肖辰昰 王育平

(南京大學(xué)，江蘇南京)

1. 引言

發(fā)表于1926的《太陽(yáng)照常升起》(The Sun Also Rises)是海明威(Ernest Hemingway)的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，甚至被認(rèn)為是海明威最優(yōu)秀的作品。學(xué)界普遍認(rèn)為這部小說(shuō)描寫(xiě)了一戰(zhàn)后一批巴黎左岸的異鄉(xiāng)人，即“迷惘的一代”無(wú)意義且無(wú)目的的精神狀態(tài)。批評(píng)家對(duì)小說(shuō)中的人物，特別是敘述者杰克(Jake Barnes)與女主人公布萊特(Brett Ashley)，從存在主義、女性主義、英雄主義等方面做了大量的細(xì)致研究。這些研究不免陷入循環(huán)論證的模式：先是從人物形象抽象出一套準(zhǔn)則(code)，然后再用這套準(zhǔn)則去判定人物的成功或失敗。然而，這部小說(shuō)本身就反駁了任何評(píng)判英雄的固定標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)中的人物往往呈現(xiàn)為具有復(fù)雜多面性的矛盾綜合體，任何單一的標(biāo)簽都并不足以概括小說(shuō)中人物的所有特性，也無(wú)法解釋對(duì)于小說(shuō)中人物形象出現(xiàn)的正反兩面的評(píng)價(jià)。

細(xì)讀這部小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，《太陽(yáng)照常升起》與其他很多文學(xué)經(jīng)典具有很強(qiáng)的互文性(intertextuality)。比如第十二章中，比爾對(duì)杰克說(shuō)過(guò)這樣一段話：

你是一名流亡者。你已經(jīng)和土地失去了聯(lián)系。你變得矯揉造作。冒牌的歐洲道德觀念把你毀了。你嗜酒如命。你頭腦里擺脫不了性的問(wèn)題。你不務(wù)實(shí)事，整天消磨在高談闊論之中。你是一名流亡者，明白嗎？你在各家咖啡館來(lái)回轉(zhuǎn)游。(Hemingway，1970：115)

這段話里“和土地失去了聯(lián)系”恰恰和米蘭·昆德拉(Milan Kundera)在《不能承受的生命之輕》(Unbearable Lightness of Being)中的“人就會(huì)遠(yuǎn)離大地和地上的生命”(昆德拉，2010：5)有著異曲同工之處。在《不能承受的生命之輕》中，昆德拉圍繞“輕與重”的矛盾提出了生命是否有意義的追問(wèn)，這份追問(wèn)也恰恰困擾著《太陽(yáng)照常升起》中的每一個(gè)人物，不斷推動(dòng)著“輕與重”這對(duì)矛盾的博弈。除了《不能承受的生命之輕》以外，《太陽(yáng)照常升起》與其他經(jīng)典小說(shuō)之間也具有互文的敘事模型。雖然這種互文性并非作者對(duì)其他作品的有意借鑒和戲仿，但“互文”概念本身體現(xiàn)出了一種后結(jié)構(gòu)主義思維和后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)(Allen，2000：11)，這種來(lái)自于作品間無(wú)意識(shí)的關(guān)聯(lián)有助于我們打破作品固有的中心性，揭示出蘊(yùn)含在“輕與重”這對(duì)表象矛盾背后的對(duì)生命本質(zhì)的哲學(xué)性思考。這份思考已然超越了現(xiàn)代主義框架，反映出自尼采到后現(xiàn)代主義整個(gè)西方哲學(xué)思想流變的全景圖譜，使這部作品成為超越時(shí)代和流派局限的經(jīng)典。

