李 浩

一、百科全書式寫作

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾經(jīng)深有感觸地談到，“不斷從事寫作，可能會(huì)激發(fā)人的一種野心，想寫出一本絕對(duì)的書，一本書中之書，它包括了一切，如果柏拉圖式的原型……”①[阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《關(guān)于惠特曼的一條注解》，《討論集》，徐鶴林、王永年譯，上海：上海譯文出版社2015年版，第145頁(yè)。在閱讀邱華棟的小說(shuō)的時(shí)候，我時(shí)時(shí)會(huì)“觸摸”到他的類似野心，他漸漸凸顯的“百科全書式寫作”的樣貌無(wú)疑是其野心的展現(xiàn)。不過(guò)邱華棟的野心似乎并不是寫一本“絕對(duì)的書”，而是一個(gè)更龐大的、具有“城堡性質(zhì)”（或城市性質(zhì)）的“建筑群”，他要的“包括一切”是通過(guò)整體的“建筑群”統(tǒng)一呈現(xiàn)而不是依借某一部作品。因此，他極為有意地讓自己的每個(gè)篇什都承載“百科全書”的某些部分，各有側(cè)重而有所不同。是故，我更傾向于把他的每篇小說(shuō)看作是整部“百科全書”中的具體“詞條”，它堅(jiān)毅而深入地闡釋“這個(gè)側(cè)面”的核心性知識(shí)。

他的創(chuàng)作野心和對(duì)作品的用心經(jīng)營(yíng)都需要耐心、精心，用一種類似于數(shù)學(xué)公式的計(jì)算。面對(duì)“負(fù)載各有側(cè)重”的設(shè)計(jì)難度，需要不顯山露水地克服它。它強(qiáng)調(diào)“總體性”，而單篇小說(shuō)的閱讀往往是看不見(jiàn)所謂的總體性的，大約只有忠實(shí)的閱讀者和專業(yè)的研究者才會(huì)找到這種總體性的脈絡(luò)。他總是不計(jì)利害得失地“埋設(shè)”下去，精準(zhǔn)地表達(dá)所思所想的同時(shí)，盡可能堅(jiān)固其整體性構(gòu)造。帶給我震撼的不止于“百科全書式寫作”所帶來(lái)的知識(shí)性和智慧感，更重要的，是邱華棟的用心和固執(zhí)。事實(shí)上，如此寫作暗含著獨(dú)特的自信，那就是邱華棟對(duì)于未來(lái)閱讀的暗暗的期許：其一，他的寫作是要以“全貌”的方式留下，未來(lái)對(duì)他的研究將不會(huì)集中于某個(gè)短篇或中篇，而忽略掉其它；其二，要認(rèn)知“這個(gè)時(shí)代”的整體性知識(shí)和人文風(fēng)貌，要建立對(duì)“這個(gè)時(shí)代”的精微把握，他所做的“百科全書”是無(wú)法繞過(guò)的部分。

我贊賞野心，看重野心，所以我反復(fù)地提及一句讓我印象深刻、卻遺忘了作者的話，“所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是文學(xué)的可能史?！鼻袢A棟的寫作，那種凸顯著的、百科全書式的努力，為他自己建立了一個(gè)顯著的“個(gè)人標(biāo)識(shí)”。

