非虛構(gòu)文學(xué)的作者們更將“在場”視為直達非虛構(gòu)寫作核心目的的通道。梁鴻將“旅行”“參與”“共在”的在場視為必要，作者必須“在彼地占有一定的時間長度和空間寬度”“擁有一個社會學(xué)家和一個人類學(xué)家的觀察力和見微知著的能力”⑤梁鴻:《文學(xué)如何重返現(xiàn)實——從“梁莊”到“吳鎮(zhèn)”》，《名作欣賞:鑒賞版（上旬）》2015年第12期。；阿乙將“在場”或“參入”作為設(shè)定敘述人時必要的條件⑥阿乙:《小說的合法性》，《創(chuàng)作評譚》2015年第5期。；喬葉強調(diào)“真的把自己放進去”⑦任瑜，喬葉:《從塵埃里開出花來》，《創(chuàng)作與評論》2014年第14期。；阿來在創(chuàng)作《瞻對》時“把每一個故事涉及的村莊以及發(fā)生過戰(zhàn)爭的地方都走了一遍”⑧阿來:《瞻對——一個兩百年的康巴傳奇》，成都:四川文藝出版社2014年版。；等等。將對“真實”的要求轉(zhuǎn)化為更為具體的對“在場”的考量，是非虛構(gòu)寫作得以實現(xiàn)的一條有效途徑。但怎樣才能把“在場感”傳遞出來？也就是說，“在場感”是如何被營造的？

在非虛構(gòu)寫作中，沉浸式的情境、凸顯的自我和共在的他者，這三者共同營造了“在場”的狀態(tài)⑨楊雅、喻國明:《試論技術(shù)現(xiàn)象學(xué)視域下媒介技術(shù)的“在場效應(yīng)”》，《當代傳播》2018年第1期。。

（一）沉浸式情境

沉浸式情境即在場之“場”，通過構(gòu)建一種邊界較為明晰的場域，令人全身心投入其中，即便處于不同空間、不同時間仍如身臨其境、歲居其時一般。在非虛構(gòu)寫作中，這種場域的構(gòu)建，往往有賴于對大量具體可感的事物人物的書寫，加之仿擬現(xiàn)實生活場景的行文語言和敘述結(jié)構(gòu)，因而一般構(gòu)成物理實在層面的真實。梁鴻的梁莊，李娟的阿勒泰，董夏青青的烏魯木齊，王占黑的嘉興社區(qū)街道，海勒斯的江城……這都是對某一地理場域的專耕深犁。《瞻對》與康巴瞻對部落兩百余年的傳奇，《馬江半小時》與馬江海戰(zhàn)，《荒蕪的壯麗事業(yè)——王安石變法的啟示》與王安石變法，《尺素天涯——白求恩最后的情書》與白求恩故事……則是依托某一歷史場域的圖景描繪。

由于這些非虛構(gòu)作品一般不同于戲劇的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”，也異于小說的前后環(huán)環(huán)相扣、緊密相接，而是由同在某一地理或歷史的場域組織起來，往往顯得比較松散，情節(jié)性不強，因而有時也被歸于散文之下。譬如李娟的“羊道三部曲”，更多的是與“景”的連結(jié)，人來人去，都是面對自然，對生態(tài)、環(huán)境的相融狀態(tài)，是經(jīng)年流淌，日復(fù)一日。場景當然也有轉(zhuǎn)換，人物當然也有“動作”，但更像是“活動”，篇章是斷續(xù)的:馬陷沼澤、羊群相會、駱駝脫毛、搬家涉江、荒野迷路……時間的幕布似乎一直還是那一席，一切景象、生物都釋放出寧靜、清澈、悠緩的場域氛圍，共同構(gòu)成阿勒泰的沉浸式情境。它由其自身獨特的“水土”“風(fēng)味”而形成較為明晰的“場”的界限，形成相對封閉的一個體系。

（二）凸顯的自我

凸顯的自我即在場之“在”，以“我”觀，以“我”思，通過“我”的行跡舉動和情感思想發(fā)現(xiàn)、進入或構(gòu)造情境之中。但非虛構(gòu)作品中標榜個人的真實、敘述的真實，并不是為了沉溺于自我的精神世界，而是在承認個人局限的前提下，展現(xiàn)一種有限度但盡可能確切的真實，因而一般構(gòu)成精神感受層面的真實。