2. 身體的缺失：解構(gòu)肉體和心靈

在《太陽(yáng)照常升起》中，敘述者杰克與女主人公布萊特相愛(ài)卻不能結(jié)合，皆因杰克在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到創(chuàng)傷。這很自然地讓人想到T.S.艾略特(T.S.Eliot)的《荒原》(The Waste Land)中因某種犯戒之惡而遭受身體傷害的漁王(Fisher King)，評(píng)論家已經(jīng)注意到《太陽(yáng)照常升起》與《荒原》中這種明顯的互文性關(guān)系，杰克可以被視為漁王的變體。這種身體或者性愛(ài)功能的缺失恰恰代表著“生命之輕”，正如昆德拉在指出，“在歷代的愛(ài)情詩(shī)中，女人都渴望承受男人身體的重量”(昆德拉，2010：5)。當(dāng)布萊特?zé)o法從杰克身上得到這種重量的滿足，就只能通過(guò)尋找其他男人來(lái)填補(bǔ)肉欲，而年輕的斗牛士佩德羅(P e dr o Romero)恰恰符合這種“重量”的要求。

與《太陽(yáng)照常升起》中“杰克-布萊特-佩德羅”相似的人物三角模型也出現(xiàn)在凱保爾(Kay Boyle)的作品中，這位被傳記作家威爾遜稱作“女性化的海明威”的美國(guó)女作家在《天文學(xué)家的妻子》(Astronomer’s Wife)中繼承了海明威對(duì)于肉體“輕與重”的矛盾建構(gòu)。小說(shuō)中女主人的老公艾米斯(Ames)被塑造成一個(gè)“夢(mèng)想者”，一個(gè)“神秘且安靜”的天文學(xué)家，他的職業(yè)本身就有著雙重寓意：一方面，天文學(xué)家的關(guān)注點(diǎn)是天空而非土地，這恰恰構(gòu)成了“上與下”的方位隱喻，他的妻子總是看著他“像亡靈一樣向上”(Boyle，1988：33)，恰如昆德拉所說(shuō)的“人就會(huì)變得比空氣還輕，就會(huì)飄起來(lái)”(昆德拉，2010：5)；另一方面，天文學(xué)家職業(yè)特性導(dǎo)致他在生活中不通曉人情世故，因此總讓他的妻子備受冷落，妻子所渴望的生理之愛(ài)也無(wú)法得到滿足，這恰恰是“輕與重”的矛盾在身體敘事層面的體現(xiàn)。當(dāng)她見(jiàn)到水管工的時(shí)候，他被他強(qiáng)壯的外表所吸引，發(fā)現(xiàn)“她的丈夫代表精神，而另一個(gè)人代表肉體”(Boyle，1988：33)，這種“靈與肉”的反差將水管工和她的丈夫置于矛盾的兩極。

如果只在實(shí)在意義上考察“靈與肉”的矛盾，我們會(huì)陷入一種悖論：靈魂是輕的而肉體是重的，但如果沒(méi)有靈魂，肉體就變成了如艾略特筆下游走在倫敦大橋上的行尸走肉。事實(shí)上，這種“靈與肉”的二元論是自柏拉圖開(kāi)始的西方哲學(xué)的慣性思維，它形成了諸如現(xiàn)象與本質(zhì)、肉體與精神、語(yǔ)言與意義(即能指與所指)等對(duì)立范疇，并且將每一組范疇內(nèi)的后者置于優(yōu)先地位(即主體)，而身體則被歸于他者(Other)。這種思維模式在19世紀(jì)被尼采打破，身體不再只是物質(zhì)化的范疇，而是“任何兩種不平衡的力所構(gòu)成的關(guān)系，無(wú)論是化學(xué)的、生物的、社會(huì)的還是政治的”(Deleuze，1983：40)。從此開(kāi)始，現(xiàn)代哲學(xué)中“肉體”與“精神”的界限越發(fā)模糊(譚永利，2016：4)，其他幾對(duì)范疇的二元對(duì)立也隨著深受尼采哲學(xué)影響的現(xiàn)象學(xué)、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、解構(gòu)主義等西方思潮的發(fā)展被一一打破。因此，要解讀《太陽(yáng)照常升起》中的“輕與重”，就不能將身體看作與精神對(duì)立的東西(汪民安，2008：256-257)，同時(shí)要洞察到身體與其他范疇中的“他者項(xiàng)”所具有的關(guān)聯(lián)。