邱華棟的“百科全書式寫作”有三個(gè)層面。其中最為突顯的和最易于指認(rèn)的，當(dāng)然是“知識(shí)層面”，他的每篇小說(shuō)都包含著大量的知識(shí)性因子?！帮w機(jī)降落的時(shí)候，后輪落地的一剎那，會(huì)發(fā)出摩擦和撞擊地面交織的聲響，飛機(jī)后輪先著地，會(huì)迅速?gòu)梽?dòng)并穩(wěn)定下來(lái)，然后，前輪才和地面接觸……”①邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第1、31、157頁(yè)。（《降落》）“云柜？云柜嘛，就是我們做的云計(jì)算工程的一個(gè)主機(jī)系統(tǒng)。我有幾個(gè)公司，其中一家，現(xiàn)在主要是做云計(jì)算系統(tǒng)服務(wù)提供商。云計(jì)算你聽(tīng)說(shuō)過(guò)吧？就是用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)來(lái)服務(wù)傳統(tǒng)行業(yè)做業(yè)務(wù)提升……在云計(jì)算平臺(tái)上，有辦公軟件、資源租用服務(wù)，網(wǎng)絡(luò)計(jì)算服務(wù)，數(shù)據(jù)儲(chǔ)存、應(yīng)用開(kāi)發(fā)等等，通過(guò)大系統(tǒng)將大數(shù)據(jù)進(jìn)行采集、分析、儲(chǔ)存、仿真等等……”②邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第1、31、157頁(yè)。（《云柜》）“這套家庭禪修，分為靜功和動(dòng)功。靜功，就是沐浴，更衣，焚香，打坐，靜心，內(nèi)視。然后閱讀一些禪宗的公案和禪理。練習(xí)靜功需要一些東西，比如檀香、沉香、蒲團(tuán)、禪宗的書籍，人可以在屋子里非常安靜地做這些事。動(dòng)功，則有一套運(yùn)動(dòng)操，有些像瑜珈——這是現(xiàn)代的禪宗師傅創(chuàng)造出來(lái)的?！雹矍袢A棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第1、31、157頁(yè)。（《禪修》）“海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代性的本質(zhì)是去綜合和控制一切，但是他指出，這種現(xiàn)代態(tài)度下由于很多現(xiàn)象的存在還存在被瓦解的可能，即現(xiàn)實(shí)太巨大了，以至于不能被完全地算計(jì)和把握。海德格爾認(rèn)為，這一瓦解將可能開(kāi)辟一個(gè)新時(shí)代。由于缺少一個(gè)比較好的命名，我們姑且用‘后現(xiàn)代’來(lái)稱呼它。雖然海德格爾沒(méi)有提到中國(guó)，但是對(duì)于西方思想來(lái)說(shuō)，中國(guó)通常就象征著不可把握和無(wú)比巨大。米歇爾·?？滤陌⒏⒆骷也柡账剐≌f(shuō)的一種描述就是一個(gè)極好的例子。博爾赫斯想象有一種中國(guó)的百科全書，是對(duì)西方古典的將所有事物安排分類一個(gè)系統(tǒng)的分類表的理想的瓦解和顛覆。在那部中國(guó)百科全書中，動(dòng)物區(qū)分為：（1）屬于皇帝的；（2）以香油涂尸防腐的；（3）馴化的；（4）哺乳的；（5）土鰻兩棲的；（6）傳說(shuō)中的；（7）迷途的狗；（8）包括在現(xiàn)行分類中的；（9）瘋狂的；（10）數(shù)不清的；（11）拖著美麗的駝絨尾巴的；（12）等等；（13）剛剛打破水罐的；（14）來(lái)自遠(yuǎn)方看上去像蒼蠅的……對(duì)于?？?，這種‘中國(guó)式的’百科全書作為具有異國(guó)情調(diào)的另外一種思想體系，同西方現(xiàn)代思想體系相對(duì)立。”④邱華棟：《后視鏡》，北京：海豚出版社，2013年版，第55頁(yè)。（《后視鏡》）……邱華棟迷醉于知識(shí)，也精于將紛繁的知識(shí)納入到自己的寫作中，成為小說(shuō)中重要的、融合的有機(jī)部分。這在他的小說(shuō)中可謂是俯拾皆是。