以“我”之觀，體現(xiàn)“我”的個體存在，因此非虛構(gòu)寫作慣常采用第一人稱的敘述方式，以“我”為原點引出整個場域，并感知場域中他者的共在?！拔摇被蛘呦袷且粋€采訪者、探訪者，在尋覓、對話的過程當中將所遇所見一一鋪展開來，如《中國在梁莊》中的“我”，在“勾連回憶—行走拜訪—敘述人物—引發(fā)感受”的模式中逐漸塑造一個“我”眼中掙扎于三十年城鄉(xiāng)之變的“梁莊”；“我”或者是一個親歷者，在追憶的過程中，如《既賤且辱此一生》的“我”，在梳理、回顧自幼至今的成長經(jīng)歷中展現(xiàn)周圍的人事風(fēng)貌和時代環(huán)境。

以“我”之思，體現(xiàn)“我”的私人感知，因此非虛構(gòu)寫作一方面聲稱盡量避免個人主觀傾向和私人價值判斷，以期還原客觀真實，另一方面又力圖將作品中“我”的角色特顯而出，并且有意識地模糊“我”與作者之間的形象區(qū)隔，最大程度地將“我”代入作者自身的形象當中，“我”成為作品中真實度最高的敘述，并將這種信任感擴散到“我”身處的整個情境中。凸顯的自我使得部分非虛構(gòu)作品與自傳文學(xué)具有相似特性，與報告文學(xué)、紀實文學(xué)相比，更強調(diào)“一家之言”。

（三）共在的他者

共在的他者即情境的“場”與自我的“在”之間的必然關(guān)聯(lián)，即自我在這場域之中感到他人隨之同在同生，與之共享共鳴。非虛構(gòu)寫作需具備共在的他者，作為情境與自我之間的溝通。因為自我必須在情境之中發(fā)現(xiàn)一套自洽的運行機制和體系，使得客觀實在的真實被有序挑選、排列、串聯(lián)，避免走進溫度缺失的冷漠硬地；使得主觀精神的真實有所依托和憑證，防止陷入自我沉湎的縹緲高閣。因而共在的他者一般構(gòu)成事理情理層面的真實。

在《蓋樓記》《拆樓記》中，“我”對各色人物的體察和敘述，正是基于對群體身份的把握與約定俗成的社會規(guī)則的認知:趨利避害的行為趨向，土地至上的共同心理，正邪平衡的發(fā)展規(guī)律……村中王姓張姓的掌故，村景的老房子、魚塘、宅基地，村民如姐姐、王強、趙老師等，都是統(tǒng)攝于“這為了拆遷的蓋”的主題之下。在《溫州小店生意經(jīng)》中，“我”經(jīng)常從鞋料店生意往來中的成敗遭遇中，條分縷析地總結(jié)出經(jīng)商乃至經(jīng)營人生的經(jīng)驗秘方。譬如“我”對“關(guān)系”二字的領(lǐng)悟貫穿始終:“有些關(guān)系，要像園丁澆花一樣惦記著，你經(jīng)常地拿水澆一澆，人家才會舒服”“我們這么多年生意，實際上就是在做一種關(guān)系，反過來，這些關(guān)系又支撐了我們的生意”①王手:《溫州小店生意經(jīng)》，《人民文學(xué)》2015年第12期。。《中國，少了一味藥》《詞典:南方工業(yè)生活》等，都是映襯出在“我”的經(jīng)歷的敘述進行的暗線，是對于某種事理情理的發(fā)現(xiàn)、實踐或者背離，由此構(gòu)成了“我”對其他人物的理解與反思。在“尋找社會最大公約數(shù)”②閆海軍:《非虛構(gòu)寫作的中國路徑:共在、共鳴與共識》，《中國出版?zhèn)髅缴虉蟆?017年10月24日。的時候，由于需要大量的案例觀察與數(shù)據(jù)積累，注重共在的他者的非虛構(gòu)作品又常常與社會調(diào)查報告有相似的路徑與形式。