在《太陽(yáng)照常升起》中，杰克所缺失的“身體之重”，其實(shí)就是拉康所說(shuō)的“菲勒斯”(phallus)(李長(zhǎng)亭，2011：108)，即一種“我們業(yè)已喪失并一直尋找，且原先從未擁有過(guò)的終極欲望對(duì)象”(Homer，2005：57)。拉康認(rèn)為欲望是“某種永遠(yuǎn)無(wú)法被滿足的東西”(Lacan，1977：287)，而在德里達(dá)看來(lái)，欲望是“延遲的在場(chǎng)”(楊大春，2007：121)。因此《太陽(yáng)照常升起》中的“身體之重”成為不斷缺場(chǎng)(absent)的存在。由于很多評(píng)論家根據(jù)海明威的“冰山原理”將杰克提到自己“戰(zhàn)爭(zhēng)中受的傷”解讀為“性無(wú)能”，海明威曾解釋說(shuō)，杰克的問(wèn)題并非“閹割”而是“截肢”(Hemingway，1981：145)。這也就印證了杰克所“缺場(chǎng)的性”，并非是“身體”的客觀實(shí)在，而是其在鏡像中的符號(hào)投射。

《太陽(yáng)照常升起》中的杰克第一次提到自己有“病”，是跟妓女喬杰特在車(chē)?yán)铩Ｕ绺ヂ逡恋滤赋龅?，?jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人“寧愿將被壓抑的東西做當(dāng)下的體驗(yàn)來(lái)重復(fù)”，也不愿“把這些被壓抑的東西作為過(guò)去的經(jīng)歷來(lái)回憶”(Freud，1961：12)。弗洛伊德將這種現(xiàn)象解釋為恢復(fù)無(wú)生命狀態(tài)的需要，即死亡本能(death instinct)，杰克之所以懷念在西班牙艾拉提(Irati)的河中垂釣的時(shí)光，而反感燈紅酒綠的巴黎，就是因?yàn)楹笳摺胺窒砩睢保罢摺胺窒硭劳觥?Lehan，1998：247)。拉康則將這種重復(fù)不快樂(lè)經(jīng)歷的強(qiáng)迫沖動(dòng)歸因于象征秩序中“能指鏈的堅(jiān)持”(Homer，2005：46)，杰克的情緒恰恰是一種向往生命初始狀態(tài)的死亡沖動(dòng)，象征秩序的重復(fù)機(jī)制導(dǎo)致了主體在迷失自我中產(chǎn)生對(duì)生命的絕望。當(dāng)布萊特和一群男孩出現(xiàn)的時(shí)候，杰克與路上的警察都發(fā)出了“微笑”(Hemingway，1970：20)，評(píng)論家阿諾德認(rèn)為這恰恰證明了杰克的陽(yáng)剛性而并非性無(wú)能(Arnold，1987：90)，因?yàn)樗c警察共享某些“男性的特質(zhì)”，而那些找喬杰特跳舞的男孩則因?yàn)椤鞍啄槹资帧?這顯然不具有種族性指向)、舉止輕佻被阿諾德解讀為“同性戀”，這恰恰符合喬杰特說(shuō)的“每個(gè)人都有病”：杰克的殘疾、男孩的同性戀、布萊特的濫交、喬杰特的賣(mài)淫，沒(méi)有人能夠在人物關(guān)系的交錯(cuò)中獲取優(yōu)越感，而杰克與布萊特、布萊特與男孩、男孩與喬杰特、喬杰特與杰克這種關(guān)系的傳遞，恰如德里達(dá)所說(shuō)的“延異”(diffrance)，主體中心被消解，主體不過(guò)是能指鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

隨著解構(gòu)主義思潮消解了從古希臘傳承下來(lái)的以一系列二元對(duì)立范疇形成的邏各斯中心主義(logocentrism)，語(yǔ)言符號(hào)不再是它所指涉意義和思想的單純載體，它本身就具有意義；身體也不再是心靈的表象，而是一種具有靈性的能指符號(hào)。德里達(dá)指出，閱讀與文本的關(guān)系就是一種“身體對(duì)身體”的關(guān)系(Kearney，1984：126)。如果我們把《太陽(yáng)照常升起》的文本看作一種肌體，冰山式的“文本缺場(chǎng)”恰恰是小說(shuō)中人物“身體缺場(chǎng)”的表征(representation)。因此，被視為現(xiàn)代主義文學(xué)一大特點(diǎn)的身體敘事已然具有后現(xiàn)代的“元敘事”(meta-fiction)特征，本文所采取的互文視角其實(shí)就是一種文本間的“延異”。

