祁宜婷

格萊戈里一世(590-604年間的教皇)是統(tǒng)一的教會歌曲的組織者，從此，這種歌曲便取名為格萊戈里圣歌。他下令編纂《贊美詩唱和集》，這是唯一能在正規(guī)的宗教禮儀中演唱的基督教圣歌集?！袢R戈里藝術產生于世界歷史最混亂的時期之一。我們很難想象：羅馬帝國的分裂和歷次大規(guī)模的吞并，以及那古代文明的動蕩、戰(zhàn)爭、劫掠、殺戮與毀滅會成為有利于藝術發(fā)展的條件。事實上，正是在屠殺、瘟疫、饑饉以及各種各樣的災殃之中，(圣格萊戈里從中看到了世界的末日和最后審判即將來到的先兆)，破天荒第一次產生了這些和平的歌曲，它們充滿了純樸光明的希望和如此溫柔甜美的感情。(1)〔法〕保羅·朗多爾米：《西方音樂史》，朱少坤、佘熙、王逢麟、周薇譯，北京：人民音樂出版社，1989年，第10、12頁。

在20世紀80年代音樂史書籍相對匱乏的中國大陸，但凡讀到過這本由朗多爾米所著、文采斐然的小書——《西方音樂史》的人，很難不對上述文字留下難忘的印象。格里高利圣詠出自格里高利教皇之手并產生于黑暗混亂的六七世紀之交，這一頗富戲劇性色彩的歷史敘事讀來不禁令人浮想聯翩，一位雄才大略而又天賦異稟的傳奇人物矗立在殘酷暗昧的現實世界與光明純樸的天籟旋律之間，這樣一幅近乎傳奇的歷史圖景怎能不令人深深為之動容？

朗多爾米是一位法國學者，其《西方音樂史》初版于1910年，后來在1947年又出版了法文增訂本，上述文字正是出自其增訂版的中譯本。而其音樂史成書的這段時期也正是對當代儀式圣詠復興運動有卓越貢獻的索萊姆學派(2)索萊姆學派(Solesmes School)主要由隸屬于法國本篤會的索萊姆圣皮埃爾修道院的僧侶組成，并以其所在地，位于勒芒和昂熱之間的村莊索萊姆為名。從19世紀中期至今，該修道院一直是復興中世紀羅馬禮儀及其儀式圣詠的中心。從格朗熱(Dom Prosper Guéranger，1805-1875)、莫科羅(Dom André Mocquereau，1849-1930)到卡汀(Dom Eugène Cardine，1905-1988)和克萊爾(Dom Jean Claire，1920—2006)的數代僧侶，為復制、整理、轉譯和研究中世紀格里高利圣詠做出了卓越貢獻。其重要出版物《通用本》(一譯《常用歌集》，Liber Usualis)、《羅馬升階經曲集》(Graduale Romanum)、《三重對照本》(Graduale Triplex)以及一系列古文獻影印本是當代圣詠研究的必備工具書。發(fā)展鼎盛之時。索萊姆學派堅守格里高利一世創(chuàng)造格里高利圣詠的傳統(tǒng)觀念，顯而易見地影響到了同時代的法國學者。不僅如此，這一成說還對另一位赫赫有名的音樂史權威作用匪淺。在其1941年問世的《西方文明中的音樂》中，作者保羅·亨利·朗雖然否認了格里高利大教皇本人直接參與儀式歌曲創(chuàng)作的說法，但總體上卻旗幟鮮明地維護下述觀點：這批被冠以“格里高利圣詠”的數千首旋律不僅出自教皇所處的時期、在教皇本人的監(jiān)督和指導下被創(chuàng)作完成，并且后世出自加洛林的抄本，都是根據這一羅馬原本的英格蘭傳抄本轉錄的。換言之，都是來源于格里高利一世時代的羅馬禮拜儀式歌曲的。朗明確指出，“格里高利重新組織了禮儀和它的音樂，他的動機出自教會管理的實際要求?！逼涠Y儀改革“使羅馬成為教堂音樂發(fā)展(以及一般意義上的音樂)無可爭辯的中心?！?3)〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,貴陽：貴州人民出版社，2001年，第44、41頁。由此可見，無論是朗多爾米的簡明小史還是朗的鴻篇大作，都反映出直至20世紀上半葉西方學界對于格里高利圣詠的歷史淵源持有一種相當普遍的共識。但這一共識卻并非無本之木、無源之水，而是有著相當深厚的歷史傳統(tǒng)。

一、格里高利傳奇的發(fā)明：GREGORIUS PRESUL COMPOSUIT HUNC LIBELLUM MUSICAE ARTIS(4)這句拉丁語意為：“格里高利主持編寫了這部音樂藝術的小書?！币訨ames W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”一文的標題，in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，p.613.

大格里高利(Gregory the Great，約540—604年，也稱大格里高利教皇、格里高利一世或圣格里高利)創(chuàng)制羅馬禮儀及其儀式音樂的傳說在西方名為格里高利傳奇(Gregorian legend)。它與格里高利圣詠(Gregorian chant)的命名猶如一枚硬幣之一體兩面，其歷史可謂源遠流長。

大約在750年前后(即格里高利一世辭世近一個半世紀之后)，約克大主教埃格伯特(Egbert of York，732—766年在位)在言及英格蘭地區(qū)四旬節(jié)(Lent，或稱大齋期)和四時守齋節(jié)(Ember Weeks)的一些地方性禮儀慣例時，聲言這些禮節(jié)全部來自大格里高利的“圣歌集和祈禱書”(“insuo antiphonario et missali”)(5)Willi Apel,“The Central Problem of Gregrian Chant”，Journal of the American Musicological Society,vol.9,no.2(summer,1956)，p.118.，而這些儀式書是由圣奧古斯汀(6)此奧古斯汀全稱為“坎特伯雷的奧古斯汀”(Augustine of Canterbury，？-604/605)，并非那位在哲學史上更赫赫有名的希波主教奧古斯丁(Augustine of Hippo，354-430)。史稱他于597年偕同40名本篤會修士被格里高利一世派至英格蘭肯特地區(qū)傳教，被認為是盎格魯—撒克遜教會的創(chuàng)始人，后被封為圣徒。帶到英格蘭的(7)保羅·亨利·朗在推定格里高利一世在禮儀音樂中的作用時似乎依據了這條史料。在《西方文明中的音樂》里，他指出加洛林人抄本的源頭，來自由奧古斯汀攜至英格蘭的羅馬禮儀抄本。參注③，第43頁。?？梢哉f，埃格伯特主教是將羅馬儀式書及其儀式音樂與格里高利一世明確關聯起來的始作俑者。