“百科全書式寫作”在邱華棟小說(shuō)中所體現(xiàn)的第二個(gè)層面是“時(shí)代層面”，他總是敏于抓住“這個(gè)時(shí)代”最為前沿、核心和動(dòng)態(tài)著的新介質(zhì)、新要素和新思維，通過(guò)對(duì)它們的展示、認(rèn)知和追問(wèn)以達(dá)到“為時(shí)代和時(shí)代精神塑形”的目的。這里，邱華棟愿意成為“時(shí)代的書記員”，他要勾劃出屬于時(shí)代的表象要素、思考要素和精神要素。譬如《后視鏡》中，有一段關(guān)于城里人和農(nóng)村人“相互報(bào)復(fù)”的描述，在枚舉了我們已知的那些報(bào)復(fù)方式之后，邱華棟“意猶未盡”，繼續(xù)添加：“另外，我還知道，造假文物的用大糞、經(jīng)血漚瓷器、銅器、玉石器，可以賣出文物價(jià)；劣質(zhì)棉被床單最后成了呼吸道殺手；報(bào)廢汽車鼓搗鼓搗就可以重新上路，成為‘馬路殺人機(jī)器’；據(jù)說(shuō)，在秤桿子上做文章缺斤短兩，有200多種花樣。我感覺(jué)，眼下，我被道德低劣的人包圍了，他們每時(shí)每刻都在企圖欺騙我……”①邱華棟：《后視鏡》，北京：海豚出版社2013年版，第90頁(yè)。再譬如，《禪修》中，“最近一些年禪修開(kāi)始流行”本身就點(diǎn)出了某種時(shí)代的特征，而在介紹譚朝陽(yáng)的北京生活的時(shí)候，甚至直接有確定的時(shí)間線，有時(shí)代帶給機(jī)關(guān)的某種變化：“但自從二○一三年反腐敗加強(qiáng)之后，他所在的部委，被帶走了一個(gè)副部長(zhǎng)和幾個(gè)司長(zhǎng)副司長(zhǎng)，還有更多的處長(zhǎng)副處長(zhǎng)，都是因?yàn)樯嫦邮帐芫揞~賄賂被帶走的。他們肯定是完了，一般都是‘雙開(kāi)’，開(kāi)除黨籍，開(kāi)除公職。因此，機(jī)關(guān)所有的公務(wù)員比過(guò)去繃緊了神經(jīng)，在項(xiàng)目審批的程序中非常注意?！雹谇袢A棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第156、319頁(yè)?！对乒瘛分猩倘耸┭泗岬那笕司印⒄?qǐng)人代孕的“訴求”具有明顯的“時(shí)代表征”，大約也只有這個(gè)時(shí)代才會(huì)如此運(yùn)作，一旦醫(yī)療技術(shù)有了更高的演進(jìn)或者相關(guān)法規(guī)的更變，它也就成為了某種具有特別時(shí)代特點(diǎn)的遺跡?！洱埮邸分姓劶傲怂{(lán)可兒在美國(guó)一家旅館里失蹤而尸體出現(xiàn)于樓頂水箱里的故事，《鱷魚獵人》中游客偷盜墨爾本市郊小企鵝島上的企鵝，以及袋鼠襲擊晨跑的人的“事件”應(yīng)是真實(shí)的、時(shí)代性的，拍攝紀(jì)錄片參加國(guó)際影展，獲獎(jiǎng)之后有幾十萬(wàn)澳元支持也應(yīng)是真實(shí)的、時(shí)代性的，而更為具體的提及：“二○一一年，一位來(lái)自武漢的大學(xué)生在悉尼的火車上被幾個(gè)白人打死”③邱華棟：《唯有大海不悲傷》，北京：北京十月文藝出版社2019年版，第79頁(yè)。，也是真實(shí)的、時(shí)代性的，移民問(wèn)題和移民的種種保障訴求也應(yīng)是真實(shí)的、時(shí)代性的……時(shí)代，時(shí)代中的種種發(fā)生，時(shí)代中的種種問(wèn)題，時(shí)代中的種種流行思想和前沿思潮，都會(huì)在邱華棟的小說(shuō)中留下密布的影子，這，構(gòu)成他“百科全書”中的另一質(zhì)地。