3. 信仰的背叛：解構(gòu)人類與上帝

喬伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses)同樣被視為現(xiàn)代主義的經(jīng)典小說(shuō)，喬伊斯的意識(shí)流敘事與海明威充滿虛無(wú)色彩的故事情節(jié)一樣，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義的敘事危機(jī)：人們?cè)疽詠?lái)的知識(shí)和美德被消解，語(yǔ)言的意義在能指鏈上滑動(dòng)不定，藝術(shù)已經(jīng)難以表征生活。因此，傳承自古希臘的摹仿論、再現(xiàn)論、表現(xiàn)論，都無(wú)法解釋20世紀(jì)的文藝作品。

在《尤利西斯》中，也出現(xiàn)了與《太陽(yáng)照常升起》和《天文學(xué)家的妻子》里相似的三角關(guān)系：男主人公利奧波德.布盧姆(Leopold Bloom)與妻子摩莉(Molly Bloom)自從十年前他們的兒子小魯?shù)县舱壑笏麄兙蜎](méi)有充分的性生活，雙方對(duì)性的不滿讓他們也都各自去尋找其他的伴侶，年輕的藝術(shù)家斯蒂芬(Stephen)也成為了摩莉所幻想的對(duì)象之一。在“利奧波德-摩莉-斯蒂芬”這組關(guān)系中，利奧波德將斯蒂芬視為自己精神上的兒子，斯蒂芬“流亡”的經(jīng)歷其實(shí)就是兒子尋找父親的過(guò)程。根據(jù)拉康的理論，“父親”是最為重要的能指，這個(gè)能指打破了母親與孩子之間的連結(jié)，并把孩子引入了有關(guān)欲望和缺失的象征秩序(Homer，2005：51)。小說(shuō)中不斷指出斯蒂芬與圣子耶穌的相似性，而“父親之名”與“上帝之名”共有的能指屬性則暗示著“父與子”關(guān)系在宗教層面的隱喻。利奧波德的妻子摩莉則被賦予了圣母瑪利亞或地母蓋亞的形象(小說(shuō)中將摩莉的臀部比作大地)。

沿著作品中宗教性的暗示，我們不難發(fā)現(xiàn)《太陽(yáng)照常升起》中的布萊特也符合這樣的女性形象：即墮落的夏娃與圣潔的“第二夏娃”瑪利亞的結(jié)合體。這種具有母性的妓女，或者墮落的母親，恰恰是現(xiàn)代主義文學(xué)所力圖表現(xiàn)的一種典型的女性模型。而這種模型也出現(xiàn)在品特(Harold Pinter)的戲劇《歸家》(The Homecoming)中，泰迪(Teddy)的妻子露絲(Ruth)身為兩個(gè)孩子的母親，卻選擇在倫敦做妓女?！稓w家》這個(gè)標(biāo)題恰恰隱喻著某種從虛空到土地、從“輕”到“重”的回歸，劇中的泰迪是一位哲學(xué)教師，這種身份與凱保爾筆下那位天文學(xué)家有著異曲同工之處，他們對(duì)世俗愛(ài)情的冷淡極為相似。

法國(guó)詩(shī)人波德萊爾(Baudelaire)也在《惡之花》(Les Fleurs Du Mal)中塑造了很多妓女的形象，使之成為巴黎城市的重要標(biāo)志，T.S.艾略特表示從波德萊爾那里學(xué)會(huì)了“在詩(shī)歌中利用城市來(lái)喚起現(xiàn)代世界中的都市地獄感”(Eliot，1965：126)。而在《太陽(yáng)照常升起》中，海明威也利用杰克和布萊特的視角描繪了一個(gè)充滿地獄感的巴黎。小說(shuō)中多次提到教堂的意象，其實(shí)教堂就是肉體生殖器在信仰層面的變體(鄒理 劉立輝，2011：117)，對(duì)于教堂荒涼或衰敗的描寫(xiě)不僅契合了《荒原》中“那是空的教堂，只是風(fēng)的家”(Eliot，1922：45)，同時(shí)體現(xiàn)了作為能指符號(hào)的“身體”在宗教層面的缺場(chǎng)，關(guān)于“輕與重”的矛盾范疇被再一次擴(kuò)大，形成了“信仰之重”與“背叛之輕”之間的矛盾。