但有關格里高利傳奇更具規(guī)模、更為體系化的發(fā)展卻是在9世紀前后開始的(8)當代的中世紀儀式學家和圣詠研究權威麥金農(James W.McKinnon)認為，可被視為“格里高利傳奇”之開端的題頭詩出自9世紀前后的圣詠經文抄本。參見注④，p.614。而按照特萊特勒的觀點，格里高利傳奇的成型是在9世紀末。詳見其文《荷馬與格里高利：史詩與素歌的傳播》，余志剛譯，見楊燕迪編選：《反思音樂與音樂史——特萊特勒學術論文選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第129頁，該頁腳注⑤還梳理了與此課題相關的部分當代學者的觀點。，也就是加洛林王朝最為興旺發(fā)達的時期，史稱加洛林9世紀。在現存最古老的一批中世紀圣詠經文抄本中(當時還未有記譜)，不知名的加洛林抄寫員們以序言詩的形式言之鑿鑿地表彰了格里高利的功績：

Gregorius praesul meritis et nomine dignus

Unde genus ducit summum conscendit honorem

Qui renovans monumenta patrumque priorum

Tum composuit hunc libellum musicae artis

Scolae cantorum.In nomine Dei summi.(9)Helmut Hucke,“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980，London：Macmillan Publishers Limited,vol.7，p.699.

中文大意為：格里高利，通過其嘉言和美德被證明是一個優(yōu)秀的領導者，現已擢升至與其祖先同在的至高尊榮之位。而后他為歌手學校/教皇唱詩班(10)所謂schola cantorum，可直譯為school of singers(歌手學校)。但它并不是一個向社會公開的音樂教育機構，而是通過選拔歌手進行專業(yè)訓練后組成供教皇主持儀式時專用的唱詩班，譯為“教皇唱詩班”更準確些。但該機構也確實承擔了培訓教堂音樂專門人才的職能，因此本文在該術語首次出現時并列運用兩個譯名。為行文方便起見，多數情況下簡稱為“歌手學?！?。不難推測的是，這一團體必定具有較高的音樂水準。編寫了這部音樂藝術的小書。以全能的神之名。(11)除根據拉丁語原文外，中譯還參考了Apel，“The Central Problem of Gregorian Chant”和McKinnon，“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”兩文中的英譯。

上述這段拉丁語引文來自一件用金字和銀字書寫在稀罕的黑色羊皮紙上的抄本——名為“蒙扎抄本”(Codex of Monza)的唱詩班歌手歌詠集(Cantatorium)，其書寫時間大約在8世紀末。引文中令人矚目的是最后兩行(即下劃線部分)，這里明確將禮拜儀式歌詠集的著作權歸在了格里高利名下。誠然，這一抄本只留下了儀式歌詠的經文而尚未有記譜，但隨后出現的許多帶有記譜的彌撒和日課唱經本都紛紛以這段序言開篇。一方面很可能這是相互轉抄的結果，另一方面也因為抄寫者需要用格里高利的尊號為其抄本增光添彩。大約有10個意思相近而文字不同的序詩或序言版本流傳至今，有些版本的文字被擴充得很長。甚至還有兩個版本的文字作為進臺經的引入性附加段在教會年歷的第一次彌撒儀式——基督教降臨節(jié)彌撒中演唱(12)同注⑨。。

在唱經本中以序言或序詩的形式隆重彰顯其作者，顯然為格里高利傳奇的大行其道起到了推波助瀾的作用。胡克(Helmut Hucke)曾指出，序言詩四處散播大格里高利作為禮儀圣詠的編纂者甚至創(chuàng)作者的形象，使這一傳奇越發(fā)深入人心(13)Helmut Hucke,“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980，London：Macmillan Publishers Limited,vol.7，p.699.。而這僅僅是個開始。

大約在872年左右，活躍于9世紀下半葉的羅馬教士“助祭約翰”(John the Deacon，一譯執(zhí)事約翰，或約翰·西蒙尼德斯)應教皇若望八世之命編纂了圣徒傳記《大格里高利生平》(VitaGregoriimagni)。在這本傳記中，約翰杜撰了有關格里高利一世編訂圣詠曲集甚至創(chuàng)建歌手學校的著名傳奇：

那時，在主的殿里，以最智慧的所羅門王的方式，極其勤勉的格里高利在音樂的甜美魅力的感召下編纂了圣歌集，這一工作具有極大價值。他還創(chuàng)辦了歌手學校(scholacantorum)，這個團體至今仍謹遵其最初的教誨在羅馬神圣的教堂中歌唱。(14)J.McKinnon ed.,Source Readings in Music History: The Early Christian Period and Latin Middle Ages，in Leo Treitler(general editor),Strunk’s Source Readings in Music History,Rev.ed.,vol.2,W.W.Norton&Company，1998，p.69，中譯據現代英譯文譯出。在〔美〕列奧·特萊特勒著，余志剛譯《荷馬與格里高利：史詩和素歌的傳播》中，有一段文字稍有出入的中文譯文可供參照。見楊燕迪編選《反思音樂與音樂史——特萊特勒學術論文選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第126頁。由于中世紀是一個抄本文化而非印本文化的年代，不同的抄本間必定有一些文字出入，但基本意思是一致的。

雖然前述那些唱經本序言在傳播格里高利傳奇時的作用極其顯著，但約翰傳記中的細節(jié)描寫更有助于塑造一個生動飽滿的音樂創(chuàng)作者形象?！巴ㄟ^小塊土地獲得的收益，他為歌手學校建造了兩處居所：一處毗鄰圣彼得教堂街，另一處則靠近拉特蘭宮的教皇居所。那里至今仍滿懷敬意地供奉著格里高利歌唱時躺臥的床榻、他訓誡男童的教鞭，以及真正(原本)的《交替圣歌集》。”(15)J.McKinnon ed.,Source Readings in Music History: The Early Christian Period and Latin Middle Ages，in Leo Treitler(general editor),Strunk’s Source Readings in Music History,Rev.ed.vol.2,W.W.Norton&Company，1998，p.69.