第三個(gè)層面，屬于人性層面，或者精神性層面——邱華棟愿意在這個(gè)層面上有更多的、更為廣闊的涉及，他愿意用自己的方式考察和體驗(yàn)“在這一時(shí)代認(rèn)知中人性的可能”。而這，恰是他小說(shuō)中最有“小說(shuō)化”的部分。和一般寫作者不同，邱華棟寫下“時(shí)代印跡”的時(shí)候一定會(huì)認(rèn)真掂量時(shí)代變化對(duì)個(gè)人心性的諸多影響，而不是把人性或精神性放在一個(gè)靜止的層面來(lái)考察。它是隨著變化而完成著的變化，時(shí)代的前沿思潮和流行性思潮對(duì)個(gè)人內(nèi)在的影響是邱華棟更為注意與體會(huì)的。他在小說(shuō)中書寫的，不單單是時(shí)代變遷中事件上的種種陸離多樣，不單單是百科知識(shí)的枚列，還有精神的和人性的多重取樣?！督德洹逢P(guān)乎人性，它與張愛(ài)玲《紅玫瑰與白玫瑰》暗含同構(gòu)，不過(guò)這里指向的女性的人生取舍，是薛媛在安定生活和不羈生活之間的搖擺，是對(duì)它的可能性設(shè)想；《唯有大海不悲傷》，這里涉及“移情”，涉及人生災(zāi)難之后的心理重建，涉及遺忘和反復(fù)中的沉渣泛起，涉及在一種摧毀性的力量之下個(gè)人生活的再次開(kāi)啟?！对乒瘛分泻酶泻徒灰捉惶娉尸F(xiàn)，感性的因素和理性的計(jì)算也在交替呈現(xiàn)，情感在這樣的交替中漸漸移向了背后，移向了空和無(wú)，在這里，理性以一種具有嚴(yán)酷感的面目出現(xiàn)，甚至讓我們不敢相信它是我們呼喚的“理性”的一部分……在短篇小說(shuō)集《十三種情態(tài)》的后記中，邱華棟坦言它是“十三篇與當(dāng)代情感、婚姻、家庭、外遇、戀愛(ài)有關(guān)的短篇小說(shuō)”④邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第156、319頁(yè)。，它所展現(xiàn)的即是在都市化的今天，在北京，人們?cè)谇楦?、婚姻、家庭、外遇、戀?ài)等等諸方面的精神可能與人性可能。而中篇小說(shuō)集《唯有大海不悲傷》中，同樣地、或者說(shuō)更為細(xì)致精微地展示著當(dāng)下現(xiàn)代都市生活中的精神可能與人性可能。

二、小說(shuō)的“骨頭和肉”分配均勻

“百科全書式的寫作”是邱華棟小說(shuō)的顯著標(biāo)識(shí)，而且，他的“百科全書式”與以往的百科全書式寫作不盡相同，他的小說(shuō)里布滿著豐沛的、充盈的知識(shí)點(diǎn)，但敘述者或故事的主人公往往不是那種夸夸其談、相互爭(zhēng)辯的知識(shí)分子，而是一個(gè)在某專業(yè)行當(dāng)中的“普通人”，是“普通人”的所知、所感和所問(wèn)。也恰是如此，邱華棟的“百科全書式”并沒(méi)有把力量集中于具有玄學(xué)感的爭(zhēng)辯上，而是更多地集中于情感因素，集中于在這一時(shí)代、這一都市“那些個(gè)人”的面對(duì)和猶疑，信與不信，觸動(dòng)和疼痛。以往的“百科全書式寫作”在理性注入上有余，而情感投入上則多有不足，甚至多有“零度”和些許的“麻木”感，它作用于理性的思忖，而邱華棟的“百科全書式寫作”則同時(shí)作用于情感，更凸顯情感的因素——他的那些繁復(fù)的、多層面和多向度的“知識(shí)”則是背景性的，它們從不影響到故事的行進(jìn)和情感的表達(dá)。

在他的小說(shuō)中，“骨頭和肉”是分配均勻的，是恰到好處的。這一點(diǎn)兒，其實(shí)對(duì)作家的能力有著極為苛刻的考驗(yàn)。第一位的還是小說(shuō)的“故事性”，“百科全書”是故事前行的補(bǔ)襯和豐富而不是蒙住了故事的布，這一點(diǎn)兒，邱華棟想得清楚。