作為小說(shuō)的女主人公，布萊特明確表達(dá)過(guò)對(duì)教堂的厭惡：“不明白我在教堂里為什么總這么緊張，祈禱對(duì)我從來(lái)沒(méi)有用”(Hemingway，1970：208)，而杰克也曾表示“為自己是一個(gè)糟糕透頂?shù)奶熘鹘掏蕉没凇?Hemingway，1970：97)。當(dāng)時(shí)人們這種不約而同地對(duì)宗教或者上帝形象感到厭惡和反感，與人們?cè)趷?ài)情生活中對(duì)倫理道德的背叛如出一轍。一戰(zhàn)之后，人們漸漸發(fā)現(xiàn)政治家們?cè)S諾的美好圖景就是一種無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻想，一切美好的能指符號(hào)背后的所指都不復(fù)存在，而基督教的教義卻無(wú)法將當(dāng)時(shí)迷惘的人們解救出來(lái)，人們需要用苦難為生命正名(因?yàn)槿松鷣?lái)有罪)，又要用生命來(lái)證明受苦是有價(jià)值的(Deleuze，1983：15)。這種循環(huán)式的證明迫使個(gè)體打破外界象征秩序的壓制而顯現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)出一種對(duì)自我的回歸。當(dāng)布萊特決定離開(kāi)佩德羅的時(shí)候，她說(shuō)這個(gè)決定是“我們擁有能夠替代上帝的東西”(Hemingway，1970：244)。布萊特的表態(tài)看似是預(yù)示獨(dú)立的“存在主義式”的宣言，然而卻無(wú)法擺脫“輕與重”之間的悖論。就像《生命不能承受之輕》中托馬斯體會(huì)的那樣，他在接受了萍水相逢的特麗莎時(shí)，意識(shí)到“箱子很大，重極了”(昆德拉，2010：11)，原本為了逃避責(zé)任之重的沾花惹草卻獲取了更大的重量，說(shuō)明忠誠(chéng)與背叛、善與惡的矛盾也在被 消解。

人們對(duì)上帝信仰的背棄并不意味著自我價(jià)值的顯現(xiàn)，正如尼采所言，人類依靠“殺死上帝”來(lái)肯定生命的價(jià)值頂多是一種“成功的奴隸”的思維(Deleuze，1983：10)。根據(jù)主奴(Master/Slave)辯證法，每個(gè)主體都是存在于他者的存在，而上帝本來(lái)就是人類自我異化的產(chǎn)物(伊格爾頓，2016：179)，因此上帝和人類是相互依賴、相互承認(rèn)而存在的。上帝的死就意味著人的死，也就是科耶夫(Kojve)所說(shuō)的殊死搏斗(struggle to death)，一方的死亡也將是另一方的死亡(Homer，2005：24)。除非人類能夠成為“超人”(bermensch)，但由于其“凌駕于自然的權(quán)威以及高貴的自我依賴”(伊格爾頓，2016：178)，它依然具有上帝的形象，它只不過(guò)是填補(bǔ)上帝的空缺之位。正如海德格爾在評(píng)價(jià)尼采的“上帝之死”時(shí)說(shuō)：

上帝從他統(tǒng)治的寶座上消失，這一位置本身是仍保留著的，雖然已經(jīng)空置，人們?nèi)匀豢梢宰冯S那已空的超感性權(quán)威國(guó)度以及理想世界。并且，空缺的位置要求重新被占據(jù)，要求已消失的神由其他東西來(lái)取代。(Heidegger，1977：69)

上帝并沒(méi)有真正死去，取代他的依舊是對(duì)他的想象，而人類現(xiàn)在只能在“其不詳?shù)娜蔽弧敝懈惺艿剿笆谷藷o(wú)法承受的在場(chǎng)”(伊格爾頓，2016：202)?！拜p與重”的矛盾其實(shí)就是“缺場(chǎng)與在場(chǎng)”的二元對(duì)立，無(wú)論是身體層面、信仰層面還是語(yǔ)言符號(hào)層面，而經(jīng)過(guò)尼采、海德格爾、福柯到德里達(dá)的思想傳承，這些二元對(duì)立的范疇都被一一消解。