也許正是唱經本序言和圣徒傳記的大量復制和廣泛傳播刺激了抄寫者的靈感。很快，另一種形式的格里高利傳奇出現了，這就是“圣靈啟迪教皇創(chuàng)作圣詠”的抄本插畫。在這一更為直觀的圖像版本中，頭頂光環(huán)的教皇往往占據著畫面的大幅版面或中心位置，在他肩頭棲息著化身為鴿子的圣靈。他一邊側耳傾聽來自天堂的圣音，一邊向躬身記錄的文士唱出圣詠旋律。在這類圖像傳遞出的信息中，教皇本人已不再僅僅是儀式曲目的含糊其辭的編纂者，而一躍成為數千首禮拜儀式歌曲真正的主創(chuàng)人。

圖1.哈特克日課交替圣歌集插畫(HartkerAntiphoner，抄本編號：CH-SGs390-391)，完成于約980—1011年間。在化身為鴿子的圣靈的傳授下，格里高利教皇唱出的圣詠旋律被書記員用圣加爾紐姆符記寫下來。

圖片來源：瑞士圣加爾修道院數字化抄本圖書館網站：https://www.e-codices.unifr.ch/en/csg/0390/13

到此為止，有關格里高利教皇組織編纂乃至親力親為地創(chuàng)作圣詠旋律的傳奇故事已生長為形式各異的話語—圖像體系，在中世紀的西方基督教世界廣為流傳。對這些格里高利傳奇版本的歷史溯源稍加留意就不難發(fā)現如下特點：

1.這一傳奇故事的散播借助了多種形式，最主要的至少有以下三種：各類儀式唱經本序言(或序言詩)、圣徒傳記以及抄本插圖。

2.在傳播過程中，格里高利教皇的作用從最初的唱經本編寫者演變?yōu)閯?chuàng)作者，由一開始的禮儀書作者演變成了圣詠旋律的創(chuàng)作者。

3.最后，也是最耐人尋味的一點是：這一傳奇的主要建構者和傳播者并非格里高利在位時的羅馬當地教會人士，而是8世紀中葉后在阿爾卑斯山以北一邊大力開疆拓土，一邊又致力于復興古典文化和學術的加洛林人。而在中世紀最早提出“格里高利圣詠”這一術語的時間是9世紀中葉前后。時任教皇的利奧四世(Leo IV，847—855年在位)在致一位名叫洪諾留(Honoratus)的修道院長的信中首次使用了“Gregoriana carmina”一詞。此時距離大格里高利的時代已有近兩個半世紀之遙了(16)Helmut Hucke,“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980，London：Macmillan Publishers Limited,vol.7，p.699.。

二、被質疑的神話：此格里高利非彼格里高利

雖然，格里高利傳奇在中世紀已形成穩(wěn)固的神話體系，并幾乎毫發(fā)未損地一直持續(xù)到20世紀中葉。但實際上，微弱而不合時宜的質疑聲一直存在。挑戰(zhàn)首先來自兩位17、18世紀的學者。第一位是于1675年出版了大格里高利作品全集的皮埃爾·古桑維爾(Pierre Gussanville)。50多年后，另一位皈依了天主教派的德國學者格奧爾格·馮·?？斯?Georg von Eckhart)也在他的有關東法蘭克暴亂問題(DerebusFranciaeorientalis，1729)的文章中提出了關于此神話的異議(17)Willi Apel,“The Central Problem of Gregrian Chant”，Journal of the American Musicological Society,vol.9,no.2(summer,1956)，p.119.。遺憾的是，此二人的觀點在當時均未激起任何反響。對傳統(tǒng)觀念真正發(fā)生影響的挑戰(zhàn)尚待時日，而這一天直至19世紀末才終于到來。

1890年，比利時音樂學家蓋瓦爾特(F-A.Gevaert，1828-1908)發(fā)表了觀點鮮明的論著《拉丁教會儀式圣詠的起源》(LesOriginesduchantliturgiquedel’égliselatine)，文中強烈質疑了所謂“格里高利傳奇”。作者堅稱，助祭約翰在大格里高利傳記中的描述是全然不可信的，對羅馬禮儀及其音樂真正發(fā)揮作用的是一系列希臘和敘利亞血統(tǒng)的教皇，包括亞加都(Agatho，678—681年在位)、利奧二世(Leo II，682—683年在位)、塞爾吉烏斯一世(Sergius I，687—701年在位)，以及格里高利二世(Gregory II，715—731年在位)和格里高利三世(Gregory III，731—741年在位)(18)同注.。蓋瓦爾特的觀點雖然在今天已被當作常識廣泛接受，但在當時卻被當作石破天驚之語，他本人遭到儀式學家們幾乎眾口一詞的反對。

格里高利傳奇這一傳統(tǒng)觀念的堅實根系雖遭撼動，但尚未連根拔起。這其中來自索萊姆學派的捍衛(wèi)功不可沒(19)直至今日，索萊姆修道院在其官方網站對格里高利圣詠的介紹文字中仍持此定見：“公元5到7世紀的諸位教皇，尤其是利奧一世(Leo the Great)、葛拉修一世(Gelasius)和大格里高利(格里高利圣詠因其得名)，他們協助組織完成了貫穿整個禮儀年度的全套曲目?！币奾ttp://www.solesmes.com/history。最近登錄時間：2019年6月2日。另可參James W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”,in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，pp.616,618.。作為19和20世紀天主教禮儀及其禮儀音樂的學術重鎮(zhèn)和實踐中心，索萊姆學派聲望卓著。其梵蒂岡版羅馬彌撒升階經曲集(Graduale，1908；GradualeRomanum，1974等)因有教皇庇護十世(Pius X，1903—1914年在位)的自動敕書(MotuProprio，1903)的加持，而成為羅馬教廷官方欽定的標準版本，被天主教會奉為圭臬。然而，秉承實證精神的現代學術共同體并不會對抱持傳統(tǒng)觀念的陳詞濫調做出讓步。1950年前后，來自另一渠道的研究成果于不經意間對格里高利神話的瓦解起到了關鍵作用。這就是有關老羅馬圣詠(Old Roman chant)的研究。

老羅馬圣詠的研究始于19世紀末。4份來自羅馬當地的11世紀至13世紀的古文獻(后來又發(fā)現了第5份)激起了學者的極大興趣。這些出自羅馬當地的記譜文獻(包括三份彌撒升階經曲集和兩份日課交替圣歌集)擁有和“格里高利的”版本幾乎完全相同的儀式框架和基本一致的禮儀經文，但兩者的旋律形態(tài)卻大相徑庭。問題隨之而來：究竟哪一支才是真正出自格里高利一世時代的羅馬禮儀圣詠的正統(tǒng)？

一方面，久已被奉為正宗的格里高利圣詠，因擁有號稱“格里高利創(chuàng)作”的源遠流長的序言詩(“Gregorius presul composuit hunc libellum”)，在出現時間上又大大早于羅馬當地的版本(格里高利圣詠有記譜的版本出現于9世紀末，比羅馬當地版本早近兩個世紀)，似乎更易于判斷為格里高利教皇時代的羅馬禮儀圣詠原型。然而，所有號稱“格里高利的”抄本全部來自法蘭克王國的疆域而竟無一例出自羅馬。從時間上看，格里高利一世的執(zhí)政期在六七世紀之交，而有完整記譜的最早格里高利圣詠抄本——圣加爾359號(CH-SGs359)出自9世紀末，兩者間相距了近三個世紀。人們不禁要問：西方音樂史上竟然存在一個僅僅依靠口傳心授的方式、歷時三世紀、跨地域傳播(從羅馬到法蘭克)而未發(fā)生變形的龐大曲庫(據粗略統(tǒng)計，僅專用彌撒(20)專用彌撒(Proper of the Mass)是與常規(guī)彌撒(Ordinary of the Mass)相對應的術語。前者指彌撒中根據特定日期而改變禮儀經文的部分，后者指相同的經文適應于全年各種禮儀場合的部分。在羅馬彌撒中，專用部分指的是進臺經、升階經、阿里路亞、特拉克圖斯、奉獻曲和圣餐經。的曲目就超過550首，日課曲目的規(guī)模大概與此相近甚至更多(21)James W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”，in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，pp.615，624.)，這是不是太匪夷所思呢？