《降落》前面的部分是百科全書式的“介紹”，關(guān)于飛機(jī)降落的知識(shí)和中國(guó)人的性急，它是通過(guò)方強(qiáng)和女友薛媛的對(duì)話來(lái)完成的，而接下來(lái)便進(jìn)入到他們的核心問(wèn)題上：“我們是不是要考慮結(jié)婚了？”①邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第2、74頁(yè)。事實(shí)上，“我們是不是要考慮結(jié)婚了”是故事中最為重要的線，它慢慢地構(gòu)成了對(duì)薛媛的環(huán)繞，追光打在了她的身上而不是“飛機(jī)”和它的知識(shí)的身上——有關(guān)飛機(jī)的知識(shí)，是由方強(qiáng)引出來(lái)的，他是個(gè)飛行員。故事風(fēng)生水起，它很快有了另一條線，薛媛和另一個(gè)男人的故事，而那個(gè)男人，屬于向往的另一個(gè)向度。在兩種不同的生活預(yù)期中掙扎，小說(shuō)在掙扎中獲得豐厚，它讓我們猜度，后來(lái)呢，后來(lái)會(huì)怎樣？薛媛的選擇會(huì)不會(huì)和我們?cè)O(shè)想的不同，還是，她終將進(jìn)入到“傳統(tǒng)”的設(shè)想中，那種平靜和平庸又會(huì)掩蓋起什么？《龍袍》收藏的知識(shí)，因?yàn)檫@件掛在衣櫥里的龍袍而成為話題，但它依然是背景性的，故事隨后呈現(xiàn)了它的血肉的部分，豐潤(rùn)的部分，以及故事的和追問(wèn)的部分：它涉及愛(ài)戀與欲望，涉及到“戀父情節(jié)”和它對(duì)男主人公杭一柏的影響，也涉及著可能的殺害和官晶晶一直的心理逃避，涉及某個(gè)人的陰影性存在……它是故事的，同時(shí)具有優(yōu)秀心理小說(shuō)的一切質(zhì)地，而邱華棟在小說(shuō)中卓越地展開(kāi)了紛繁的線頭，卻讓它們一一開(kāi)放著，讓我們的經(jīng)驗(yàn)為它填充。最后，杭一柏“落荒而逃”，而在回頭的時(shí)候“他真的看見(jiàn)，在陽(yáng)臺(tái)上，似乎有一個(gè)男人的影子站在那里，從上面看著在街上奔逃的他，發(fā)出了陰沉的、他聽(tīng)不見(jiàn)的冷笑聲?！雹谇袢A棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第2、74頁(yè)?！赌摗贰缎啮病返墓适峦瑯印昂每础保銜?huì)在他的敘述中跟著他前行，感受著主人公心理上的波瀾與起伏，以及文字結(jié)束時(shí)的回音感。

邱華棟是講故事的人、教育家和魔法師，他懂得“寫作的藝術(shù)首先應(yīng)將這個(gè)世界視為潛在的小說(shuō)來(lái)觀察，不然這門藝術(shù)就成了無(wú)所作為的行當(dāng)。我們這個(gè)世界上的材料當(dāng)然是很真實(shí)的（只要現(xiàn)實(shí)存在），但卻根本不是一般所公認(rèn)的整體，而是一攤雜亂無(wú)章的東西。作家對(duì)這攤雜亂無(wú)章的東西大喝一聲：‘開(kāi)始！’霎時(shí)只見(jiàn)整個(gè)世界開(kāi)始發(fā)光、熔化，又重新組合，不僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過(guò)了重新組合。作家是第一個(gè)為這個(gè)奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名，那里結(jié)的漿果是可以吃的……”③[美]納博科夫：《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》，《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第4頁(yè)。在小說(shuō)寫作中，他表現(xiàn)了超乎尋常的“知識(shí)興趣”，表現(xiàn)了超乎尋常的“時(shí)代感受”，也表現(xiàn)了魔法師般的“再造能力”——而他，將這三者巧妙地整合在了一起，形成了有效而奇妙的統(tǒng)一。