4. 永恒的輪回：解構(gòu)生命的“輕與重”

通過(guò)“身體的缺失”和“信仰的背叛”兩大主題敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)，每一次當(dāng)《太陽(yáng)照常升起》中構(gòu)建了“輕與重”的矛盾之后，又解構(gòu)了這種二元對(duì)立?！拜p與重”一直處于相互轉(zhuǎn)化的循環(huán)之中，就像小說(shuō)中人物關(guān)系的傳遞一樣，沒(méi)有任何主體能夠脫離他者而存在，也沒(méi)有任何事物是“只輕不重”或“只重不輕”的。布萊特的“決定”縱然能夠“取代上帝”，卻無(wú)法改變她的命運(yùn)，就像她不會(huì)如佩德羅期待的那樣讓自己的混亂生活終止于婚姻。佩德羅，這位年輕有為的斗牛士，看似是小說(shuō)中最為獨(dú)立的個(gè)體，但卻無(wú)法逃脫象征秩序的制約，在他享受榮耀的斗牛行為背后其實(shí)就是一種關(guān)于欲望的自我指涉，他同時(shí)作為自我欲望的主體和他者、能指和所指。當(dāng)他勝利的時(shí)候，他圍著死去的牛跳舞，恰如杰克在酒吧看到的那群男孩圍著喬杰特跳舞(Hemingway，1970：220)，相似的場(chǎng)景構(gòu)成了一種關(guān)于圓周的空間隱喻，圍繞的中心是那頭牛所代表的死亡和妓女喬杰特所代表的欲望，這種圓周型的空間隱喻自然讓人想到了小說(shuō)的標(biāo)題。

《太陽(yáng)照常升起》的標(biāo)題出自圣經(jīng)的《傳道書(shū)》，意思是一代過(guò)去，一代又來(lái)，地卻永遠(yuǎn)長(zhǎng)存；日頭出來(lái)，日頭落下，急歸所出之地。當(dāng)太陽(yáng)升起、太陽(yáng)落下，亙古不變的只有圓周運(yùn)動(dòng)所指向的死亡和欲望象征的永恒輪回。這才是貫穿小說(shuō)一切“輕與重”矛盾的永恒主題，因此尼采把“永恒輪回”(Eternal Return)看作“最重的負(fù)擔(dān)”(Nietzsche，2001：194)，也呼應(yīng)了尼采在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中關(guān)于永恒輪回的表達(dá)：

萬(wàn)物走了，萬(wàn)物又來(lái)，存在之輪永恒運(yùn)轉(zhuǎn)；

萬(wàn)物死了，萬(wàn)物復(fù)生，存在之年永不停息。

萬(wàn)物破碎了，萬(wàn)物又被重新組裝起來(lái)，存在之同一屋宇永遠(yuǎn)自我構(gòu)建。

萬(wàn)物分離，萬(wàn)物復(fù)又相聚，存在之環(huán)永遠(yuǎn)忠于自己。(Nietzsche，2010：171)

在故事的結(jié)尾，布萊特與杰克故地重游，她對(duì)杰克說(shuō)：“我們要能在一起該多好”(Hemingway，1970：244)。就像《尤利西斯》的結(jié)尾一樣，摩莉回想起她和利奧波德第一次做愛(ài)的場(chǎng)景，這種對(duì)已逝的過(guò)去不切實(shí)際的幻想恰恰寓意著小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上的一種輪回。小說(shuō)的結(jié)尾看似多余的“The End”則從“元敘事”層面上標(biāo)志著小說(shuō)的終結(jié)，它并不指向文本外的未來(lái)，而是回歸了文本之中，并不斷重復(fù)：又是一個(gè)女人和杰克在車(chē)上，又遇到了一個(gè)警察，只是這一次警察和杰克都不笑了。這一點(diǎn)細(xì)微的差異印證了尼采所認(rèn)為的永恒輪回應(yīng)該是差異性而非同一性輪回(Deleuze，1983：49)。整部小說(shuō)組成環(huán)形結(jié)構(gòu)，開(kāi)頭即是結(jié)尾，終點(diǎn)又是起點(diǎn)，小說(shuō)中的人物一直都無(wú)法擺脫對(duì)欲望的徒然追求，小說(shuō)結(jié)尾杰克與布萊特所構(gòu)想的“破鏡重圓”依然是一種能指式的幻想，敘事的回歸并不代表人物的完全回歸，小說(shuō)的人物身上充斥著的“不完全性”(incompleteness)也是對(duì)永恒輪回差異性的印證。小說(shuō)的主人公并不像存在主義者所期望的那樣獲得人格的獨(dú)立，相反，他們的主體性就像拉康所指出的那樣，并不存在(exist)于能指鏈的外部，而是堅(jiān)持(insist)于能指鏈的內(nèi)部(Homer，2005：48)。