而另一方面，羅馬本地的抄本雖然在出處上占有優(yōu)勢，但其記譜時間之晚卻是個大問題。學者們很難解釋從格里高利一世在位的7世紀初到羅馬抄本最早的證據——出現于1071年前后的圣塞西莉亞升階經曲集(CH-CObodmerC 74)——之間橫亙的近5個世紀，音樂是如何傳承而不發(fā)生大的變化的。并且，出自羅馬的抄本比源于法蘭克的“格里高利”版還晚了一個半世紀，其記譜符號又恰恰是源自法蘭克的(22)Helmut Hucke,“Toward a New Historical View of Gregorian Chant”，in Journal of The American Musicological Society,vol.33,No.3 (Autumn,1980)，pp.446，466.，羅馬抄本在后，格里高利版本在先似乎是一目了然的事實。但有記譜并不能和有實踐劃等號，記譜出現的時間不能混同于音樂實踐的時間，因此，這兩支圣詠傳統(tǒng)究竟誰先誰后，真有令人莫衷一是之感。

1891年，索萊姆學派的僧侶莫科羅(Dom Mocquereau)等人發(fā)表了對羅馬當地抄本中的一首應答升階經旋律“義人當發(fā)旺如棕樹”(“Justusutpalma”)最早的現代勘定版。在“導言”中，莫科羅發(fā)表觀點認為，羅馬當地的這一圣詠分支在時間上要晚于格里高利圣詠，而音樂形態(tài)上的不同很可能是由于當格里高利圣詠于11世紀回傳至羅馬時旋律發(fā)生變異的結果(23)Helmut Hucke,Joseph Dyer,“Old Roman Chant”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition,London：Macmillan,2001,vol.18，p.381.。但這一理論卻無法解釋，為何這批后出現的抄本中的儀式曲目恰恰沒有包含9世紀和10世紀新加入的基督教節(jié)日，反而呈現出比“格里高利”版本更為古老的9世紀前的教歷節(jié)日狀況(24)由于基督教節(jié)日是決定禮拜儀式當日所用經文的基本依據，因此極受研究者重視。。1912年，安多葉教士(DomAndoyer)提出相反觀點認為這批曲目應早于“格里高利圣詠”，并將之命名為“前格里高利圣詠”(pre-Gregorian)(25)Willi Apel,“The Central Problem of Gregrian Chant”，Journal of the American Musicological Society,vol.9,no.2(summer,1956)，p.123.。

1950年前后，布魯諾·斯坦柏林(Bruno St?blein)再次啟動了對兩大圣詠分支關系的研究。同樣服務于羅馬禮儀并擁有相對一致的禮儀經文的這兩支圣詠傳統(tǒng)，出自羅馬當地的抄本旋律與“格里高利的”在旋律形態(tài)和風格上具有不可回避的差異，因為這一分支完全沒有采用“格里高利的”所使用的八種教會調式，兩者在根本的旋律構成思維上迥然相異。究竟誰真正繼承了六七世紀之交格里高利教皇在位時的儀式音樂？“格里高利的”真的是格里高利一世在位時期的羅馬圣詠的嫡系傳承嗎？對此，斯坦柏林的結論是，雖然時間在后、但出自羅馬當地的這幾份抄本才真正反映了格里高利一世在位前后的羅馬禮儀音樂的真實狀況；而長久以來被奉為正統(tǒng)的“格里高利”曲目則是后來在維塔利安教皇(Vitalianus，657—672年在位)的監(jiān)督下被大范圍修訂過的旋律。修訂版的旋律(即所謂“格里高利的”)呈現出更為樸素、平衡、更具有調式感和可塑性的特點(26)同注。。斯坦柏林因此把出自羅馬當地的圣詠分支定義為“老羅馬圣詠”(Old Romanchant)，而原先的“格里高利”版本則被稱為“新羅馬圣詠”(New Romanchant)(27)但斯坦柏林后來又放棄了“新羅馬”的稱謂，改回“格里高利圣詠”這個術語了。Helmut Hucke,Joseph Dyer,“Old Roman Chant”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition,London：Macmillan,2001,vol.18，p.381.。斯氏甚至推測，前者可能是用于圣約翰拉特蘭教堂的儀式，而后者則是教皇宮(papal palace)的專用禮儀音樂(28)同注。。在其1968年的文章中，他還明確指出蒙扎抄本序言中提到的格里高利應該是715—731年在位的格里高利二世教皇，但在后來的傳抄中其所指發(fā)生了根本改變。(29)〔美〕列奧·特萊特勒：《荷馬與格里高利：史詩和素歌的傳播》，余志剛譯，見楊燕迪編選《反思音樂與音樂史——特萊特勒學術論文選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第129頁腳注⑤。

有關兩支圣詠傳統(tǒng)的關系問題至今仍然是圣詠研究界各方觀點廝殺的主要戰(zhàn)場之一(30)有關老羅馬與格里高利兩大圣詠支系的關系問題的一些新進展，可在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》2001年版的“Old Roman Chant”條目中找到更多具體論述。另外，參見Rebecca Maloy，“The Word-Music Relationship in the Gregorian and Old Roman Offertories”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae,T.45,Fasc.1/2,17th International Congress of the International Musicological Society IMS Study Group Cantus Planus，2004，p.131，其中可見到簡明的概括。，這里對各方學者提出的各種觀點暫且按下不表，只點明其中對人們確認已久的正統(tǒng)格里高利圣詠的顛覆性因素：既然所謂“格里高利的”竟不是格里高利一世時代的羅馬禮儀圣詠原型，所有那些號稱“Gregorius praesul composuit hunc libellum”(格里高利創(chuàng)作)的抄本都不再被認為是和那位深受敬仰的格里高利一世有關的話，那么格里高利傳奇不就如同沙上建塔、變得毫無根基了嗎？

雖然斯坦柏林的觀點并未被視為對此問題的最終答案，但其突破性的學術價值卻是不容置疑的，因為它從根本上撼動了格里高利圣詠乃至格里高利傳奇的正統(tǒng)地位。有關老羅馬圣詠和格里高利圣詠的關系的基本觀點后來被許多音樂學家程度不同地接受，體現在20世紀下半葉以來包括格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》和埃格布雷希特的《西方音樂》(31)〔美〕唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡：《西方音樂史》(第六版)，余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第19、21頁；〔德〕漢斯·亨利希·埃格布雷特：《西方音樂》，劉經樹譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第3頁。等諸多音樂史著作中。