通過沉浸式情境、凸顯的自我與共在的他者這三方對“在場”的渲染，我們得以找到真實感的釋放途徑。

三、稀缺還是泛濫的真實？

以“在場”為途徑誠然能夠營造真實之感，但有時也會成為限制自身的繩索。目前對非虛構(gòu)寫作的局限之處的批評，主要也由此而來:

一是對其藝術(shù)性與思想性的衡量?；蚴强粗厮囆g(shù)性，認為非虛構(gòu)文學(xué)過于強調(diào)真實（指物理實在層面的真實），一次性使用敘事資源，是對藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的限制和削弱③洪治綱:《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》2016年第3期。；或是看重思想性，認為非虛構(gòu)文學(xué)所展現(xiàn)的是大量的事實材料，其所傳達的思想過于單薄，非虛構(gòu)寫作的根本魅力和價值應(yīng)當在于“真實”基礎(chǔ)之上的思想性④曾于里:《“非虛構(gòu)”的真實性與思想性問題》，《文學(xué)報》2011年12月1日。。

二是關(guān)于真實的性質(zhì)與尺度的拉鋸。一邊認為非虛構(gòu)寫作的“真實”有過度之嫌，缺少作家的主體性，僅僅停留于記者層面的敘述，而沒有體現(xiàn)想象力和形式感層面的有效行為，形成了“一種粗糙的、形而下的文學(xué)的社會學(xué)傾向”⑤楊慶祥:《非虛構(gòu)寫作，如何走得更遠》，《新華日報》2018年9月20日。；而另一邊則認為非虛構(gòu)寫作的“真實”有虛偽之疑，所謂“在場”的真實不過是虛幻的假象⑥曾于里:《“非虛構(gòu)”的真實性與思想性問題》，《文學(xué)報》2011年12月1日。。

可見對非虛構(gòu)文學(xué)的指責(zé)有相互矛盾之處。這或許也正說明非虛構(gòu)寫作在概念、范圍和實績上的模糊性，沒有明確的疆域邊界，因而包羅甚廣，良莠不齊，在作品內(nèi)部、作品與作品之間本身就存在對立和矛盾。

反觀而思，在對立與矛盾存在的地方，可能恰恰也充滿潛在的發(fā)展可能性。我們應(yīng)當看到非虛構(gòu)文學(xué)的真正價值所在，才能以此對其后來的創(chuàng)作實踐有導(dǎo)向的影響，以及合理的期待。

首先應(yīng)當肯定“非虛構(gòu)文學(xué)”此概念本身的提倡。作為一個雙重“舶來”之物，它既非誕生于本土環(huán)境，也非適用于文學(xué)領(lǐng)域，而是最早在20世紀六七十年代的美國新聞界提出。這個概念也并非近年來首倡，早在上世紀八十年代引入“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念時就出現(xiàn)過一些理論探討與創(chuàng)作實踐。但不可否認的是，在以《人民文學(xué)》為首的重要期刊雜志的推介，以及評論界對此話題的持續(xù)關(guān)注下，“非虛構(gòu)文學(xué)”作為一個被強調(diào)區(qū)別于“紀實文學(xué)”“報告文學(xué)”等相對成熟的文學(xué)體類的概念，作為一個可闡釋性、包容性更強的概念，對當下的文學(xué)創(chuàng)作具有一定的刺激和鮮活的作用。它蘊含著以一個相對新鮮的、含義沉淀較少的概念開辟一番新氣象的用意，又借此表達了對文學(xué)、虛構(gòu)與現(xiàn)實三者之間距離的思考與厘定。

其次，應(yīng)當回到非虛構(gòu)文學(xué)對“真實”的具體語境、相關(guān)含義、呈現(xiàn)方式等的不斷思考和深度挖掘上。

近年來非虛構(gòu)寫作持續(xù)攀升、居高不下的熱度，從一定程度上來說體現(xiàn)出人們對于文學(xué)作品更為緊密而直露地呼應(yīng)現(xiàn)實世界的要求，避免單薄的“真實”而追求有厚度的可觀可感的真實。