不過(guò)加繆在《西西弗斯神話》中表達(dá)了對(duì)這種永恒輪回的樂(lè)觀態(tài)度，不斷推石頭上山的西西弗斯(Sisyphus)就如同小說(shuō)中的人物，既承擔(dān)著生命的重量，又體驗(yàn)著生命的虛無(wú)。在加繆看來(lái)，“邁向高處的掙扎足夠填充一個(gè)人的心靈。人們應(yīng)當(dāng)想象西西弗斯是快樂(lè)的”(Camus，1991：24)。正如尼采不是要用“永恒輪回”以取代上帝的位置，而是展開(kāi)不斷生成的強(qiáng)力意志與永恒輪回間的張力，《太陽(yáng)照常升起》中所表現(xiàn)的“永恒輪回”主題中也承載著一種生命意義擴(kuò)張的沖動(dòng)(于冬云，2005：13-14)，它通過(guò)差異性反射自己并重復(fù)自己，擺脫了“輕與重”尖銳的二元對(duì)立，使小說(shuō)中的人物勇敢地接受了生命無(wú)意義的恐懼，避免了被單一化地解讀，在模糊與溫和的話語(yǔ)構(gòu)建中得到寬恕。

5. 結(jié)語(yǔ)

美國(guó)學(xué)者瓦爾德(Alan Wilde)在《贊同的地平線》(Horizon of Assent)一書(shū)中指出，在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中孕育著后現(xiàn)代胚胎，不過(guò)這些怪胎要等到二戰(zhàn)后，才會(huì)發(fā)育成形(Wilder，1981：49)。海明威的《太陽(yáng)照常升起》盡管被視為現(xiàn)代主義文學(xué)的代表作，卻已然具有后現(xiàn)代思想的萌芽。通過(guò)分析其中關(guān)于身體的缺失、信仰的背叛以及永恒的輪回這三個(gè)主題的描寫(xiě)，我們發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)心靈與身體、意義與符號(hào)、主體與他者、在場(chǎng)與缺場(chǎng)這些對(duì)立范疇的解構(gòu)，從中我們能夠歸納出從尼采開(kāi)始，經(jīng)過(guò)現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義一直到后現(xiàn)代主義的西方哲學(xué)思潮。其所呈現(xiàn)的“輕與重”并非是某種可以選擇或者逃避的二元因素，而是人的生命必須接受并承擔(dān)的東西，因此昆德拉認(rèn)為輕與重的矛盾是所有二元對(duì)立中“最神秘、最模糊的”(昆德拉，2010：6)。也正因?yàn)槿绱耍短?yáng)照常升起》不只是關(guān)于“迷惘的一代”的小說(shuō)，也不只是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，更代表著經(jīng)歷了現(xiàn)代文明洗禮后充滿悖謬精神的人類對(duì)生命本質(zhì)的哲學(xué)性思考。這種思考具有跨時(shí)代的意義，賦予了這部小說(shuō)永恒的可讀性，盡管當(dāng)時(shí)的歷史和社會(huì)都已成為過(guò)往。作品中對(duì)意識(shí)主體的否定，恰恰給予了生命無(wú)限的肯定，并通過(guò)小說(shuō)的文本顯露出悲劇藝術(shù)中積極的一面，那便是在恐懼、虛無(wú)和必要性中提取出美、意義和自由。