除了上述對老羅馬圣詠的研究以外，對大格里高利本人及其時代的研究也加速了這一傳奇的土崩瓦解。

首先，在格里高利一世留存于世的體裁豐富的著述中，最有影響力的作品包括《約伯記評注》(MoraliaonJob)(作于約579—596年)、《教牧規(guī)章》(PastoralRule)(作于約591年)、《關于〈以西結書〉的布道集》(HomiliesonEzechiel)(作于591—593年)、《對話錄》4卷(Dialogues)(作于約593年，其中第二卷包含許多圣本篤的生平事跡)以及后人編纂的包括近900封書信在內的龐大選集(32)《大英百科全書》網絡版，Carole Straw,Calambur Sivaramamurti,“St.Gregory-the-Great”，§ Writings And Influence,https://www.britannica.com/biography/St-Gregory-the-Great,最近登錄時間：2019年9月26日。。但從其留下的文字中卻幾乎顯示不出他與禮儀的制定以及禮儀音樂的創(chuàng)作之間有任何直接關系(33)Helmut Hucke,“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980，London：Macmillan Publishers Limited,vol.7，p.699.。有關禮儀音樂，僅存的證據是教皇本人于595年發(fā)布的一條禁止助祭在禮拜儀式中歌唱的法令(34)該禁令大意如下：“因此在這份法令中，我命令在這個教區(qū)里所有在神圣的祭壇前主持儀式的司祭都不應當歌唱，只能在彌撒禮儀中執(zhí)行誦讀福音的任務；而將詩篇和其他讀經的內容交由副助祭，或者視情況需要，交由那些階品較低的神職人員來承擔?！备鶕﨡.McKinnon的現代英譯譯出。James W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”,in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，p.621.；而關于禮儀本身，只有在598年的一封致敘拉古大主教的書信中，教皇談及過禮儀事務。他在信中辯稱，羅馬禮儀中運用Kyrie eleison(“天主憐憫我等”)這類希臘語歌詞以及“哈利路亞”在復活節(jié)季外的節(jié)期歌唱，都并非出于遵從拜占庭禮儀所致，而“是經由蒙福的圣哲羅姆而起源于圣雅各的。因此，那些認定他過分屈從希臘用法的人們是錯誤的”。(35)〔英〕羅素：《西方哲學史》(上卷)，何兆武、李約瑟譯，北京：商務印書館，1963年，第471頁。格里高利信中有關教儀問題的一些表述，在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》1980年版，由Helmut Hucke撰寫的Gregory the Great(“大格里高利”)條目中以及David Hiley論及“Gregory and the Alleluia”(“格里高利與阿利路亞”)時，各自說法都有所不同。Helmut Hucke,“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980，London：Macmillan Publishers Limited.,vol.7，p.699；以及David Hiley，Western Plainchant：A Handbook，Oxford：Clarendon Press,1993,p.504.

以研究拜占庭圣詠著稱的埃貢·韋勒斯(Egon Wellesz)還提供過一個極有價值的觀點。他指出，在西方教會里，教皇主要是神學和教義的裁決者，其本人很少干預禮儀事務。像儀式上使用的祈禱文這類事情主要交由主持儀式的神父(officiating priest)來掌管，因此當圣安布羅斯(St.Ambrose，374—397年任米蘭大主教)在4世紀晚期將拉丁語祝圣禱文(Latin Canon)引入彌撒儀式時，他的做法恰好體現出其職責所在。(36)Egon Wellesz,“Recent Study in Western Chant”，in Musical Quarterly，vol.41,No.2(Apr.,1955)，p.178.

其次，通過對格里高利時代羅馬歷史語境的研究，麥金農探查到格里高利神話之不可能的更多證據。六七世紀之交的羅馬正處于巨大的內憂外患當中，臺伯河洪水爆發(fā)造成的饑荒和瘟疫以及倫巴第人的數次圍攻導致了羅馬城大規(guī)模的人口削減。格里高利一世幾乎無暇他顧地不停奔走于外交和內政事務中。在與倫巴第人的和談中，這位教皇施展出令人欽佩的外交手腕；而在和君士坦丁牧首的對抗中，他通過大量信函極力伸張“普世主教”(即羅馬教宗)的宗教權威。因此，盡管提出羅馬教皇權力至高論(即所謂“圣彼得論”)的是利奧大教皇(Leo the Great，440—461年在位)，但真正使這一理論變?yōu)楝F實的卻是大格里高利。令羅馬大主教能夠凌駕于西部各教區(qū)主教之上，成為西方基督教世界的宗主，很大程度上得益于大格里高利本人超卓的政治才華。更為難能可貴的是，教皇還對教會產業(yè)的經營傾注了大量心血。在他的積極干預和操控下，羅馬教會得以控制羅馬周邊地區(qū)乃至西西里島的大量地產，這些“教產”極大促進了教會參與城市管理的能力，提升了羅馬城的稅收和福利體系(37)James W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”，in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，pp.623-624.。因此，在其墓志銘里，大格里高利被表彰為“神的執(zhí)政官”(38)〔美〕布魯斯·雪萊：《基督教會史》(第二版)第17章：“神的執(zhí)政官”，劉平譯，北京大學出版社，2004年，第182頁。，這確實是一種恰如其分的贊美。

但也正因為如此，作為一個高效運轉的行政中樞的核心人物，禮儀和禮儀音樂恰恰不可能成為格里高利在位期間迫切需要解決的事務性問題。格里高利一世所留存的文字無疑也支持了這種判斷。不過，在將圣餐儀式推至基督教禮儀的至高地位方面，格里高利一世確實功不可沒。(39)同注，第189—190頁。單從這一點來看，朗多爾米稱“多虧格萊戈里一世，彌撒才最終成為最重要的宗教儀式”。(40)〔法〕保羅·朗多爾米：《西方音樂史》，朱少坤、佘熙、王逢麟、周薇譯，北京：人民音樂出版社，1989年，第10頁。倒并未言過其實。