“我還是喜歡骨頭和肉分配均勻的短篇小說(shuō)，比如約翰·厄普代克和約翰·契弗，以及瑪格麗特·阿特伍德、莫言、艾麗斯·芒羅（我不喜歡她的名字被譯為門羅）的短篇小說(shuō)，他們是我最喜歡的、將‘多’和‘少’處理得非常好的短篇小說(shuō)家”①邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第319頁(yè)。，在《短篇小說(shuō)：一寸短，一寸險(xiǎn)》的后記中，邱華棟如此寫下。而他也把自己的“喜歡”納入到自己的小說(shuō)寫作中，是故，即使從一個(gè)相對(duì)苛刻的專業(yè)寫作者的角度，他的小說(shuō)也屬于“骨頭和肉分配均勻的短篇小說(shuō)”，他總能令人驚訝而信服地保持住平衡。

三、客觀敘事與個(gè)人標(biāo)識(shí)

在書寫中，邱華棟刻意建起的是一個(gè)觀察者的形象，他的小說(shuō)中很少有“我”的出現(xiàn)，他習(xí)慣用第三人稱講述，用一種近乎全知的視角言說(shuō)屬于“他者”的故事，他小說(shuō)中的主人公是方強(qiáng)、薛媛（《降落》），是孔東、施雁翎（《云柜》），是王偉平、何如意（《墨脫》），是胡石磊（《唯有大海不悲傷》），是周翔、陸英勇（《鷹的陰影》），是王強(qiáng)（《后視鏡》）……在對(duì)邱華棟新作有限的閱讀中，我?guī)缀鯖](méi)有發(fā)現(xiàn)他以“我”的名義寫下的小說(shuō)，他不讓“我”這個(gè)人稱在他新近的小說(shuō)中出現(xiàn)——在我看來(lái)這當(dāng)然是一種有意而為，是一種用心所在。也就是說(shuō)，他愿意在自己的文本中聳立起的是關(guān)于世界和時(shí)代的“百科知識(shí)”，而不是關(guān)于自我心性的個(gè)人面目。

因此，在小說(shuō)中，至少是在時(shí)近的小說(shuō)中，邱華棟寫下的不是自我故事，它不更多地關(guān)乎自我。在他的小說(shuō)中，讀者讀不到像薩岡、杜拉斯那樣的個(gè)人情感，讀不到像魯迅在《故鄉(xiāng)》里涉及的個(gè)人記憶……他提供的是觀察，是對(duì)世界的豐富認(rèn)知，而這豐富認(rèn)知又與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有著密切的聯(lián)系。

借用邱華棟的寫作溢出，談一點(diǎn)兒我關(guān)于小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)人看法。無(wú)疑，邱華棟的小說(shuō)源自于生活和生活的知識(shí)，具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”。它能把我們帶入到它所塑造的情境中，我們?cè)陂喿x它的時(shí)候仿佛讀到的是正在生活中發(fā)生的故事。小說(shuō)所提供給我們的那些豐厚而博學(xué)的知識(shí)，也有著強(qiáng)烈的時(shí)代印跡，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)它都是“現(xiàn)實(shí)主義”的——我想沒(méi)有人會(huì)想到否認(rèn)，它是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。然后，我們同時(shí)也看到邱華棟自身的“抽離”，他未在自己的小說(shuō)中塑造出自己，他不在自己的故事中講述那個(gè)練過(guò)武功的男人如何從新疆到達(dá)北京，自己的編輯生涯，寫作和采風(fēng)……即使《入迷》，小說(shuō)中說(shuō)到牟宗思對(duì)魯米的詩(shī)的喜歡“其實(shí)也是跟風(fēng)”②邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第319頁(yè)。。牟宗思不是邱華棟，他在敘述中時(shí)時(shí)有一雙“審視之眼”在看，這里書寫的依然是“他者的故事”。他者的故事，他們或是飛行員，或是攝影師，或是英語(yǔ)教師，或是……邱華棟書寫的是一種“自我缺場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義”，他在這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”中虛化或隱匿了自我生活，而把現(xiàn)實(shí)性交給了筆下虛構(gòu)出的人物，在這里，他“虛構(gòu)了一個(gè)真實(shí)并接受了它的必然后果”③[美]納博科夫：《簡(jiǎn)·奧斯丁〈曼斯菲爾德莊園〉》，《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第64、7 頁(yè)。。