有學(xué)者將非虛構(gòu)寫作再興的背景，歸結(jié)為當今全球化和信息化的時代之下，仿真文化的盛行與實在的“真實”的稀缺。以符號為載體的超真實世界造成了文學(xué)創(chuàng)作中過度依賴經(jīng)驗、高度重復(fù)自我的模式化傾向①洪治綱:《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》2016年第3期。，而高度信息化帶來的虛擬、混淆和疏離則剝奪了實在的真實感覺的存在空間②梁鴻:《非虛構(gòu)的真實》，《人民日報》2014年10月14日。。因而提倡非虛構(gòu)寫作，讓作家的目光重新關(guān)切這廣闊的現(xiàn)實人間，挖掘?qū)崒嵲谠凇⒂|摸大地的真實。

然而真實不是太稀缺，而是太泛濫，太迫近，以至于我們無法在龐雜蕪亂的、洶涌翻滾的真實中看清它。全球化和信息化為每一種“真實”都提供了可棲之地和被表述和傳遞的可能，也正因如此，密密麻麻、不計其數(shù)的“真實”擁塞在通道上，讓人難以真正看清某一種“真實”，也無從抉擇去面對、回應(yīng)哪一種“真實”。熱鬧的圖書市場可以為讀者提供任其所想的“真實”，但文學(xué)作品并不僅僅因為擁有了某一種“真實”而功成名備，因為這樣的真實是尚未被價值衡量過的真實③謝剛:《“紀實與虛構(gòu):新時代中國文學(xué)的走向”學(xué)術(shù)研討會綜述》，《當代作家評論》2018年第4期。，不過是泛濫和混沌。淹沒在泛濫的真實中，可能仍然處于麻木、漠然的狀態(tài)。真實也需要被構(gòu)建起來。水流隨處可見，但不是所有水流都能成為一條河流，需要匯聚，需要方向，需要經(jīng)年不停。

或許這也就是為什么我們熱衷從真實的現(xiàn)實世界一頭鉆進仿真世界 （如部分網(wǎng)絡(luò)小說和網(wǎng)絡(luò)游戲）之中。在那個被精心編織、打造的虛構(gòu)世界中，或許不能得到真實，但能夠獲得類似的真實感，撫慰那因太多真實而產(chǎn)生的焦慮和迷惘。

非虛構(gòu)文學(xué)真正需要的并非蕪雜的真實，因為當下的人們，本就生活在一個快要被四面八方?jīng)坝慷恋恼鎸嵭畔⒀蜎]的世界；讀者需要的是經(jīng)過梳理和審視的真實鏈，也就是在繁蕪之叢中一條看不見卻能串聯(lián)所有的無形之線，是作者的事理情理與精神感受對物理實在的真實的引領(lǐng)與呈現(xiàn)。如同一道探照燈光束，把真實的一個事件、一個人物、一個現(xiàn)象或一個場域從暗處照亮，而選擇哪一簇“真實”，從什么樣的高度，用什么樣的強度，怎樣轉(zhuǎn)換視角，怎樣控制時長——這都需要經(jīng)過價值衡量的思慮。

表面上是“真實”的稀缺，但實際上正是“真實”的泛濫，讓非虛構(gòu)文學(xué)的價值彰顯。它的可貴之處已經(jīng)不僅在于誰能夠“看見”，畢竟全球化和信息化已經(jīng)最大限度地消解了時間和空間的隔閡，信息的傳播從未如此及時迅猛；更在于它背后暗含的作者的敘述的結(jié)構(gòu)和模式、看待真實的眼光和視角、組織序列真實的方式。如同編織毛衣，最終所期待的非虛構(gòu)文學(xué)的真實，并不是那一團混沌的毛線球，而是經(jīng)由編織針法的作品，在穿針引線中引導(dǎo)作者與讀者共同發(fā)掘自身，發(fā)現(xiàn)彼此，發(fā)見社會。

作為一個容納度更廣、闡釋性更豐富的概念，非虛構(gòu)寫作的潛力在于將物理實在、事理情理、精神感受這三個層面的真實融會貫通；作為一個個體色彩更濃、寫作態(tài)度更鮮明的概念，非虛構(gòu)寫作的潛力在于以說浸式情境、凸顯的自我與共在的他者這三方共同渲染作者的“在場”狀態(tài)，多層次的真實交疊融通，以“在場”為途徑獲得真實感，或許是應(yīng)對當下現(xiàn)實中真實的泛濫與文學(xué)作品中真實的稀缺的一劑良方。