“歌手學校”/“教皇唱詩班”的創(chuàng)建是格里高利傳奇中另一個重要的支撐因素。之所以重要，是因為只有像這樣的專業(yè)音樂機構建立起來后，羅馬教會才可能具備創(chuàng)制、保存和傳播一個由上千條旋律(也就是呈現在后來的法蘭克“格里高利圣詠”抄本中的那種規(guī)模)組成的龐大圣詠曲庫的能力。但是，將歌手學校的建制置于六七世紀之交的歷史語境中，其不合理的一面尤為顯著。麥金農指出，羅馬的“歌手學?！笔墙袒蕦Ｓ玫某姲?Pope’s personal choir)，也就是說，是專門服務于教皇本人主持的禮儀活動的音樂團體。要創(chuàng)辦和維持這樣的專業(yè)音樂團隊，確實需要像9世紀的約翰在格里高利一世傳記中所提到的，要為其提供住所、安排食物、進行專業(yè)培訓并支付薪酬。并且這一團隊中的優(yōu)秀成員還須免于其他事務的干擾以便全身心奉獻于教堂音樂。但格里高利一世時代的羅馬，先遭受了535—554年查士丁尼征服哥特人的長期戰(zhàn)亂、568年以來倫巴第人的輪番入侵，后又經歷長達半個多世紀連年不斷的自然災害侵襲，人口從4世紀末的約80萬人銳減到6世紀中期的3萬人左右。從格里高利一世臨危受命接掌政權的590年至其去世，誠如朗多爾米所言，是“在屠殺、瘟疫、饑饉以及各種各樣的災殃之中”度過的14年，因此當時并不具備建立和維持一個如“歌手學?！蹦菢拥囊魳穼ｉT機構的客觀條件。(41)James W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”，in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，pp.622-624.

而在文獻證據方面，至少大格里高利自己從未留下與“歌手學?！庇嘘P的只言片語。直待7世紀下半葉另一位重要人物——塞爾吉烏斯一世(Sergius I，687—701年在位)登場，類似“歌手學?！边@類體制的描述才首次出現在書面記載中。這位來自敘利亞的、后來的羅馬教皇曾“因勤勉和歌唱能力出眾而作為歌手中的佼佼者被選拔接受(音樂)教育”。而他有可能到羅馬加入這一學校的最早時間據信是在阿迪奧達圖斯教皇(Adeodatus II，672—676年在位)的任內，也就是說，不會早于672年(即這位教皇繼位的時間)。當然，最早的文獻中反映出來的時間未必是這一體制最早創(chuàng)立的時間。因此，麥金農謹慎推斷“歌手學?！钡慕ㄖ拼蠹s在7世紀中期的某個時間段，也就是格里高利一世去世后近半個世紀左右的時間。(42)同注41，pp.622—623.

至此，通過當代西方學者的鉤沉索隱，格里高利編寫圣詠、創(chuàng)辦歌手學校的神話已然千瘡百孔，中世紀流傳下來的三種形式的格里高利傳奇版本均遭到了全面解構。

1.有關儀式唱經本的序言。根據斯坦柏林的研究，最早出現此序言詩的盧卡抄本(Lucca Codex，抄本編號：I-Lc490，于8世紀80年代期間抄寫于意大利)中并未明言GREGORIUS是哪一位格里高利，是法蘭克人在后來的傳抄中一廂情愿地認定其為格里高利一世的。(43)J.McKinnon，“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition,London：Macmillan,2001，vol.10，p.377.

2.關于助祭約翰的傳記(成書于約872年前后)。其實早在約翰傳記成書前的一個半世紀前，已有一位佚名的惠特比僧侶(a monk of Whitby)在704—714年間為格里高利一世作傳，而更著名的可敬者比德(Bede the Venerable，約673—735年)在其《英吉利教會史》(成書于731年)中也曾贊美過格里高利一世的豐功偉績(44)David Hiley，Western Plainchant：A Handbook，Oxford：Clarendon Press,1993,p.506.。但此二人均未提及這位深受愛戴的格里高利為禮儀及其音樂做出過何種貢獻。鑒于助祭約翰的傳記發(fā)生在后，誰更可信應不難辨明。同時，約翰傳記中津津樂道的“歌手學校/教皇唱詩班”的說辭，也被當代學者確認為發(fā)生在格里高利一世去世后至少兩三代人的時間里。

3.有關抄本插圖中描繪的事像，最初出現在查理曼宮廷歷史學家——助祭保羅·瓦恩弗里德(Paul Warnerfried,或Paul the Deacon，約720—799年)撰寫于9世紀上半葉的圣徒傳記中。保羅描繪道，格里高利一世得到圣靈化身的鴿子的啟示，在《以西結書》(Ezekiel，圣經舊約書卷，主要記載先知以西結所看到的異象)上口述他的評注。一個書記員對教皇講話中不時的停頓感到好奇，便從簾幕后偷窺并被這一奇跡所震撼。格里高利留存于世的圣經評注文字無疑支持了這一說法(當然不包括其中的超自然成分)。而從評注《以西結書》演變?yōu)閯?chuàng)作圣詠旋律，應是加洛林人后來的發(fā)明。(45)〔美〕列奧·特萊特勒：《荷馬與格里高利：史詩和素歌的傳播》，余志剛譯，見楊燕迪編選《反思音樂與音樂史——特萊特勒學術論文選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第126頁。

既然格里高利圣詠基本上不可能是格里高利一世的創(chuàng)造，那么它又何以成為“格里高利的”呢？這里就不能不提及加洛林人對于格里高利傳奇的歷史性貢獻了。有關9世紀前后加洛林王朝的歷史語境的研究，提供了到目前為止被西方學界廣泛認可的說法：

當羅馬教皇斯德旺二世(Stephen II，752—757年在位)于754年越過阿爾卑斯山向當時的法蘭克國王丕平三世(Pepin III，751—768年在位)求助對抗倫巴第人時，隨行的教皇唱詩班的羅馬禮儀表演極大震撼了法蘭克朝堂。丕平及后來的查理大帝(Charlemagne，768—814年在位)數度致信羅馬教皇請求獲得羅馬的圣禮書及其禮拜儀式音樂。但當8世紀末的法蘭克人在傳抄遠道而來的羅馬儀式書時，他們卻將羅馬人書中提及的格里高利二世(曾在8世紀上半葉主持修訂儀式書)誤當作六世紀末派遣傳教士勸化英格蘭人皈依基督教的格里高利一世了。前文已述及，由于英格蘭的基督教化得益于格里高利，并且英格蘭大修道院的相繼建立及其在學術與文化的建設，顯著推動了英國文明在各方面的進步，可敬者比德還述及本尼狄克將羅馬圣詠引入諾森布里亞的事實(46)〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀 譯,貴陽：貴州人民出版社，2001年，第44—45頁。。在這樣的背景下，當活躍于法蘭克宮廷的英格蘭學者——其中最負盛名者無疑是作為比德親傳弟子的“約克的阿爾昆”(Alcuin of York，約732—804年)——出于對格里高利一世的崇敬而有意無意地以此格里高利代彼格里高利時，這一做法顯得頗為合情合理。麥金農在“格里高利圣詠”條目中將這個已被廣泛接受的共識進行了簡賅的總結，他指出這一誤植的根源在于，接受了羅馬圣事書的加洛林人因格外尊崇格里高利一世而誤將羅馬人心目中編訂圣事書的格里高利二世想當然地理解成了格里高利一世。(47)J.McKinnon，“Gregorian Chant”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition,London：Macmillan,2001，vol.10，p.373.