在邱華棟所書寫的這類小說(shuō)中，因由“自我的缺場(chǎng)”，我們當(dāng)然可以認(rèn)定虛構(gòu)是核心性的。他運(yùn)用設(shè)計(jì)、想象、記憶和歷史的片斷、自身的處境與感受、百度或詞典的提供等等，虛構(gòu)出一個(gè)獨(dú)特的故事，并提供“仿生學(xué)”處理，使它得以像生活生出來(lái)的一樣。其實(shí)，這類很是“現(xiàn)實(shí)主義”的小說(shuō)，其根基是想象、理念和社會(huì)觀察，而不是所謂的現(xiàn)實(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)”在小說(shuō)寫作中是外在的、呈現(xiàn)的皮毛而不是內(nèi)在的骨骼。從這個(gè)意義上我們應(yīng)當(dāng)重申一個(gè)常識(shí)：“文學(xué)是創(chuàng)造。小說(shuō)是虛構(gòu)。說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)?！雹躘美]納博科夫：《簡(jiǎn)·奧斯丁〈曼斯菲爾德莊園〉》，《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第64、7 頁(yè)。

在我看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義”并不訴求于真人真事，并不訴求于自我的親身經(jīng)歷，甚至并不訴求于某一事件發(fā)生的可能。它的現(xiàn)實(shí)性并不在此，而是用一種遮遮掩掩的方式說(shuō)出了作家最為真切、最具現(xiàn)實(shí)感的真情。邱華棟的小說(shuō)，是他對(duì)這生活、這世界、這時(shí)代的真誠(chéng)感受，真誠(chéng)思考。至于像現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情，讓我們能夠信以為真，那則是作家的核心才能之一。他要把弄虛作假通過(guò)一系列的復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，使它符合大多數(shù)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和想象，讓我們不得不信以為真?，F(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)性在于，它源自于作家的真切感情和真切認(rèn)知，恰恰是那部分，內(nèi)在的和深刻的部分，才凸顯了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性。那種皮相性的、仿佛書寫現(xiàn)實(shí)表層發(fā)生的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”可能是偽現(xiàn)實(shí)主義，它貌似書寫了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，但因?yàn)閰T乏內(nèi)在的真切和真誠(chéng)，而往往顯得更為虛假。

回到邱華棟的小說(shuō)，他是觀察者，他在講述他者的故事，他從故事層面抽身出來(lái)，也將某些現(xiàn)實(shí)性、標(biāo)識(shí)性的知識(shí)融進(jìn)故事中。然而他的抽身并不絕然，我們依然可以看到某種“自我的陰影”。譬如，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)故事中的主人公多是單身男人，他在尋找；我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)愛(ài)的渴望是何等強(qiáng)烈，而愛(ài)情往往居于故事的核心；我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公的“逃離”心態(tài)同樣強(qiáng)烈，他缺乏那種錨定下來(lái)的信心和勇氣，他的審視眼光使他難以對(duì)某一種理念堅(jiān)信不疑。

小說(shuō)的“仿生學(xué)”訴求需要這些，他需要建立體驗(yàn)上的“真實(shí)感”。而訴說(shuō)對(duì)生活、世界和自我的認(rèn)知也需要這些，盡管這一部分是以遮遮掩掩、似是而非的面目出現(xiàn)的。邱華棟在對(duì)他者故事的講述中放進(jìn)了自我的某些DNA，這是一種有意，也是一種才能。也只有此，真情才會(huì)被我們讀出，它才會(huì)讓我們有更多的思忖在。