值得注意的是，格里高利傳奇雖興起于加洛林9世紀，但在當時就已有梅茨的阿馬拉爾(Amalarius of Metz，約775—約850年)嚴謹地指出，在他所使用的羅馬日課圣詠書中有一條注釋，說明其編纂者為哈德良教皇(Hadrian I，一譯阿德里安，772—795年在位)(48)Helmut Hucke,“Gregory the Great”，in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980，London：Macmillan Publishers Limited,vol.7，p.699.。但這個微弱而零星的聲音顯然被更為宏大浪漫的格里高利傳奇的敘事給淹沒了。

綜上，時至20世紀下半葉，西方學界大多接受了19世紀末蓋瓦爾特在這一問題上的基本觀點，格里高利一世創(chuàng)造圣詠旋律的神話已得到全面破解。在目前新出版的音樂史教科書中，已難覓“格里高利圣詠”的措辭，而更多看到的是“法蘭克-羅馬圣詠”(Frankish-Romanchant)或“羅馬-法蘭克圣詠”(Romano-Francochant)的稱謂了。

三、余論

通過上文所述，筆者已將“格里高利傳奇”的歷史和當代與其相關的重要研究進行了歸納梳理。但僅僅整理和復述西方學者已有的研究成果還不是本文的最終目的。筆者希望將問題繼續(xù)推進一步：格里高利圣詠為何不是誕生在拉丁西部教會的核心區(qū)域——羅馬教區(qū)？羅馬禮儀音樂的統(tǒng)一為何不是由文化上更為先進的羅馬教會主導，而是由所謂“蠻族”王國法蘭克的加洛林王朝成功實施？確立正統(tǒng)禮儀并將之推行到整個西方基督教世界的舉措為何不是由羅馬教廷，這個西方基督教世界的最高精神權威，而是由加洛林諸王世代相承、子孫相繼地一力承擔？

當代音樂史家普遍認可的事實是：將一種“基于羅馬權威的統(tǒng)一的演唱方式強加給法蘭克人和高盧人，這是查理大帝的計劃，而不是羅馬人的”。(49)〔美〕列奧·特萊特勒：《荷馬與格里高利：史詩和素歌的傳播》，余志剛譯，見楊燕迪編選《反思音樂與音樂史——特萊特勒學術論文選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第131頁。而羅馬教會在加洛林人發(fā)展出紐姆記譜法的10世紀之前，也從未試圖統(tǒng)一過西部教會(50)西部教會是和使用希臘語、以拜占庭為中心的東部教會相對的概念。西部教會的儀式語言普遍使用拉丁語，勢力范圍主要在歐洲中部、西北部與不列顛島。的禮拜儀式音樂。因此，即使中世紀的西部教會在10世紀前已全部采用了拉丁語禮儀，但各個教區(qū)還是相對獨立地發(fā)展出了富于地方特色的禮儀分支(如米蘭安布羅斯、西班牙莫扎拉比、高盧、凱爾特分支等)。這些分支各自擁有不同的儀式規(guī)程和專用禮儀經文(51)例如，在西班牙的禮儀傳統(tǒng)中，信經于6世紀末(589年的托雷多會議)最早被引入西哥特彌撒儀式。但在這個儀式中，信經是被宣讀而不是唱出來的，其儀式位置也不在羅馬禮儀的前彌撒部分，而是在感恩祭部分的主禱文(“Pater noster”，“我們的父”)之前。特倫特公會議后頒布的彌撒禮儀中的新尼西亞信經文本是由阿奎萊亞的主教保利努斯(Paulinus of Aquileia)作于796年、后被阿爾昆(Alcuin of York)在798年的亞琛會議中引入法蘭克—羅馬彌撒的。但該文本中加入的“和子”(Filioque)一詞卻為羅馬本地彌撒所不用。另外，目前被視為標準文本的榮耀經也是在9世紀的法蘭克原始資料中最早發(fā)現的。凡此種種，不一而足。可參《新格羅夫音樂與音樂家詞典》2001版中的Credo(信經)和Gloria in excelsis Deo(大榮耀頌)等條目。，并沒有哪一個支系可以唯我獨尊。甚至，在格里高利圣詠問世前，作為西部教會核心首腦的歷任羅馬教宗，從4世紀下半葉敦促圣安布羅斯構建拉丁語儀式的達瑪蘇斯一世(Damasus I，366—384年在位)到8世紀晚期向查理大帝宮廷輸送“格里高利圣禮書”的哈德良教皇，其主持儀式的影響范圍也從未越出過羅馬主教管區(qū)。更有甚者，格里高利一世本人發(fā)布禁止助祭在主持儀式時歌唱的諭令時，所指的實施范圍也僅限于羅馬教區(qū)。(52)在這條法令的現代英譯中有in this diocese(在這個教區(qū))的措辭。James W.McKinnon,“Gregorius Presul Composuit Hunc Libellum Musicae Artis”，in Thomas J.Heffernan and E.Ann Matter ed.,The Liturgy of the Medieval Church(2nd edition),Western Michigan University，2005，p.621.

直至1570年特倫特禮儀發(fā)布前，羅馬教廷在整個中世紀的一千多年時間里幾乎未曾就西部基督教世界的禮儀統(tǒng)一做出過真正的努力。例如，當783年前后查理大帝命助祭保羅向哈德良教皇申請得到一本“純正的格里高利圣禮書”時，他的要求直到大約兩年后才得到滿足(53)同注?；羝皆凇吨惺兰o音樂》中指出“哈德良圣禮書”傳至法蘭克的時間在785—786年(〔美〕理查德·霍平：《中世紀音樂》，伍維曦譯，上海：上海音樂出版社，2018年，第46頁。)；但在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》2001年版Plainchant(素歌)條目中則將此時間段定在約784—791年間?？傊?，這條信息顯示出羅馬教會當時并無現成的圣禮書可供交付。。而當遠道而來的羅馬“格里高利圣禮書”(更準確地說，應為哈德良圣禮書)送到查理大帝的宮廷時，卻是一本既不純正、又存在缺陷的禮儀書(54)John A.Emerson,Jane Bellingham and David Hiley,“Plainchant”§II,History to the 10th-century,in Stanley Sadie ed.,New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition,London：Macmillan,2001，vol.19，p.828.不純正是因為加入了大量自大格里高利去世后直至8世紀中期的羅馬禮儀的新因素；而不完善則是因為該圣禮書缺少主顯節(jié)、復活節(jié)和圣靈降臨節(jié)后許多常年期禮拜日的禮儀內容，也沒有為諸如葬禮彌撒、還愿彌撒等特殊彌撒儀式提供祈禱文。。補正完善的工作曠日持久，直至查理大帝的兒子虔誠者路易的時代(Louis the Pious，814—840年在位)，方由其禮儀顧問阿尼亞納的圣本篤(Benedict of Aniane，約750—821年)最終完成。(55)同注，p.828。特萊特勒(1974)和霍平(1978)認為，該項任務是由查理大帝的禮儀顧問阿爾昆融合高盧當地的禮儀因素完成的。但Plainchant(素歌)條目依據的是Wallace-Hadrill 1983年發(fā)表時間更新的成果，應更可取。不僅如此，當中世紀后期新的宗教節(jié)日和儀式項目層出不窮時，羅馬教會對包括彌撒和兩次晚禱在內的紀念日完整日課的禮儀制度建設也依舊無所作為，以至于霍平評論道：“…羅馬教會感到沒有必要或無力來建立一套為整個西方基督教世界所用的整齊劃一的圣禮?！?56)〔美〕理查德·霍平：《中世紀音樂》，伍維曦譯，上海：上海音樂出版社，2018年，第182頁。

中世紀羅馬教廷的這種不作為也許有其客觀原因。(57)在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》 2001版的Plainchant(素歌)條目中曾述及：羅馬教皇對于教義問題擁有權威，但在處理羅馬教區(qū)以外的禮儀事務方面則不存在管轄和裁決的權力。這與前述韋勒斯(Egon Wellesz)的說法頗為一致。同注，p.827.但更重要的問題是，8世紀下半葉的法蘭克加洛林宮廷何以必須如此？換言之，法蘭克人為什么必須求得基督教禮拜儀式的統(tǒng)一？僅僅出于丕平三世、查理大帝和虔誠者路易等多位法蘭克君主的一腔宗教熱忱嗎？

在這個問題上，或許口傳史詩研究者的觀點能夠提供給我們一種別具一格的歷史理解。在對荷馬史詩從口傳到定本的歷史動因進行解釋時，學者尹虎彬提出，“用文字的形式記錄史詩，這個動機并非來自荷馬，而是來自外在的力量。歌手并不需要文本，也不會擔心他的歌失傳，聽眾也不會覺得有這個必要。……采錄歌謠的行為是為了文化的控制，這個行為通常是集體的、民族的、國家的、上層階級的?！?58)尹虎彬：《荷馬與我們時代的故事歌手》，載《讀書》2003年，第10期，第24頁。這一觀點無疑是發(fā)人深省的，用它來解釋法蘭克宮廷大規(guī)模推動禮拜儀式統(tǒng)一的原因似乎也是可以成立的。由法蘭克諸王主導、加洛林宮廷學者實施的一系列文化建設舉措——從發(fā)明統(tǒng)一的小寫字體到大規(guī)模、系統(tǒng)化的修道院圖書復制；從多方延攬教會學者、獎掖宮廷學術到積極創(chuàng)辦學校、重新塑造一個知識階層以服務于王國的行政管理和教會事務；具體到禮儀音樂方面，從無記譜或只有紐姆符零星記譜的儀式書到有完全記譜的唱詩班歌曲集——林林總總的現實事件無不體現著世俗王權實施更大規(guī)模文化控制的勃勃野心。

在加洛林人的努力下，羅馬禮儀圣詠擺脫了口傳傳統(tǒng)的即興、易變、在表演中創(chuàng)作的特點，轉而依賴書面記錄和預先創(chuàng)作。而文本，絕不僅僅是為了留下記錄，它還是供各地效仿以達成一致并實現文化控制和統(tǒng)一的手段。文本化的歷史——或者說羅馬禮儀及其圣詠的書寫傳統(tǒng)為何始于9世紀前后的法蘭克宮廷而不是拉丁文化尚未遭受大規(guī)模破壞的古代晚期？不是由羅馬人實現而是由法蘭克人實現？不是由羅馬教會的宗教信念而是由世俗王國的政治動機來驅動和主導？這一系列問題若是從上述觀點出發(fā)便不難得到解釋。因為只有在王朝、國家和上層階級的層面上，即在官方經營的層面上，“正統(tǒng)”或“主流”這類觀念才能順利而穩(wěn)固地形成。具體到禮儀音樂實踐的方面，其標準化、規(guī)范化、權威性才能達到如格里高利圣詠這般無與倫比的程度。

格里高利圣詠是西方歷史上第一支被人為地、有意識地創(chuàng)造并強制推廣的基督教禮儀音樂正統(tǒng)。它與其他圣詠分支的不同之處在于它受到了強大的世俗政權的干預，從命名為“格里高利的”到其文本化的歷史發(fā)展，乃至格里高利傳奇的各種形式和版本在中世紀西方基督教世界的大行其道，從記錄在案的禮儀書到大規(guī)模強制推行到西北歐和中歐地區(qū)的一整套行動方案，都完美體現了一個強有力的世俗政權積極實施文化控制的結果。

通過確立正統(tǒng)禮儀及其音樂的方式，法蘭克的加洛林王朝鞏固了其王權的正當性與合法性，加強了法蘭克-日耳曼這一多民族混雜區(qū)域的政治凝聚力與文化向心力；而格里高利圣詠也成為禮儀音樂傳統(tǒng)中前所未有的正統(tǒng)、主流，成為教權與王權的雙重象征，成為史無前例的替代地方性禮儀傳統(tǒng)的官方禮儀音樂正宗。

回歸本文的主題。雖然格里高利一世創(chuàng)制圣詠的傳奇故事已不再是圣詠研究的熱門課題，但國內一些研究者對西方學界已成定論的說法似乎有點充耳不聞。究其原因，一方面或許上世紀50年代前問世的西方音樂史著作的巨大影響依然存在，如《西方文明中的音樂》或朗多爾米的音樂史這樣的著作，其中雖有已過時的學術觀點，但仍以其優(yōu)美生動的言辭和犀利深刻的見解而備受中國大陸學界的推崇。以至于“格里高利圣詠”在當下依然是我們音樂史研究的常規(guī)術語，也仍然有相當一部分涉及圣詠研究的論文堅持引用來自這類通史的觀點，而罕用西方學界已普遍使用的措辭“法蘭克-羅馬圣詠”或“羅馬-法蘭克圣詠”。另一方面，則或許是由于這一歷史傳奇的固有魅力所致。誠如麥金農所言，即使如索萊姆學派這樣一個審慎對待古文獻考據的學術團體，在放棄格里高利傳奇的陳舊觀念上也顯得踟躕不前。然而，格里高利的傳奇終已成往事，無論這一神話在西方音樂史的字里行間放射出怎樣傳奇而魅惑的光彩，都不能遮蔽那些經過艱難求索而獲致的歷史真相。